 64 KByte |
A fura cím nemcsak arra utal, hogy milyen
kapcsolat van a filmek elbeszélő szerkezete és a mese
között, egyben arra is, hogy a mesebeli szófordulat
összefügg a valós tapasztalattal: az emberi emlékezet 7
adatnál többet nehezen tud egyszerre megőrizni. Márpedig e 7 évben csaknem 100 filmet láthatott a közönség e filmheteken, s ennek csak negyede került később forgalmazásba. (Nem számítva ide a szimultán Jarman, Leigh és Bille August életmű bemutatókat.) A 7 évben volt szűk esztendő, amikor "csak" 7 film jutott, de inkább a bőség zavarával kellett megküzdeni a nézőnek (a szervezőnek is), mint legutóbb, amikor 18 film szerepelt a programban - valamint a brit filmfőiskola vizsgamunkáiból kapott válogatás. De nem a mennyiség adta meg a rendezvény súlyát, ha arra gondolunk, hogy itt volt a premierje Godard, Kieslowski, Kusturica, Wenders filmjeinek. Itt ismerhettük meg Mancsevszkit (Eső előtt) Lars von Triert (Európa) Todorovszkit (Szerelem) Jan Sverák Koljáját, valamint Janisch Attilát és Tóth Tamást, a 90-es évek új filmes generációját és a 90-es évek Európáját. Hasonló cél vezette a Budapest Filmet, mint a Lettre Internationale-t, amelynek magyar nyelvű változata ugyanekkor indult: körképet adni arról, mi foglalkoztatja az európai szellemi, művészi életet. Az írás megmarad, a filmeknek azonban csak a negyede került forgalmazásba. Kérdés, mi maradt meg az emlékezetben. A nyitány Godard: Németország kilenc (új) nulla, korszakos film. Utal a múltra: Rosellini hasonló című és témájú művének (poszt)modern változata. Miként a háború végeztével, úgy a berlini fal és a szocialista rendszer leomlásával új korszak kezdődik Németország és Európa számára. Egyben utalás a jövőre, a jelen eufóriájával szembeni kétségek, az orientáció, az identitás kérdése: jelenthet-e a Nyugat alternatívát Kelet Európának. A később látottak mintha Godard-t igazolták volna. Az újdonság varázsa megszokottá vált, s elvesztek az illúziók, amelyek azt a látszatot kelthették, hogy Kelet-Európa és Magyarország zökkenők nélkül vált át a nyugati rendszerbe, hogy ott tárt karokkal várnak, és hogy a Nyugat a feltétel nélküli boldogulás világa. Almafák, Krapatchouk, Salmonberries, Gólyaállásban. Hogy a múltat, a marxista ideológiát, a szocializmus eszméjét és megvalósulását - nehezen ! - lehet feledni és feledtetni. Az ígéret. Hogy a rendszerváltás az emberekből, a népekből csak jó indulatokat szabadít fel. Hogy a művészetben (tovább) lehet tetszelegni az ellenkultúra vagy a nyugati kultúra jegyében. Korábban a film lehetett (op)pozícióban anélkül - hogy valójában hatott volna -, hogy kritikájának hatásáról számot kellett volna adni. Az első évek a rehabilitáció, a betiltott filmek, eltitkolt gondolatok, száműzött alkotók visszatérésének a szemléje is volt. Jires-Kundera "kiátkozott" regénye a Tréfa adaptációja, vagy Pintilie Tölgye, Nemec: A királyi szerelem izzása. Utóbbiak szürrealizmusa - amit a diktatúrák nehezen toleráltak - stílusrehabilitációval is felért. És visszatérésnek, rehabilitációnak tekinthető, hogy a második (92-es) filmhét vitájának vendégelőadója Bíró Yvette volt. (Parádé és/vagy paródia) Ő fogalmazta meg, hogy: Európa még eszmél, de nem tudni, mitől szenved. Másik jelentős észrevétele, hogy a filmnek nincs mit - műfajt, stílust - megtagadni, sohasem a cselekmény volt a fontos. * Azóta már látni a - legújabb kori - szenvedések okait is e filmekben. Vegyük a legutóbbi filmhéten bemutatottakat. Sorrendben is első volt a Jeruzsálem. Bille August vonzódását a nagy regényhez a Hódító Pelle óta ismerjük. Ezúttal Selma Lagerlöf századfordulós regényéből készített közel 