1875–1948
David Wark Griffith 54 KByte |
"A vizuális művészetnek ez a forradalmasítása, merőben új alapokra fektetése az Amerikai Egyesült Államokban történt, Hollywoodban az első világháború idején. David Griffith volt a lángész neve, aki ezt cselekedte. Nemcsak új műremeket alkotott, hanem egy alapjában új művészetet kezdett vele" – írta Balázs Béla A film című művében (Gondolat, 1961, 37. oldal). Persze aligha lehet a film művészetté válását egy névhez, egy alkotó munkásságához kötni: hosszú folyamat eredménye volt az a művészeti nyelv, amelynek keletkezése sajátos és ezért önálló művészetté emelhette a filmet. Balázs állítása mégsem tévedés: Griffith nem csak részese volt ennek a folyamatnak, hanem az eredmények olyan összegezését is elvégezte, amely minőségi ugráshoz vezetett. Nem csak új ábrázolási eredményeket hozott, hanem a film kialakuló művészi nyelvét szemléleti formaként is képes volt alkalmazni, tehát tényleg olyat szűrt ki a valóságból, olyan élményeknek (esztétikumoknak) adott formát az új formanyelvvel, amire csak a film volt képes, a maga minden mástól különböző, specifikus módján. Griffith jelentősége ennek megfelelően messze túlmutat a maga korán: a filmművészetbe beépült eredményei mindmáig hatnak, illetve eredményei figyelmen kívül hagyása máig problémákat vet fel. Ki volt David Wark Griffith és mely alkotásai reprezentálják leginkább elért eredményeit?
David nem egyetlen
híressége volt a Griffith családnak. Orvos apja – Jacob
Griffith – nem csak a mexikói háborúban harcolt, hanem a
déliek oldalán a polgárháborúból is kivette részét.
Ezredesi rangban és súlyos sebesülten érte meg a háború
végét. Amikor David megszületett, a család már szegény
volt, a helyzetet súlyosbította az apa 1885-ben bekövetkezett
halála. Louisville-be települtek le, s itt kezdődött David
pénzkereső élete. Inas lett egy vegyeskereskedésben, majd
könyvesbolti kifutófiú, azután újra a vegyeskereskedés
következett. Valószínűleg dolgozott a helyi újságnál is,
sőt statisztaszerepet vállalt az Auditoriumban, amikor ott
Sarah Bernhardt lépett fel. Végül a Meffert színtársulat
epizódszínésze lett. Erre nem annyira színészi képességei,
mint inkább – néhány jótékony célú alkalmi szereplésen
szerzett – magabiztossága tette alkalmassá, valamint az, hogy
a Biblián kívül – anyja felolvasásai nyomán – ismerte
William Shakespeare műveit. Színpadon nem saját keresztnevén,
hanem Lawrence-ként szerepelt, hogy ne kompromittálja a
családját. Hiányosságait érzékelve, énekórákat vett és
a metodisták vasárnapi iskolájába járt. Több pénzt
remélve, a Meffert színháztól vándortársulatokhoz
szegődött, de ezek nagyon bizonytalan sorsa miatt
ügynökösködött is közben. Volt eset, hogy
szénlapátolással kereste meg az útiköltséget hazafelé,
mert megszűnt a társulat. De a kőszínházbeli együtteseknél
is rákényszerült a fizikai munkára szereplései mellett. Az
állandó pénztelenség, majd pedig a fiatal színésznővel,
Linda Arvidson Johnsonnal kötött házassága irányváltásra
késztette, különösen, mivel ekkortájt bukott meg az a
darabja, amihez igen nagy reményeket fűzött. Griffith a türelmetlenséget, főleg pedig a vallási türelmetlenséget tartotta minden baj és vész okozójának. Ezért a Türelmetlenség (1916) modern epizódjához, mely már majdnem kész volt az Amerika hőskorának (1914) munkálatai előtt, a hatásosság kedvéért csatlakoztatta a Passiót, a Szent Bertalan éjt és a babilóniai főpap akcióját az új vallás bevezetése ellen. A négy epizódot az élet fonalát fonó és az élet bölcsőjét ringató Párkák fogták össze. Az epilógusban pedig földbe szúrt szuronyok és megnyíló börtönök támasztották alá a feliratot: "És az igaz