A brit film reneszánsza

A brit film régóta tapasztalható regionalizálódását felgyorsította a lottótól filmgyártásra kapott pénz (ld. erről bővebben R. Hahn Veronika cikkét a Filmvilág 1998. májusi számában). Ennek jele, hogy London, a legmenőbb hely a hatvanas években, mára csak egy város a térképen. Még mindig ott a pénz, de lám, az ország többi részén van a virtus és a személyiség. Sok regionális filmben teljesen a helyi attitűdök határozzák meg a főszereplőket, nem pedig az az álom, hogy elmeneküljenek a jobb fővárosi életbe. Ezt példázza a (Merseyside-ban játszódó) Maszk nélkül, az Alul semmi (Sheffield), a Hétszer 24 (Nottingham), a Fújhatjuk! (Yorkshire) és még sorolhatnánk. Ráadásul a fővárost nem homogén entitásnak ábrázolják, mint a hatvanas években, hanem inkább specifikus közösségek összességének. Az Éhkoppon specifikusan délkelet-londoni munkáskörnyezetben játszódik, míg a Négy esküvő és egy temetés kifinomult felsőközéposztálybeli londoni miliőben éleszti újjá a hatvanas évek brit sztereotípiáit. Derek Elley a legforradalmibb változásnak mégis azt tartja, hogy „az egyenletnek ismét része a közönség. Senki se beszél itt francia típusú új hullámról, melyet egymást ismerő filmesek kapcsolatrendszere mozgat és kritikusok odaadó, bár civakodó csapata támogat.

A jelenlegi brit új hullámnak mégis megvan a maga arca (többnyire Robert Carlyle színész képében), a maga dialektusa (többnyire északi) és a saját szelleme (huncut realizmus). És úgy tűnik, még közönsége is lesz: Edinburghban a közönség öt fő díjából négyet brit film nyert el...“

„A brit filmiparban oly ritka önbizalom e pillanatában“ is meglepő, hogy Carine Adler, egy negyvenes nő mindössze 655 ezer fontból készült első játékfilmje az Edinburgh-i fesztiválon olyan nagyobb költségvetéssel készült riválisokkal szemben nyerte el a legjobb brit filmnek járó Michael Powell díjat, mint az Alul semmi vagy Mike Leigh új filmje (Career Girls). A brazíliai születésű, londoni filmfőiskolát végzett és korábban csak pár kisfilmet rendező Carine Adler, aki pincérnőként tartotta el magát és gyermekét, új hangot ütött meg ebben a „nyugtalanul sodró, csupa düh és gyász filmjében, mely a legkevésbé sem brit módon érzéki és rejtélyes. A közeli hozzátartozó elhunytát általában távolságtartóan kezelik a brit filmek, a méltóságteljes gyászra helyezve a hangsúlyt. Itt inkább az életigenlés kétségbeesett próbálkozásait látjuk.“ (Leslie Felperin, Sight and Sound, 1997. december) Szenvedélyességével tűnik ki a brit film új csodagyereke, az autodidakta Shane Meadows is. A bunyóshoz kísértetiesen hasonlító, nem túl eredeti témájának „olyan energiával megy neki, hogy sosincs idő a kliséken meditálni“ (Geoffrey Macnab Sight and Sound, 1998. március). A Hétszer 24 önéletrajzi ihletésű, akárcsak az Éhkoppon. A filmrendezőként régi barátja, Luc Besson produceri segítségével debütáló színész, Gary Oldman ezzel a filmjével Nick James szerint egyenesen „minőségi változást hoz a brit realista filmművészetbe: Oldman az amerikai film legerőteljesebb vonásait veszi kölcsön a maga teljesen más céljaira. Még jelentősebb a különbség az ábrázolt emberekhez való viszonyában. Bármily nagy erényekkel dicsekedhet is Ken Loach Kőzápora vagy Mike Leigh Mezítelenülje, azon igyekezetükben, hogy működésben mutassák be a társadalmi struktúrákat, gyakran politikai távolságot tartanak a figuráikkal szemben. Oldman filmje olyan közel megy, hogy a néző teljesen bezárul ebbe a pokoli családba.“ (Sight and Sound, 1997. október)