3 órás nagyívű munkát, - a filmidőt a regényszerkezethez alakítva - igyekszik megtartani annak a drámai feszültségét, koncentráltságát. Egybeszövi a valóságot (realista narrációt), a mesét és a misztikumot. A film két fiatal, Ingmar és Gertrúd és egy közösség párhuzamos történetét meséli el. A kezdet is konfliktusokkal, megpróbáltatásokkal terhes. A falu új templomot és új lelkészt akar. A gyülekezetet a szétszakadás veszélye fenyegeti - az autoriter prédikátor miatt. Más, természeti csapások is lesújtanak. A templom építéséhez végzett fairtás során Ingmar apja életét veszti amikor két gyereket kiment a folyóból. Fiára hagyja, hogy ő legyen majd a közösség vezetője és a birtok gazdája. Jelentőségteli képsor, amelyen az öreg Ingmar a vízbe gázol a gyerekekért, miközben a többiek a partról próbálják visszatartani. Hiába, ő is hisz abban, amit tesz: a természettel harcoló élethez pedig vakmerőségre, hitre van szükség, és az emberi kötelékek szolidaritására. Az apai végrendelkezés túl nagy teher Ingmar számára. Egyszerre megfelelni a hagyományoknak és saját életet élni. Ennek az ellentmondásnak esik áldozatul kapcsolata, szerelme Gertrúddal. Ingmart a lány szülei fogadják be, mivel Karin nővérének férje elüldözi a szülői háztól, örökségét pedig elherdálva, a templomépítésnél szerencsétlenség éri. Ingmar és Gertrúd között lassan kibontakozik a szerelem, mintha Isten is egymásnak teremtette volna őket. A szentiván éji örömüket azonban félbeszakítja a vihar. Az érzelmek vihara és a természet tombolása szinkronban van, találkozik egymással, amit újabb párhuzamok követnek. A krízishelyzetben jelenik meg a “megváltó”, az újvilágból érkező Hellgum. A delejes erejű prédikátor, aki “csodát tesz” és “kiűzi a Sátánt” az emberekből. Elválasztja apát a fiútól, testvért a testvértől, szerelmest a párjától. E szétválasztással új párhuzam épül be a cselekményvezetésbe: a túlfűtött érzelem, a fanatizmus - és a szikár érzelemmentesség. A fiú nővére csatlakozván az “újhitűekhez” kivándorol, követi Hellgumot a Szentföldre, eladja a birtokot Persson gazdának. Ezzel arra kényszeríti Ingmart, hogy érdekházasságot kössön az új gazda lányával, így teljesítse az apai végakaratot, tartsa meg a birtokot. Ezzel elveszti szerelmét, aki csatlakozik az “újhitűekhez”. Gertrúd szerelmi csalódását felváltja az Isten iránti rajongás, érzékisége átcsap vallási extázisba. Hallucinációjában Jézust látja megjelenni a jeruzsálemi via Dolorosán. A lány mégsem lesz boldog, mert azt is látja, hogy a Szentföldön nem lehet a krisztusi tanok szerint élni, hogy nem segíthet másokon: a vakhit az életét veszélyezteti, - Karin gyerekének életét követeli. Ingmar sorsa sem jelent alternatívát. Túl nagy árat fizet a birtokért, ami apósa halálával az övé lesz. Megváltást jelentene mindkettőjüknek az elválás, ha Ingmar visszatérne Gertrudhoz. Hiába megy el érte a Szentföldre, csak közös csalódás éri őket. A fiú leleplezi ugyan a hamis prófétát: nincs Megváltó, nincs megváltás. A párhuzamosok találkozása sem ad megoldást. Karin elveszti gyerekét a vakhit miatt, öccse a természet rendje szerint apa lesz. Az újszülöttet ugyan az anyja el akarja titkolni attól tartva, hogy világtalant hozott a világra. A visszatérő Ingmár boldogan tartja keresztvíz alá fiát. A film és a regény a legpuritánabb, -ortodoxabb protestáns közegből merít, amelyben az egyén feláldozódik az illuzórikus közösség oltárán. Ahol nincs helye az egyéni gondolkodásnak, hit-értelmezés-nek, csak az egyedüli hitvallás elfogadásának. Fanatizmus, fundamentalizmus tünetei az identitás és az individualitás konfliktusának. A szigorú rendbe szorított