szeretet meghozta az örök békét!" Az akkori filmvilágban még soha nem tapasztaltak ilyet: két évig tartottak az előkészületek az Amerika hőskorának bevételei felhasználásával. Rendkívüli mennyiségű filmnyersanyagot használtak fel. Olyan díszleteket építettek, amelyeken, mint igazi várfalon, kocsik hajthattak végig. Külön kisvasút épült a statiszták ellátására, akik a stábbal együtt 15 ezren voltak. Száz kilométeres körzetben meteorológiai figyelőszolgálatot szerveztek. S minderre ráköltöttek 1 millió 700 ezer dollárt, ami az akkori filmgyártásban elképzelhetetlenül nagy összeg volt. (Ez a legendás filmforgatás adja a hátterét az olasz Taviani-fivérek Jó reggelt, Babilónia! című filmjének 1905 elején Thomas Ince, Mack Sennett és David Griffith vezető művészei lettek a Triangle Film Corporationnak, amelyen belül külön vállalat alakult Wark Producing Corporation néven a Türelmetlenség elkészítésére. Griffith mellett közel ötvenen fektettek be a filmbe, akiket annak bukásakor a rendező mind kifizetett, hogy megőrizhesse a műve feletti rendelkezés jogát. Mert a film megbukott. Ennek legnyilvánvalóbb oka az volt, hogy Amerika közben belépett az I. világháborúba, és ezt a türelemre, szeretetre és békére apelláló filmet majdhogynem árulásnak tekintették. De ez persze semmit sem von le formai, sőt nyelvteremtő, értékeiből. Történelmi tabló jellegén túl valamennyi epizód kiemelte a szereplők bizonyos körét (általában személynevek nélkül). A modern epizódban erkölcsnemesítő céllal gyűjtést rendez a főleg öreg hölgyeket tömörítő puritán mozgalom. Az akcióban – húga miatt – legfőbb adakozóként részt vevő Jenkins így keletkezett veszteségét munkásai bérének csökkentésével kívánja behozni. A tüntetéssel induló sztrájk fegyveres leverését követő elbocsájtásoknak lesz áldozat a hős, aki kényszerűségből beáll egy bandába. A bandavezér, hogy kiválását megakadályozza, börtönbe juttatja, sőt szemet vet a magányosan maradt feleségre is, akinek gyermekét éppen az öreg nők vették el. Ennek a kapcsolatnak – erőszakos – kibontakozását akadályozza meg a bandafőnök szeretője, lelőve partnerét, de a gyanú az éppen hazatérő hősre terelődik. Már majdnem fel is akasztják, amikor a nő bevallja tettét, s a feleség még éppen időben érkezik a kegyelmi végzéssel. A Passió története közismert. A Szent Bertalan éj történetéből, a hugenották ellen indított véres akcióból, egy jegyes pár emelkedik ki. A menyasszonyt az egyik katona nemcsak megerőszakolja, hanem meg is öli, mert az egyébként katolikus vőlegény későn érkezik, hogy megakadályozza ebben. A babilóniai részben nemcsak a fejedelmi pár szerelme és az öreg pap fondorlatos hatalomféltése hangsúlyozódik, hanem egy vadóc leány története is, aki végül fegyvert ragad. Több külön kis idill tűnik fel tehát a filmben, mint pl. a fejedelmi pár szerelmes üzenetét vivő galambok, vagy a modern epizód hősének egyre hevesebb szerelme és a lány állhatatossága a házasságkötésig. De persze külön tragédiák is lejátszódnak, pl. a hugenotta lány vagy a mai feleség kiszolgáltatottsága, amikor elveszik a gyerekét vagy halálra ítélik a férjét. A tárgyaláson Mae Marsh – premier plánban – a reménykedésnek, félelemnek és kétségbeesésnek egész skáláját játssza végig, s mindezt kiegészíti az a közeli kép, amely még a kéztördelését is bemutatja. A közvetlen emberi reagálások kiemelése azért is fontos volt, mert lehetőséget adott a nézőnek akár a legextrémebb jelentben is az átélésre, azonosulásra. Általános érvényű emberi élményekkel, reagálásokkal találkozott a közönség, amelyeket a premier plános kiemelés erőteljesen hangsúlyozott. Ez a fajta ábrázolás éles ellentétben állt az eseményeket