Nemes Károly

David Griffith filmjei

Ötven éve halt meg Griffith

1875–1948

David Wark Griffith
David Wark Griffith

54 KByte

"A vizuális művészetnek ez a forradalmasítása, merőben új alapokra fektetése az Amerikai Egyesült Államokban történt, Hollywoodban az első világháború idején. David Griffith volt a lángész neve, aki ezt cselekedte. Nemcsak új műremeket alkotott, hanem egy alapjában új művészetet kezdett vele" – írta Balázs Béla A film című művében (Gondolat, 1961, 37. oldal). Persze aligha lehet a film művészetté válását egy névhez, egy alkotó munkásságához kötni: hosszú folyamat eredménye volt az a művészeti nyelv, amelynek keletkezése sajátos és ezért önálló művészetté emelhette a filmet. Balázs állítása mégsem tévedés: Griffith nem csak részese volt ennek a folyamatnak, hanem az eredmények olyan összegezését is elvégezte, amely minőségi ugráshoz vezetett. Nem csak új ábrázolási eredményeket hozott, hanem a film kialakuló művészi nyelvét szemléleti formaként is képes volt alkalmazni, tehát tényleg olyat szűrt ki a valóságból, olyan élményeknek (esztétikumoknak) adott formát az új formanyelvvel, amire csak a film volt képes, a maga minden mástól különböző, specifikus módján. Griffith jelentősége ennek megfelelően messze túlmutat a maga korán: a filmművészetbe beépült eredményei mindmáig hatnak, illetve eredményei figyelmen kívül hagyása máig problémákat vet fel.

Ki volt David Wark Griffith és mely alkotásai reprezentálják leginkább elért eredményeit?