puritanizmus a lelki ingadozást, szélsőségeket az extázis, a miszticizmus irracionalitásába tereli: vezeti a Szentföld felé. Ahol szembe kell(ene) nézni azzal, amit a vakhit jelent: és azzal, hogy a megváltó programok mit jelentenek. A Jeruzsálem hősei ha keresik Istent, nem a világmindenségen át találnak hozzá utat, hanem a világ kikerülésével, önmagukba mélyedve. Ez a belső azonban nem a lélek isteni szubsztanciájával, lényegével, hanem a világ üresedésével, romlandóságával terhes. A film - és a többié - kérdése azonban az, hogy a természeten túli Istenkeresés: az önmagunkba mélyedés vagy a szekularizált kifelé fordulás - alkalmas-e a mai korszakváltás konceptualizálására: mint korábban. Amikor a karizmatikus próféták (Hellgum) az istenek halála után feltámadó istenek/politikusok feljogosítva érezték magukat a körülöttük levő (passzív) világ, társadalom formálására. Ez a cselekvési modell önmagában hordta saját igazolását. Üzeneteinek egyéni értelmezésére nem volt szükség, olyan (vallási) elven alapult ami összeegyeztethetetlen a racionalitással. Itt azt látjuk - és nemcsak a Jeruzsálemben -, hogy az ember lelke nem halhatatlan, nem isteni, nem hordja magában fejlődésének belső célját, eredendősége a végesség. (Élete is a romlékonyságból fakad.) Hiheti ugyan lelke halhatatlanságát, de bizonyítékot alig talál rá. Csak a múlandóság(á)ra, romlékonyságára. Ennek bizonyítéka a pszichedelikus tapasztalat. De ezzel a bizonyítékkal más filmek szolgálnak. A Stella ügyletei (Stella does tricks) - Coky Giedroyc első filmje - eseményekben gazdag, amelyek nemcsak megesnek a főszereplővel, gyakran maga idézi elő azokat. Keresi a bajt, mert nem tud közömbös lenni. A tinédzser lány elhagyja Skóciát, a szülői házat, hogy megszabaduljon nyomasztó gyerekkorától. Londonba megy, ahol egy öreg kerítő, Peters ad neki - és más korbeli lányoknak - szállást és “munkát.” Hamarosan el kell hagynia az “örömtanyát”. Bosszút áll ugyanis barátnője megtámadóján a drog-dealeren, akit érdekszálak fűznek a lányfuttató Petershez. Aki ezért példásan megbünteti Stellát, 3 férfival megerőszakoltatja. A lány idegsokkos állapotban köt ki barátja, Eddie szállásán. Ezután visszatér Glasgowba, felkeresi apját, rajta gyerekkori sérelmeiért áll bosszút, majd Peters következik, akit nyilvánosan megaláz. Újra Londonban, Stella új életet kezd: egy virágos bódéban kap állást, lakást bérel és Eddie-t meg akarja szabadítani a drogtól. A fiú függősége olyannyira fokozódik, hogy egy adagért képes a lányt eladni. Stella kényszeredetten belemegy az üzletbe, testével kifizeti a fiúnak szánt utolsó ajándékát. Aztán inni kezd és tablettákat szed be... A film mintha a romantikus lányregényeket idézné - és az olyan antiromantikus filmeket, mint a Trainspotting. A kezdő rendező azonban igyekszik elkerülni az utánzást, nem a mintákat követi, figyeli, hanem az alakjait, viselkedésüket. Hogyan lehet a főbűnnel (prostitúció, kábítószer) szembeszállni, ha részesei vagyunk - testileg -, ha megelőzni nem tudjuk, csak megtorolni. Meddig tud a lélek ellenállni a test szenvedéseinek: s elválasztható-e a kettő egymástól. Hogyan és milyen stratégiák fedezhetők fel, működhetnek a romlás ellen - a kétségbeesésen túl. A romlásra eszmélés a végesség felismerése - eddig jut el Stella. A végesség pedig a halált jelentheti - eddig jut el a film. Szenvedések sorozata nem hoz megváltást. Csak szenvedéstörténeteket látunk üdvözülés helyett. (Nenette és Boni, Sara) Még az olyan siker(gyanús)történet, mint Frears Furgonja sem kínál üdvöt: csak boldogulást a boldogság helyett. Más aspektusból közelít a problémához a másik angol film a