nagy időegységekben, általában totál és second plánban végigkísérő filmekkel. A tagolás a természetes nyelv kialakulását segítő/teremtő kezdeti artikulálásra emlékeztetett: akkor is bizonyos egységek emelkedtek ki, amelyek később stabilizálódó érzelmi, majd értelmi jelentést nyertek. Griffith ehhez hasonlóan alkalmazta az érzelmi fokozást, majd az ezen túlmutató, jelentést hordozó kiemelést és hangsúlyozást. Művének és munkásságának ez a legfontosabb eredménye, de ugyancsak jelentős volt az ütemezés is, amely segítségével a kitartott közeliek és a rövidebben bemutatott távoliak váltakozása meglehetős feszültséget teremt, hiszen mintha közben megakadtak volna a nem egyszer viharos események, melyek sorába mellékesen olyan attrakciós jeleneteket is beiktatott, mint pl. egy levágott fej. Griffith odáig ment, hogy dinamikus vásznat használt, azaz a város ostromakor függőleges hasáb alakú mezőt emelt ki a cselekvés színteréül, a vászon többi részét pedig feketén hagyta. Persze nem véletlenül emlegetik annyit a befejező rész párhuzamos montázssorát: az akasztás előkészületeit, próbáját és a hős elővezetését az egyik szálon, a másikon pedig az autóval közeledő megmentőket. Az "Odaérnek-e időben?" izgalmát a gyakorított térosztás teremtette meg, de a feszültséget a némileg közelítő plánok is fokozták, sőt az is, hogy az akasztás helyszíne (halálosan) nyugalmasabb a megmentők autós száguldásánál. Balázs Bélát joggal ragadhatta meg ebben a képsorban az ábrázolás sehol máshol meg nem található specifikussága. Griffith itt képes volt a közönség lelki mozgását is szabályozni. Amikor az akasztási előkészületek viszonylag (a külső cselekvés értelmében) nyugalmas képeit nézi, a néző izgalmában érzelmileg már előbbre tart, mint maga a film. Ennek az "előrefutásnak" felelt meg a felmentéshozók sebes mozgása a képen belül is, azaz a száguldás élménye. Mindez belefoglalódott a négy epizód váltakoztatásába, melyek nem egymás után következtek, hanem a kibontakozó élményvonalat erősítve, egymásba játszva jelennek meg, ugyancsak egyre rövidülő részletekkel. Griffith a tág értelemben vett képteremtésnek, művészi nyelvnek a legegyszerűbb fogását alkalmazta, mégpedig azt, amelyik a köznyelvben is a legnagyobb szerepet kapja, ha nyomatékosítani kell: a hasonlatot. "Az olyan, mint..." erejét használta ki Szergej Eizenstein is később, a Sztrájk (1924) című filmjében, amikor a tüntető munkások szétverésével párhuzamosan egy bika leölését mutatta a vágóhídon: a hasonlítással foglalta egybe a két vérengzést. Itt a türelmetlenség történelmi uralma adta a közös nevezőt, s Griffith nem kevésbé, csak persze kevesebb naturalizmussal aknázta ki a hasonlat lehetőségét a fokozásra. Az kétségtelen, hogy Griffith filmjének befogadására a közönség épp úgy nem volt felkészülve, mint később a Sztrájkéra sem. Nem véletlen, hogy túl az anyagi okokon ez is szerepet játszott abban, hogy a filmet később részekre szedték és külön-külön mutatták be (nevezetesen a modern és a babilóniai epizódot). Ami az ábrázolás megújítását illeti, Griffith a Türelmetlenséggel elment addig, amíg csak az adott korban elmehetett: megtette a filmnyelv megteremtésének első igazán jelentős lépéseit. Ugyanis egyrészt ekkor adódott ilyen anyagi lehetősége, másrészt viszont a kor többet nemigen engedett a kísérletezés terén. Ezért későbbi alkotásaiban bizonyos visszakanyarodás tapasztalható, bár ez nem jelent egyben visszaesést is. Griffith angliai vendégszereplése, ahol A világ szíve (1918) címmel forgatott filmet a brit kormány felkérésére az I. világháborúról, nem hozott igazán jelentős eredményt. Hollywoodba visszatérve készítette el – Thomas