David nem egyetlen híressége volt a Griffith családnak. Orvos apja – Jacob Griffith – nem csak a mexikói háborúban harcolt, hanem a déliek oldalán a polgárháborúból is kivette részét. Ezredesi rangban és súlyos sebesülten érte meg a háború végét. Amikor David megszületett, a család már szegény volt, a helyzetet súlyosbította az apa 1885-ben bekövetkezett halála. Louisville-be települtek le, s itt kezdődött David pénzkereső élete. Inas lett egy vegyeskereskedésben, majd könyvesbolti kifutófiú, azután újra a vegyeskereskedés következett. Valószínűleg dolgozott a helyi újságnál is, sőt statisztaszerepet vállalt az Auditoriumban, amikor ott Sarah Bernhardt lépett fel. Végül a Meffert színtársulat epizódszínésze lett. Erre nem annyira színészi képességei, mint inkább – néhány jótékony célú alkalmi szereplésen szerzett – magabiztossága tette alkalmassá, valamint az, hogy a Biblián kívül – anyja felolvasásai nyomán – ismerte William Shakespeare műveit. Színpadon nem saját keresztnevén, hanem Lawrence-ként szerepelt, hogy ne kompromittálja a családját. Hiányosságait érzékelve, énekórákat vett és a metodisták vasárnapi iskolájába járt. Több pénzt remélve, a Meffert színháztól vándortársulatokhoz szegődött, de ezek nagyon bizonytalan sorsa miatt ügynökösködött is közben. Volt eset, hogy szénlapátolással kereste meg az útiköltséget hazafelé, mert megszűnt a társulat. De a kőszínházbeli együtteseknél is rákényszerült a fizikai munkára szereplései mellett. Az állandó pénztelenség, majd pedig a fiatal színésznővel, Linda Arvidson Johnsonnal kötött házassága irányváltásra késztette, különösen, mivel ekkortájt bukott meg az a darabja, amihez igen nagy reményeket fűzött.
Ugyanis amikor – még jóval korábban – meglátta Julia Marlowet a Rómeó és Júliában, David nem csak a színészi pályára szánta el magát, hanem legalább ilyen hévvel drámaírónak is készült, bár korábban talán csak egy novellát írt. De 1907-ben már sorra járta a színészek által akkor lenézett filmcégeket, hogy eladja valamelyiknek egyik vagy másik filmtörténetének ötletét. Az Edison-cégnél Edwin Porter elutasította írói ajánlkozását, de szerződtette mint filmszínészt a Kimentve a sasfészekből című műhöz. A Biograph cég viszont több történetét megvásárolta, sőt a filmre vitt háromból kettőben maga a szerző is szerepelt, és a stúdió egyéb filmjeiben is fellépett színészként. A szabadalmi problémákkal küszködő és a születő filmvállalatok versenyét nehezen bíró Biograph-nál, ahol – kapcsolatukat titokban tartva – a felesége is dolgozott, hamarosan felfedezték Griffith képességeit, főleg a bonyolultabb filmtörténetek révén. Az öreg Izsák, a zálogos (1907) volt az első általa írt film, s már a következő évben Dolly kalandjai címmel hozzájutott első rendezéséhez, amelyet – a később a legjelentősebb operatőrök sorába emelkedő hajdani villanyszerelővel – G.W. "Billy" Bitzerrel készített. Griffith a filmnyelvet (ha ebben az időben ilyesmiről egyáltalán beszélni lehetett) Bitzertől tanulta, akivel azután tizenhat évig együtt dolgozott, noha közben társult más operatőrökkel is – lévén a cég vezérigazgatójának fivére, Arthur Marvin szintén operatőr, ezt nem is lehetett volna elkerülni. A gyermekrablásról szóló Dolly kalandjainak sikere után folyamatosan megújították szerződését a Biograph-nál, ahol 1911-ig kb. 326 filmet forgatott, melyek hossza 300-500 méter volt. Griffith csupán a szerződéskötések harmadik menetében hagyta el a Lawrence nevet és szerepelt a főcímen David Warkként.
A színház iránti teljes odaadása fényében némileg váratlan, hogy Griffith kiváló érzéket mutatott a filmbeli újításokhoz. Az arany szeretete miatt (1908) forgatásakor
– az adott időben szokatlan módon – egy jelenet közben a gépállás megváltoztatását kérte Bitzertől, szükségét érezve annak, hogy – különböző távolságból felvett – rövid részekből építse fel művét. A hatásteremtés meghatározott témák felé orientálta: A gabonatőzsde spekulánsaiban (1909) szembeállította a nyugodt-szép földművelő munkát a gabonát felvásárló, azt visszatartó és drágán eladó kereskedő tevékenységével. De keserves múltjából táplálkozó szociális érzékenysége is a nyelvteremtést segítette. Ezt bizonyítja az a sajátosan filmszerű motívum, amikor a malmát mutogató spekuláns megcsúszik és beleesik a lisztbe, amely még sokáig hullámzik, majd lassan elsimul felette, a vágás pedig újra a méltósággal tevékenykedő paraszt képére vált át.
