Írások a lengyel filmről

A közhelyektől is terhelt magyar-lengyel barátság egyik kétségtelen eleme, hogy figyeltük és szerettük egymás filmjeit, bár a legtöbbnek csak a címe, esetleg rendezőjének neve közismert, ám ritkán tudunk az operatőrről, a forgatókönyv írójáról. Ebben segíthet Kovács István ismert polonista, egyébként költő és műfordító Robogás a nyárba című kötete, amely Ryszard Kapuscinski előszavával az idén összes második, kiegészített kiadásban jelent meg.
Le sem tagadhatná a szerző, hogy történész, annyira a lengyel történelembe ágyazottan ír a lengyel filmről, alkotóiról. Pontosabban a moziról, ami több és más, hiszen egyik főszereplője a néző, tehát a befogadás: a siker, illetve az érdektelenség, a vetített értéken kívül függ az aktuális közhangulattól. A tárgyalt alkotók és műveik — ahogyan ezt a szerző bizonyítja — — ugyancsak szorosan kötődnek az elkészítés időszakához, és ez határozza meg azt is, hogy sztorijukat mely korból és hogyan merítik.
A "nagy lengyel filmek" ugyanis segítették a nagytakarítást a honfitársak történelemről kialakított képzeteiben. Minthogy a lengyel államiságot csupán 1918-ban állapították, ha nem legendák, mítoszok alakították a hagyományt, amelyek apránként tényekké kövesedtek, s így is öröklődtek tovább, noha sokszor nem állták ki a szembesítést a valósággal. A kifényesített múlt alkalmatlan volt arra, hogy a jelen emberének gondolkodását reálisan alakítsa.
A húszas évtized szülöttei, akik megszenvedték a háború, a megszállások, az ellenállás éveit, fiatal felnőttként és filmesként alkalmassá váltak arra, hogy saját élményeikre építve frissen vegyék szemügyre a múlt sztereotípiáit, a lengyelség hősi soraként rögzült krisztusi önfeláldozást.
Itt lép a képbe Andrej Wajda, akikre Kovács a legtöbbször hivatkozik. Mire az 1956-ban forgatott Csatornát 1957-ben bemutatták, Wladyslaw Gomulka népszerűsége és hatalma csúcsán állt, és első ízben akkor emlékeztek meg az 1944-es varsói felkelés évfordulójáról. Miután 1957-ben a Csatorna Cannes-ban a fesztiválon aratja a díjakat, egy francia kritikus kitalálja a "lengyel filmiskola" fogalmát. Amelynek születését pedig sokan Wajdának az egy évvel korábban forgatott filmjétől, A mi nemzedékünktől számolják.
A Csatorna szereplői nem hősi áldozatra készülnek, hanem túlélésre játszanak, bár a néző tudja, hogy sorsuk kilátástalan. Wajda igencsak egyénített menekülői csak haldokló aktivitásukban hasonlítanak egymásra, s abban, hogy mindegyikük — azaz a rendező — kerüli a nagy szavakat.
Wajdával és alkotásaival Kovács István szinte valamennyi , a kötetbe foglalt írásában foglalkozik, bővebb elemzésben vagy csupán utalásként, összehasonlításként. Megállapítja, hogy kultuszfilmmé vált művei külön-külön is valamiféle fordulópontot jeleztek mind a film, mind az ország életében. A Hamu és gyémánt felelt a Gomulka fellépésével egy időre magasbacsapott, majd befülledt reményekre, s Wyspianski legnagyobb lengyel drámának tartott Mennyegzőjének filmrevitelével (1973.) számolt le a nemzetieskedő mítoszokkal, a nemességhez, az értelmiséghez fűződő illúziókkal — mintegy a tengerparti munkás-sortüzekre adott válaszként. És bár — 1962. óta — már megvan A márványember forgatókönyve, a filmet csak 1976-ban tudja elkészíteni. Wajdát a "lengyel filmiskola" elindítójaként, az első nemzedék a romantikus-drámai vonulata képviselőjeként tartják számon.
Az iskola másik, racionálisnak nevezett áramlatának vezető képviselőjeként mutatja be Kovács Andrej Munkot, aki másképp, hangsúlyozottan egyszerűen szól a hősiességről. (Érdemes róla megemlíteni, hogy Magyarok címmel tragikomikus filmet készített a varsói felkelés idején a város határában állomásozó magyar hadtest végül is sikertelen együttműködési próbálkozásáról). Wajdával ők ketten képvieselik a "lengyel filmiskola" úgynevezett nemzeti irányzatát.