Burke egy novellájából, Lillian Gish és Richard Barthelmess főszereplésével – a Letört bimbókat (1919). A rendező és az operatőr Billy Bitzer szándékosan homályos képekkel fejezték ki a történet meseszerűségét. Lucy, akit szadista bokszoló apja állandóan rettegésben tart, s a tea kiöntése miatt megkorbácsol, a kínai üzlete előtt esik össze, aki, istennőként tisztelve a lányt, segít neki meggyógyulni. Az apa azonban hazahurcolja és agyonveri, mire a kínai lelövi őt, ő maga pedig öngyilkos lesz. Ez így a korabeliektől semmiben sem különböző melodráma is lehetne. Éppen a különbözés érdekében volt szükség a szinte sejtelmesen homályos utcákra, a kínai egzotikumra, Lucy sorsának kamaradrámaszerű ábrázolására, s főleg a gesztusok nagyon gondos kidolgozására. Némafilmben nem könnyű állapotokat, egyáltalán hangulatokat és érzelmeket kifejezni. Nem véletlen, hogy számtalan műben ezt szinte ripacskodásnak tűnő, szélsőséges gesztikulálással, pózokkal, vonaglásokkal oldották meg. Griffith filmjében nincs semmi ilyesmi. Az apa állandó mosolygást követel lányától, s az két ujjával próbálva széthúzni a száját, kényszeredetten grimaszol. De amikor a kínai kéri tőle számon a mosolyt, akkor a megszokott mozdulat nyomán lassan átmelegszik az arca és igazi mosoly fakad rajta. Ugyanilyen finom gesztusokkal fejezi ki Lillian Gish a félelmét, amikor leönti az apja kezét a teával: a ruháját tépdeső, apját törölgető lány egész lénye csupa remegés. Ahogy csupa vágyakozás a kínai boltja előtt, amikor a kirakati babákat nézi. A félelmet az agyonverés előtt az időosztás (időhúzás) fokozza: az apa markoló kezét, kiemelt fejét, stb. látjuk. Így válhatott a film elsősorban lelki folyamatokat kifejező alkotássá. Más kérdés, hogy Gish beteg volt, amikor ezt a szerepet játszotta, s valóban meg is pofozták a felvétel alatt, ami az instruálás szokatlan módja talán, de az eredmény visszaigazolta. Ez az atmoszférikus ábrázolást előtérbe hozó, lelki finomságokat nyilvánvalóvá tevő film erőteljes hatást gyakorolt Európában is, különösen a német kamaradrámára és a francia impresszionizmusra. Bár a Letört bimbók a színházhoz hasonlóan a reagálásokra épített, a premier plánokban mutatott arcjátéknak köszönhetően a film mégsem vált színpadiassá. Sőt, azt bizonyította, hogy a nagy külső cselekvések, akciók nélkül is lehetséges hatást gyakorolni a közönségre. Nem a melodráma meglehetősen szokványos eseményt feldolgozó cselekményvonala a fontos az Igazszívű Susie-ban (1919) sem, hanem az epizodikus jellemzések és a hangulatteremtő részletek sora, ami egyben alkalmat adott Lillian Gishnek színészi képességei kibontakoztatására is. Ahogy Susie almát süt őt hűtlenül elhagyó, gyerekkori szerelmének, vagy ahogy a macskával játszik, ahogy a mafláskodó fiú csókjára vár, vagy ahogy a tehénnek panaszkodik, mindez annyira életszerű és annyira közel hozza a hősnőt, hogy elfeledteti a melodrámát... Griffith 1919-ben New York közelébe helyezte át tevékenysége színhelyét, miközben Mary Pickforddal, Douglas Fairbanksszel és Charles Chaplinnel United Artists néven forgalmazási vállalatot hoztak létre. Persze más forgalmazót is igénybe vett filmjei terjesztéséhez, különösen a jelentéktelenebbek esetében. Ez az utóbbi kitétel nem véletlen. Szigorú, de általános érvényű megítélés szerint Griffith a Türelmetlenség (1916) és az Út a boldogság felé (1920) című filmjei között - a Letört bimbók (1919) kivételével - mélyponton volt. Ebben nyilvánvalóan szerepet játszott a Türelmetlenség bukása miatt megromlott anyagi helyzete, de az is, hogy nem volt képes átállni a húszas években egyre jelentősebbé váló naturalista ábrázolásra, amely még a burleszkre