Csoportkép tündérekről (Photographing Fairies). Rendezője Nick Willing az angolszász filozófiai hagyományokra reflektál, amikor azt vizsgálja, milyen kapcsolat van létezés és érzékelés között. Berkeley tézisét: “Esse est percipi” - létezni annyi, mint érzékelve lenni - azonban megfordítja, megkérdőjelezi, utóbbit végül keretbe (zárójelbe) teszi. A film Steve Szilágyi regényén ill. egy fotón alapul. A képet 1917-ben készítette két lány Yorkshire-ben, melyen jól kivehetők tündérszerű lények. A történet főszereplője Charles Castle fotós - aki maga is készít preparált képet már nem élő személyekről - gyanút fog. Hiába fogadják el hitelesnek a fotót szakértők és a spiritiszta teozófus Conan Doyle - aki szerint a képen látható alakok egy másik világ hírnökei -, a rejtély lelepleződik. E történetet keretezi a fotós nászútja, amikor feleségét megpróbálja kihúzni egy sötét gleccserszakadékból. Ezt látni a film elején és a legvégén. A kettős történet utalás a fotó(s) és a film többrétű problémájára - hiszen mindezt a film egy újabb keretbe foglalja. A keret, a határosság amibe kerülünk, amibe ütközünk, amin túl már nincs hatásunk. További probléma a határon túli meghatározása: lehet a semmi-vel megnevezni, és lehet a van-nal. Ami (a semmihez rendelve) a szóban forgó létét jelenti. Ebből a film azt “exponálja”, hogy hol a lét, a létezés határa, de nem ezt dokumentálja. Az előhívott képek nem(csak) ezt mutatják, hanem a mediálódás, a szimuláció, a virtualitás lenyomatai lesznek - a tűnő látszat rögzítése mellett/ellenére a látható az nem mindig létező. Ezt jeleníti meg Jacques Doillon legújabb filmje, a Ponette. A címszereplő egy 4 éves kislány, aki autóbalesetben elveszti anyját. Az anya hiánya elviselhetetlenné válik számára, Ponette egyre csak várja, keresi, beszél hozzá, egyre nagyobb elszántsággal. Környezete nem tudja meggyőzni arról, hogy nem találja meg az anyját (“Istent nem számunkra teremtették”- mondja neki apja). A kislány egyedül nekiindul, hogy megkeresse anyja sírját, ahol is egy spirituális jelentben találkozik vele. A rendező - akinek korábban A kis tolvajlány című filmjét láthattuk - most egy gyermek lelkivilágáról rajzol hitelesnek tűnő portrét: bemutatva a képzelet és az átélés eredendőségét, ami szembeszáll a végességgel, a határral, a halállal. Doillon a kiskorú szenvedéstörténet realizmusába a tündérmesék fantasztikumát beleszőve lépi át a határt. Ami egyúttal a vizuális érzékelő képességünk bizonytalanságainak határa. Sohasem vagyunk képesek elfogadni, hogy csak a jelenségvilág áll a rendelkezésünkre. A folyamatosan megszerzett ismeretek, adalékok nem feltétlen egyenes vonalban, lineárisan alakítják ki a fejlődést, a megszerzett tudás nem növeli egyenes arányban a már ismerteket. Minden egyes ismeret csak megbecslése a tudásnak, csak egy bizonyos fokú közelítés, e végtelenbe tartó folyamatnak nincs lezárása. A felismerést egy szembesülés konfliktus váltja ki, s a konfliktushoz kötött felismerés fájdalmas, s ezt a fájdalmat igyekszünk kiiktatni vagy késleltetni. * Említettük a tündéreket, szólnunk kell a (tündér)mesékről is. Az osztrák Robert Dornhelm filmje , a Hallatlan haltan (Der Unfisch) a varázsmesékre emlékeztet. A bibliai cethal kései utóda az a mágikus varázsszer, ami nemcsak oltalmat ad a belemenekülőknek, de a kívánságukat is teljesíti - szeretkezés közben. A varázslatok - ember kutyává változása - az emberi kapcsolatok, a kommunikációs zavarok megjavítását szolgálják. A cethal belsejének profanizálása a távoli múltba vesző szakrális tér privációja, utal az archaikus kultúrákra, és a (poszt)modernizált mesékre. A jóságos bálna