Ez a legújabb hullám persze több ponton érintkezik Ken Loach és Mike Leigh munkásságával. Az új alkotók többsége is a televízióban kezdte – TV-játékokkal és dokumentumfilmekkel. Bár formai hatásként sokuk Won Kar-wai hongkongi rendezőt emlegeti, az itt bemutatott hét film közül három – Dupla vagy semmi, Stella ügyletei és Gyász és düh – operatőre az a Barry Ackroyd, aki Ken Loach-csal szokott dolgozni (pl. Kőzápor). A Dupla vagy semmit ráadásul Loach Katicabogár című filmjének forgatókönyvírója írta. A skót Danny Boyle Trainspottingjában és az Alul semmiben egyaránt remeklő skót színészt, Robert Carlyle-t is Ken Loach fedezte fel a film számára a Riff-Raffban, amelynek dokumentarizmusát és komoly humorát a minap méltatta a Sight and Soundban az Alul semmi forgatókönyvírója. (Nemhiába nevezte ez utóbbit „az év legkomolyabb vígjátékának” Nevelős Zoltán.) Valóban, ez a nyomorúságos lét tragédiáját komédiává oldó, önironikus humor és ez az egyén megalázottságát mintegy csoportterápiában legyőző, mélységesen emberi hozzáállás teszi olyan szívmelengetően szórakoztatóvá ezeket a mind témájukban, mind színterükben ugyancsak sivár és komor új brit filmeket. „Úgy látszik, az ilyen típusú cseh filmek eltűnése után már a munkásosztály tragikomikus történeteit is csak Angliából kaphatjuk meg” – jegyzi meg találóan Soós B. Péter a Népszabadságban. És tegyük hozzá, Bikácsy Gergelyt idézve: „Mivel angolokról van szó, persze senkit ne lepjen meg, ha a színészek feltűnően jók”.

Ha visszanézünk, persze mindez az ősi új hullám, az ötvenes és hatvanas évek fordulóján jelentkező Free Cinema sokat gúnyolt „mosogatószagú realizmusából” (kitchen sink) nőtt ki, amelynek a humor még nem volt ennyire szerves alkotóeleme (kivéve a Szombat este, vasárnap reggelt). Azok a nagyrészt Oxbridge-ben végzett s filmkritikusként, illetve dokumentumfilmesként induló rendezők (Tony Richardson, John Schlesinger, Lindsay Anderson, Karel Reisz) – Anderson és a később debütáló Loach kivételével – hamarosan Hollywoodban kötöttek ki. Az új nemzedéknek más a viszonya Hollywoodhoz.

„Aligha lehet elvárni a brit filmesektől, hogy levetkőzzék három évtizedes filmfőiskolás elbizakodottságukat és TV-táplálta megvetésüket a közönséggel szemben, és meghódítsák a puszta szórakoztatás régóta Hollywood által uralt világát. A kilencvenes évek elejének-közepének ún. brit multiplex-nemzedéke megpróbálkozott ezzel s kudarcot vallott. Ehelyett most a kemény társadalmi realizmus kommersziálisan elfogadhatóbb 'költői realizmussá' alakult vissza: ezek a filmek kielégítik a britek igényét a koszos valóságra, a felismerhető, nem pedig steril figurákra, miközben az egészet irreális, lezser attitűd emeli meg.“ (Elley)

Amikor a hatvanas évek elején a Free Cinema fekete-fehér filmjei meghódították a kritikusokat és az igényesebb közönséget, a nagyközönség a korai James Bond filmekre özönlött. De Elley szerint „mindkettő a brit társadalomba vetett bizalom visszatérését tükrözte, valamiféle új 'meg-tudjuk-csinálni' érzést, ahogy az ország újjáéledő gazdasága lehetővé tette azokat a változásokat, amelyek az ötvenes évek során érlelődtek meg a társadalomban. 35 évvel később a mostani új hullám ugyanazt az érzést kelti, mint a régi, de a kilencvenes évek jellemzőivel: feledve minden olyasmi, mint az osztályok versengése vagy az establishment szétrobbantása. Rita Tushingham észak-angliai álmodozója az Egy csepp mézben és Tom Courtenay közép-angliai fantasztája a Hazudós Billyben modellt adott 35 évvel ezelőtt. Ezt formálta át a Trainspotting a modern, káromkodó drog-nemzedék képére, de újabb Riták és Tomok jönnek. Kelly Macdonald karakán fiatalkorú utcalánya (Stella ügyletei) vagy Samantha Morton szexben tobzódó fiatal nője (Maszk nélkül) ugyanazt a megrontott ártatlanságot sugallja, miközben szemük előtt egy jobb, bár homályos jövő lebeg.“

Programunkat a tavalyi edinburgh-i nemzetközi filmfesztivál keretében tartott hatnapos Brit Filmszemlén (New British Expo) válogattuk. Valamennyi most bemutatásra kerülő mű a rendezők első mozifilmje (előtte többen már dolgoztak a televízióban, készítettek rövid- és dokumentumfilmeket is), a tavalyi év legérdekesebb, többségében igen kevés pénzből készült, „független“ produkciói. A három egész estés rövidfilm-válogatásból álló Nyersen és főve programot a tavalyi velencei Biennálén mutatták be, és az új brit független filmmel ismerteti meg a magyar közönséget. Most, amikor a nemzetközi filmsajtó a brit film reneszánszáról beszél, örömmel mutatjuk be a British Council segítségével a legújabb brit filmes generáció alkotásait.