is kihatott. Lényegében megmaradt a melodrámáknál azon az alapon, hogy ezek mutatkoztak sikeresnek a közönség körében. Ebből a megfontolásból fizetett ki hatalmas összeget, 175 ezer dollárt, Lottie Blair Parker színművének filmreviteli jogáért. Az, hogy az Út a boldogság felé mégis túlemelkedett az ódivatú színdarabon, Lillian Gish mellett a griffithi ábrázolás erejének volt köszönhető. Anna bedől a Lenox rendezte álesküvőnek és elhagyatva, nyomorban szüli meg gyermeküket, aki részben a nélkülözések következtében hamarosan meghal. Amikor Anna végre munkát talál és beleszeretvén a gazda fiába, Davidbe, új életet kezdene, megjelenik Lenox, és a lánynak mennie kell. Vízbe akarja ölni magát, de elájul a vízesés felé sodródó egyik jégtáblán, ahonnan az utolsó pillanatban menti ki őt David. Egyrészt Lillian Gish ekkorra már igazi filmszínésznővé nőtte ki magát, másrészt kialakult már maga a filmszínészi játék is. A premier plánban kiemelt finom arcjáték az árnyalatnyi rezdülések visszaadásával egyenrangúvá tette az alakítást a színpadi élő szereplők teljesítményével. S bár itt még nem "bontotta fel" annyira a plánozással magát a szereplőt az alkotó, mint a későbbiekben, a viszonyításokkal azonban nagyon élt. Anna sokszor jelenik meg természetes környezetben, amely nemcsak a hangulatteremtést szolgálja, hanem a szépségét is érvényre juttatja. A hatásfokozás tekintetében ezekben a műveiben nem a nyelvteremtés vonalán haladt Griffith. A filmművészet specifikumáról akkoriban két nézet uralkodott. Az általánosabb szerint a film azon az alapon tekinthető önálló művészetnek, hogy sajátos tárgya van, vagyis olyan jelenségeket von be az ábrázolásba, melyek esztétikumainak visszaadására csak a film képes. De annak a gesztussornak a bemutatására is csak a film képes, amikor Anna nem hiszi el, hogy a csecsemője halott, s élőként bánik vele. Ugyancsak csúcsteljesítményt hozott ki a rendező Lillian Gishből az Árvák a viharban című - Adolph Ennery műve nyomán készült - filmjében. Szinte minden megtalálható benne (gyilkosságok, gyermekrablás, párbajok, orgiák, stb.), mégis az a legjobb része, amikor Henriette megtalálja elveszettnek hitt vak hugát, nevezetesen meghallja, ahogy az az utcán énekel. S a film némasága ellenére Gish játéka nyomán a nézők valóban "hallották" az éneket. Hát nem csodálatos az élet? - ez volt talán Griffith utolsó olyan filmje, mely még tükrözte régi nagyságát. Ezután titokban már szerződésileg kötelezte el magát a Paramountnak, amit zokon is vettek társai a United Artistnál. De Griffith kétségbeejtő anyagi helyzetben volt. Az Út a boldogság felé kivételével valamennyi későbbi filmje veszteséges volt, és a Geoffrey Moss novellájából készült Hát nem csodálatos az élet? című filmjétől azt remélte, változást hoz a nyomasztó gondok közepette. De ebben már nem volt ott operatőrként Bitzer, színésznőként pedig sem Gish, sem Mae Marsh. A film cselekménye, mely a háború utáni nyomorúságos németországi helyzetet ábrázolja két fiatal életén keresztül, megtörtént eseményeken alapult és zömében eredeti helyszíneken vették is fel. A még mindig uralkodó németellenességet kivédendő, Griffith hőseit Berlin közelében élő lengyel menekültekként mutatta be. Inga és Paul először igen szerény vacsorájukat dicsérve használják a címbeli kifejezést, másodszor pedig azután, hogy elrabolták a kapott telken keservesen megtermelt összes krumplijukat. Hiába nevezi a lány vadállatoknak a támadókat, azok valójában éhező munkanélküliek, akik éppen ezért így válaszolnak: "Igen, vadállatok vagyunk, mert azzá tettek minket." "Végülis itt vagy nekem te" - vígasztalja Paul, magukra maradván, a lányt, aki e szavakkal erősíti meg őt: "Hát nem csodálatos az élet?" Ez a mű azt mutatja, hogy Griffith-t mégiscsak megérintette az - ekkor éppen Németországban kibontakozó - naturalizmus, így a szerelmi vonal szentimentalizmusának és a melodrámának ellene hatott az ábrázolás naturalistának mondható keménysége. A Paramount ki akarta használni magas fizetésű rendezőjét: a heti hatezer dollárért Griffith egyik filmből a másikba kényszerült bele úgy, hogy mások döntöttek a témáról, a szereposztásról, a költségvetésről. Nem is érhetett el sikert. 