révén nemcsak a bibliai példázatra gondolhatunk, hanem az amerikai cápaszéria “ellenpéldányára” is: az európai mitológia tradicionális humanitását állítva szembe az amerikai film alkotta mitológiával. (Ami nem azt jelenti, hogy az európai mítoszok csak pozitívumokat tartalmaznak.) Martin Sulík Orbis pictusa, tanmesekönyve is egyszerre utal a népmesékre és a cseh filmes hagyományokra. Az elhagyott vasútállomás - ahol nem állnak meg a “szigorúan ellenőrzött” vonatok - funkciótlanná válik, nem használható, miként a ruhák, a divatok és a szokások (gyógyítás, esküvő) sem szolgálják az ember boldogságát. Amint az anyai jótanácsok sem. A főszereplő kamaszlány az anyai jó tanácsokkal sem tud mit kezdeni - hasonlóképen az új filmes generációhoz (?). A rendező nemcsak Menzelt, Chytilovát idézi meg, önmagára is reflektál. Előző filmjében, A kert-be sűríti az univerzumot, ezúttal annyira kiszélesíti, mint az igazi mesében, a valós és az abszurd elemek gyakran (tragi)komikus módon csapnak át egymásba. Ennek eredményeként ebben az abszurd (mese)világban - amelyben valaminek az ellenkezője ugyanannak a része is - semmi sem úgy van, ahogy lennie kell(ene). (Még az előző meséje, filmje konklúziója a fordítottját fogalmazta meg - ironikusan.) Még jobban “összezavarodott” minden Jakubisko filmjében, amelynek a címe is erre utal: Zavaros jelentés a világ végéről (Nejasná zpráva o konci sveta). Zaklatott, balladai hangulatú rémmese az archaikus világ térbeli és időbeli végéről. Szereplői - mint a mesében, ill. balladában - isten háta mögötti világban élnek ugyanúgy, mint őseik, évszázadok óta: tisztelik isteneiket, küszködnek a - külső és belső - természettel. A rendező ezen a steril világon mutatja be a tradíciók és a modernizáció (az integráció) konliktusainak áldatlan hatását. Filmje emlékeztet a balladák zaklatottságára - és korábbi műveire. Időtlen időbe ágyazottsága nem visz a megtörtént - eltitkolt - eseményekhez közelebb. Festményszerű, barokkra emlékeztetően zsúfolt képei nem a meg/fel?/világosodást segítik, mint inkább az eltitkolást, a fabula szintjén a kihagyást. Mindehhez számos előre, hátra, önmagára utalás, önidézés, ami narcisztikussá, “rutinossá” teszi a filmet. Ez esetben nem a világ alkotja a művet, a művész alkotja újra a - már ismert - világát. Ademir Kenovics esetében a világ alkotja a művet: még rémesebb mesét, a Tökéletes kört (The Perfect Circle). Rendezője - a korábbi Kustorica filmek írója - “könnyű” helyzetben volt, hiszen “a téma az utcán hevert”. Szarajevó utcáin, ahol a halált könnyebben és gyorsabban osztják, mint a vizet. Ahol nemcsak a város hever romokban, hanem az a - szemléleti, gondolati - konstrukció, amely az élet-halál, világos-sötét, jó-rossz stb. ellentétpárokra épült, prioritást adva az előtagok értékének. Erre utal a film képi világa: sötét tónusaival, csupasz, deformált vázakkal, (de)konstrukciókkal, lerombolt épületekkel, lelőtt emberekkel, állatokkal- mind a halál felé mutatnak. A szarajevói embervadászatból hatásvadászat lett. Előbb a médiák “lőtték le” ezt a poént, azután a művészet. Jó helyszínnek bizonyult a Rekviem előadásához, egyben - a világhírű előadókkal - demonstrálva, hogy a háborúban nem hallgatnak a múzsák. Valószínű, hogy a hangverseny alatt hallgattak a fegyverek, a helyi színház pedig nemcsak a fegyverszünet idején tartott előadásokat. Az ott élő művészek a mit kell tenni? kérdésre más-más választ adnak. Tom Stoppard neves drámaíró szerint ha az ember látja, hogy ablaka alatt valamilyen igazságtalanság történik, akkor annak legkevesebb haszna, ha megírja. (A. Danto amerikai filozófus fő művében egyetértően