Kazimiorz Kutz leggyakoribb témája is a háború, de mint egy vitatkozik Wajda hős-felfogásával. Az iskola korszakváltását Wojciech Has munkásságához, időben 1961-1962-höz szokták kötni, és csúcsteljesítményének Kawalerowicz Mater Johannáját tartják, Hast és Kawalerowiczot pedig a legyen filmiskola lélektani-egzisztencialista áramlata képviselőinek. A Johanna térítésére érkezett Suryn páter áldozatát pedig éppoly és értelmetlennek, mint a Hamu és Gyémánt Maciekjáét.
A kötet másik visszatérő főszereplője Krzysztof Zanussi, és nemcsak a lengyel filméletben elfoglalt kiemelkedő szerepe miatt, hanem a véletlennek folytán is, hogy a polonista szerzőt, mint elmondta, az 1983-ban vele készített interjú szippantotta be a film világába, hogy azután időben előre és hátrautazgatva teljesen föltérképezze azt.
Zanussi a filmklubok felől indult, föltünése pár évvel követte Wajdáét, de világuk sokban különbözik. Zanussi romantika-ellenesnek vallja magát; az egyént, az önvizsgálatot, a szabadságot, a jó illetve a rossz választását tartja meghatározónak. Az 1977-ben forgatott Védőszínek —, amely a Gierek-korszak erkölcsöt szétromboló korrupcióját vetkőztette pucérra — elsöprő sikere bizonyította, hogy elérte célját, a társadalom morális felrázását.
A hetvenes évek mmásodik felétől lépett "filmvászonra" a "harmadik nemzedék", amely fütyült a történelemre, mert a háborúról már mindent elmondtak, és még az arról szóló jó filmek sem érdekelték a nézőket. Feliks Falk és társai saját jelenük témáit, új formákat kerestek — és találtak. A "morális felrázás filmművészete" döbbenetes visszhangot váltott ki. Falk dokumentaristaként indult. Bálrendezője saját korának gazdasági korának gazdasági-politikai nyüzsgését, ügyeskedését állította pellengérre.
A nyolcvanas évek hadiállapotát dobozba börtönözve töltötte sok film így Janusz Zaorskié is, a Királyék anyja. Az illegális kommunista Király-család négy fiának sorsát követi a sztálinizmusban, középpontban a meghurcolt gyermekéért küzdő anyával, aki megtestesíti a XX.-ik századi lengyel nő drámáját. Ismét földereng a történelmi párhuzam e fiú és a Hamu és gyémánt Maciekje között.
A kötet utolsó, kiemelt fejezetében találkozunk Krzysztof Kieslowskival, egyebek közt az Amatőrnek, a Tízparancsolatnak, a Három színnek a kilencvenes évek legismertebbé vált rendezőjével. Alkotó évei a Szolidaritáséval esnek egybe, filmjei filozofikusak, olykor metafizikusak, súrolják a transzcendenciát. Kovács István Kieslowski forgatókönyvírójával, Piesiewicz-csel folytatott beszélgetésének kötetbe foglalásával mintegy visszamenőleg is hangsúlyozza, mekkora fontosságot tulajdonit, a világhírre emelkedett rendezőkhöz hasonlóan, a forgatókönyveknek. Az eredetileg irodalmi művek kezdeti túlsúlyuk után fokozatosan adták át helyüket a kifejezetten film céljaira készült szövegeknek.A jelen ismertetés során még nem került említésre az, amivel pedig a szerző jelentőségéhez méltóan foglalkozik: a megvalósítás tárgyi művészetével, az operatőröknek a lengyel film diadalútja során mindvégig kiemelkedő szerepével, a fénnyel, a megvilágítással. A képnyelv mélységet, igazságot sugározhatott, és ezzel mintegy segített kijátszani a szöveget ellenőrző cenzúrát. E recenzióban nem esett szó eddig a kötetben jellemzett többtucatnyi rendezőről és filmjeikről, csupán a szerző által is kiemelt néhány meghatározó személyiségről, szinte tetszőlegesen válogatva.
A Robogás a nyárba című gyűjtemény által felölelt évtizedekről szóló, 1983. és 1998. között született dolgozatok nem időrendben követik egymást, hanem egy-egy cikk, interjú, ismertető vagy esszé apropójához fűződnek, s cikáznak a lengyel történelem századai és az írások sokféle műfaja között. Érdeműkként említhetjük egyebek mellett, hogy mind a szerző, mind alkalmi beszélgetőtársai gyakran hivatkoznak a magyar események és műalkotások kínálta párhuzamokra.

A hat fejezetre osztott 23 írást teljes névmutató egészíti ki, s a pirinyó Rejtjel Kiadó jelentette meg. Terjedelme 190 oldal, ára 880,- forint.