1927-ben aztán - minden tőke nélkül - visszatért a United Artisthoz, melynek akkori produkciós vezetője, Joseph Schenck megígérte neki, hogy filmjeit Art Cinema Corporation nevű saját cégén keresztül finanszírozza, majd pedig a United Artists forgalmazza őket. Persze ez az ajánlat több kikötéssel is járt. Végül a visszatért rendezőnek éppen olyan rendszerben kellett dolgoznia, mint a Paramountnál, s ami ezután következett, nem volt más, mint egyre kevésbé sikeres pénzhajhászás. Schenck egyre kevésbé bízott Griffithben, akinek művészi ereje mind ritkábban mutatkozott meg. Bár nem fogyott ki az ötletekből. A járdák hölgye (Lady of the Pavements, 1929) egyik hőséből például, egyszerre tizenhárom van a szobában, s ezek olvadnak eggyé (e trükk érdekében az éppen ilyesmire szerződtetett Ned Man harmincszor exponálta a negatívot). Ebben az időben már a hangosítással is próbálkoztak. Griffith első hangosfilmje az Abraham Lincoln (1930) lett, utolsó rendezése pedig A küzdelem (The Struggle, 1931), amely - elég érthetetlen módon - teljesen megbukott. David Wark Griffith ezután még 1948. július 23-ig élt, újabb filmet azonban már nem készített. Néhány évig még voltak tervei, elővette a régi forgatókönyveit, pénzemberekkel is tárgyalt, néha felolvasott a rádióban. 1939-ben még megvették - nem a munkáját, csak a nevét - egy filmhez, de a végeredmény láttán levétette magát a főcímről. Próbálkozott újra színdarabírással is, sőt megvette mások darabjainak színreviteli jogát, mivel azt tervezte, hogy színházi producer lesz a Broadway-n. De ebből sem lett semmi. Golfozott, lovagolt, majd egyre többet ivott, sőt a hazárdjátékkal is megpróbálkozott. Volt egy ranche Kaliforniában, s nem élt szegényesen: eladta United Artists részvényeit, s a szakmán kívül is volt hasznos befektetése, meg kapott némi pénzt filmjei felújításai, illetve forgatókönyvei átdolgozásai alkalmával is. Griffith, aki 1911-ben vált el, 1936-ban feleségül vett egy fiatal színésznőt, Evelyn Baldwint, de ez a házassága sem bizonyult tartósnak. 1940-ben a Modern Művészetek Múzeuma New Yorkban még retrospektívet rendezett műveiből. Ezután minden kapcsolatot megszakítva, egyedül élt Hollywoodban. Hetvenháromévesen magányosan halt meg, agyvérzésben. Griffith soha nem vált hangosfilm rendezővé. Bár nem ellenezte a hangot, idegen volt számára a hangosfilm megjelenésével szükségszerűen elterjedt dramaturgia. Az ő nagysága a film művészetté válásához, a filmi formanyelv létrehozásához kapcsolódott, s mint a film nagy művészeti kezdeményezője, a tízes években - méltán - számított a legnagyobbnak, szinte homéroszi nagyságnak. Megérdemli a megemlékezést évfordulója alkalmából, de bármilyen alkalom nélkül is.
|
D.W. Griffith: A Pig Alley testőrei (1912) 71 KByte | |
André griff: D.W. Griffith: Amerika hőskora -Egy nemzet születése (1915) 60 KByte | |
D.W. Griffith: Bethuliai Judith (1913) 70 KByte | |
D.W. Griffith: Türelmetlenség (1916) 59 KByte | |
D.W. Griffith: A sátán keservei (1926) 53 KByte | |
A Lonedale-i távírásznő (1911) 74 KByte | |
Igazszívű Susie (1919) 86 KByte | |
Árvák a viharban (1921) 89 KByte |