idézi.) Kenovics filmet írt majd rendezett egy költőről, aki már nem tud verset írni, csak köröket rajzol, egyre tökéletesebbeket. Lehetőséget kap, hogy elhagyja az ostromgyűrűbe zárt várost, ahol ugyan már béke van - elvben. Családját kimenekíti, de nem marad magára: megőrzi emberi kapcsolatait, s ezek megőrzik őt is emberként. Gondviselője lesz Adisnak és Kerimnek, a hozzá menekülő - betörő? - két félárva bosnyák gyereknek. Miközben élelmet szerez és felkutatja a gyerekek rokonait, olyan szeretetteli kapcsolat alakul ki közöttük, hogy azok már nem szívesen hagynák el. Új barátot is szereznek: az éhínség közepette megmentenek egy orvlövészek által meglőtt kutyát, aki a bénasága miatt “megtanul” tolókocsival közlekedni. Szarajevó ez esetben nemcsak nekropolisz, de a vitalitás és a multikulturalitás helyszíne, jelképe is. A muzulmán gyerek - golyózápor közben - kézzel fog halat a folyóban, ez a “gesztus” több, mint egy vallási, kulturális szimbólum. Az, hogy a fiú süket, s ezért nem hallja a lövést, robbanást, csak a légnyomást érzékeli, ennek a jelentősége (jelentése) túlmutat a filmen. Érzéki fogyatékosan, érzéketlenül érzékelni a világból érkező ingereket, csak “mutánsként” lehet a (katasztrofálisan) megváltozott ingerszinten maradni (?). Mert ő az, aki a film végén életben marad, végez az értelmetlenül gyilkoló orvlövészekkel, s a testvére fejfájára kört rajzol... majdnem tökéletest. A multikulturális problémát más oldalról közelítette meg A bolond idegen (Gadjo dilo). A rendező, Tony Gatlif előző filmje, a Latcho Drom is a cigánysággal foglalkozott. Filmjei kísérletet tesznek a multikulturalitás leírására, alanyként egy olyan néptörzset vizsgálva, amely hol nemzeti kisebbségként ill. transznacionális diaszpóraként kétféle identitás nehézségeivel, korlátaival találja szembe magát, ami nehezíti önmeghatározását. Miközben igyekszik képet adni a cigány nép helyzetéről, melyekben különböző etnikai és kulturális csoportok éltek/élnek, érintkeznek egymással és más népekkel. E mögött kirajzolódik az a modell, hogyan olvasztják össze helyi, regionális kultúrákat (“nemzetivé”) - idegen kultúrák ellenében - kijelölve szimbolikus határait a földrajzi határokon belüli és kívüli idegenek kultúrájával szemben. A film reprezentálja a cigányság egy jellegzetes, kelet európai csoportját, kultúráját, és a cigányságról kialakult képet. Hősei hirtelen bukkannak fel, mintha valamilyen elfeledett világból keverednének a való életbe. Hogy kerül Stephane, egy nyugat-európai cigány Vlachie-ba, a muzsikus cigányok földjére, egy ismeretlen országba (valójában Romániába)? Egy éneket, egy énekest keres. Segítségére van az öreg Isidor, a helyi romák főnöke, aki nagy tekintéllyel bír a közösségben, s akinek a fiát akkor viszik börtönbe amikor a “bolond idegen” érkezik. Megvédi a fiút a klán, a törzse gyanakvásától, idegengyűlöletétől, amelyet velük szemben éreztet a környezet. Az énekest és a dallamot végül Stephane nem - úgy - találja meg, ahogy szerette volna. Viszont kárpótolja Sabina szerelme, és az a kaotikus világ amelyben a romák élnek - s ahogy azt a rendező, a művész elképzeli. S ebben “segítségére” vannak a kulturális hagyományok. A nyugati szimbolikus gondolkodás hatásával is magyarázható, hogy a cigányság ábrázolását az európai művészetben, kultúrában a kettősség jellemezte. Ők képviselik a szabadságot, a gondtalanságot, de a hontalanságot is. A történelmen és a politikai hatalom hatáskörén kívüliség stilizálása megfelelt egy idillikus világba vágyódásnak, a romantikus és bukolikus szemlélet alapján. (A romantikus ábrázolás gyakran alátámasztotta a kirekesztést.) Autonómiaként idealizáltak, devianciaként viszont rettegettek: s e két motívum külön vagy együtt jelentkezik a művekben. Ez esetben a pszichikai és társadalmi fejlődés korai, korábbi szakaszát jelentik: az archaikus társadalmi állapotok, ill. az alternatív berendezkedés, a másság élő allegóriái. Egyben ők a tündérmesék - eltérő műfajú módozatának - “folytatói”. Varázslatos alakok, természeti/feletti energiával, varázserővel rendelkeznek, mint a Cigányok ideje főszereplője, vagy a már említett Jakubisko film mákonya, kannabisze. Történelmen /történeten?/ kívül élve időtlenséget hoznak az elbeszélésbe, visszaugranak a szövegszerű és a történeti emlékezetben. Megzavarják a megszokott narratívát, a köznapi életet: lopással, (lány)rablással, hiányt, amnéziát okoznak, a kulturális emlékezetet átalakítják. Orfikusak, Orfeusziak a művész(et) metaforájaként (ének, zene, pasztorál) jelennek meg: a mitológia, a kultúra eredetére utalva. Mindezek - a filmek is - nemcsak a cigánykérdéshez adnak kulcsot. Egyben arra is utalnak, hogy a multikulturalitás (és a multiteritorialitás) hogyan válhat egy/több nép vagy közösség kulturális öntudatának, fejlődésének alapjává, amely egységesnek és egyedinek mutatkozva kívánja megkülönböztetni magát a többiektől. Kérdés, hogy ez az egység mennyire illuzórikus, a rasszizmustól való félelem teremti-e csoportok identitását, amiért súlyos árat fizethetnek, miként a megtagadásáért is. Az identitás kijelölt és vállalt elemei közötti határ nem mindig éles, kölcsönhatásban is lehetnek: megítélésükben fontos szempont lehet, hogyan viszonyulnak a homogenizáláshoz, az uniformizáláshoz. Utóbbi hasonló aggodalmat kelt, mint a rasszizmus - ez tükröződik a spanyol Bwana és a német Engelchen (Angyalka) című filmen. A szorongás alapja az a “bűntudat”, felelősségérzet, amiért az európai kultúrából kirekesztettek más kultúrákat. Ebből a szempontból nézve a cigányok voltak a modernizáció első áldozatai az európai (kulturális) gyarmatosítás tudattalanjai. Babonás világképük ellentétbe állítható a felvilágosult racionalitással. A racionalitást jelentő felvilágosodás a kereszténység átfogó egysége helyére kerülve, az emberiség közösségével váltotta fel. “Humanitása" - mint átfogó fogalom - alapot adott valamennyi emberi és szabadságjognak, racionalitásnak, s az ezeken alapuló új kommunikációnak. A humanizmus azonban a kritika tárgya lett, azáltal, hogy az embert azonosította az európai - civilizált - emberrel. Elnyomó természetű kategóriává vált, nem tűrve meg saját világán belül a sajátszerűséget: a korábbi tolerancia nevében az intolerancia eszköze lett. Így vált e “humanizmus” terméke - a progresszív európai társadalmi berendezkedés fel- és túlvállalásával a világ újra (de)formálásának eszközévé. A fokozódó relativizmus jelenkori szellemiségének következtetése, hogy Európa csak egy (?) a többi kultúra mellett. Az eddigi filmhetek arról szóltak, “meséltek”, hogy Európa kulturálisan nem egy(séges) s, hogy nem jobb, nem rosszabb a többinél, csak más. Hogy ez a felismerés “átlendülhet” az etno ill. antietnocentrizmus iránti lelkesedésbe - ez a jelen és a jövő filmjeiből olvasható ki. Hogy újra tudjuk alkotni kulturális térképünket, s hogy eligazodjunk, ahhoz az európai filmhetek navigációs eszközül szolgálnak.
|
 69 KByte | |
 Maria Bonnevie (Bille August: Jeruzsálem, 1996) 79 KByte | |
 Ulf Friberg (Bille August: Jeruzsálem, 1996) 74 KByte | |
 Pernilla August (Bille August: Jeruzsálem, 1996) 133 KByte | |
 Coky Giedroyc: Stella ügyletei (1996) 59 KByte | |
 Jacques Doillon: Ponette (1996) 29 KByte | |
 Martin Sulík: Orbis pictus (1997) 89 KByte |