Természetesen Griffith figyelemmel kísérte a kortárs amerikai film eredményeit, s kétségtelenül hatott rá Edwin Porter: éppen A nagy vonatrablásban (1903) látott párhuzamosságnak a hatása érhető tetten Griffith A magányos villa (1909) című kb. 300 méteres filmjében, ahol mintegy 19 jelenetváltás van és két szálon fut a cselekmény. Az apát álüzenettel elcsalják otthonról. Elromlik az autója, és telefonon tudja meg, mi történik az otthonában. Lovaskocsin, rendőrrel indul haza, s az utolsó pillanatban érkezik meg. Közben három gonosztevő tör be a házba. Az anya a három gyermekével egyre beljebb szorul a lakásban. Szerencsére a végén a banditák, bejutva a családhoz, az ékszerekre vetik magukat. Ekkor érkezik meg az apa. A színpadias ábrázolás nem sokban változott, de eltűntek az ugyancsak színpadias hosszú beállítások és a párhuzamos vágással megteremtett térosztás dezorientálta a nézőt, akiben így felmerül a kérdés: Odaér-e időben az apa, meg tudják-e a családot menteni? Ez az izgalom kétségtelenül a filmi térosztás sajátos feszültségkeltő lehetőségén alapul. De még megoldásra várt a váltakozva mutatott két cselekményszál ritmizálása (majd később, a cselekmény előrehaladásával, a közelítő plánok alkalmazása). Griffith a ritmizáláshoz már A Lonedale-i távírásznőben (1911) eljutott. A magányos állomáson megtámadott távírászlány a távírón kér segítséget és a vasutasok egy mozdonyon sietnek hozzá. Nyilvánvaló, hogy a robogó mozdonyt nem lehetett olyan módon megmutatni, ahogy A magányos villa lovaskocsiját. Így tehát szinte magától adódott a rövidülés, amit a későbbiekben Griffith olyan magától értetődően alkalmazott. Ugyanitt már eltekintett attól a színpadi örökségtől is, hogy végigmutassa a cselekvéseket (ajtónyitást stb.): belevágott magába az akcióba, ezzel is fokozva a ritmust.
Griffith nem csak közelítette a kamerát a színészekhez, hanem attól sem félt, hogy – a színpadiasságtól távolodva – nagy totálokat iktasson be alkotásaiba. (Először szándékos hangsúlyozottsággal talán 1910-ben a Ramonában tette ezt.) A problémát tulajdonképpen nem is a távoli képek alkalmazása jelentette, hanem a közelieké. Griffith több színpadi színészt nyert meg a film számára, amelyet azok abban az időben még igencsak lenéztek, így ezek általában középkorú, sőt öreg színművészek voltak, s a premier plános kiemelés ráncaikat, petyhüdt bőrüket is megmutatta. Ez a rendezőt arra késztette, hogy fiatalokat fedezzen fel filmjei számára. Így emelkedett vezető filmszínésszé az akkor már jelentős színpadi múlttal rendelkező, de mindössze tizenhat éves Mary Pickford, majd nyomában Mabel Normand, Mae Marsh, a Gish-nővérek és a kifutófiúból színésszé előléptetett Robert Harron. Griffith nem tért el a korabeli gyakorlattól abban, hogy nem használt forgatókönyvet, két újítása azonban szokatlan volt. Egyrészt – éppen a sok új szereplő miatt – több felvételt készített ugyanarról a jelenetről. Másrészt egyre növelte alkotásai hosszát. (Persze a nézők úgyis egyszerre csak egy tekercset láthattak, mert az akkoriban uralkodó – de később feladott – nézet szerint többet nem is bírnának egyfolytában nézni.)
A terjedelem növelése lehetővé tette a mese bonyolódását is, amire jó példa a teljes párhuzamosságra épülő Enoch Arden (1911), ahol a hajótörött főhőst a ritmussal is "elszakítja" otthon várakozó feleségétől, valamint A New York-i kalap (1912), ahol az apa megtagadja Mollietól a nagyon vágyott kalapot, amit végül Bolton tiszteletes vásárol meg neki. S amikor az apa – a pletykák nyomán – felelősségre vonja, a lelkész a halott anya végrendeletére hivatkozik, aki rábízott bizonyos összeget, hogy a lánya javára használja fel. Az emlék megelevenedik és beiktatódik a jelen külső eseményei közé – ahhoz hasonlóan, ahogy ez a színpadtól általában eltérően, az epikában fordul elő.
Griffith már azt is érzékelte, hogy az igazi drámai feszültség megteremtésében nagy szerepe van a kontrasztnak. A Harcos vére (1911) című filmjében az indiánok támadása közepette mutatta meg, némileg komikusan, a félelmében ágy alá bújó kisgyereket. A feloldó funkciójú, de ugyanakkor hangulatot teremtő és érzelmet kifejező kis epizódokat a későbbiekben általánosan használta. Talán ez is egyik oka volt annak a kialakult nézetnek, hogy Griffith korabeli aktuális témájú, a jelent bemutató filmjei hitelességben és atmoszférában messze felülmúlták a kosztümös alkotásait, amelyek nem voltak igazán meggyőzőek. Ezen a korlátozottságon először talán az akkor hosszúnak számító (négy tekercses) Bethuliai Judithtal (1913) sikerült felülemelkednie. Ennek a műnek hitelessége nyilvánvalóan annak köszönhető, hogy Judith elhatározása, majd tette (Holofernes fejének levágása) nem valami elvont eszme illusztrálásaként jelentkezett, hanem a teljes kilátástalanság és tehetetlenség közvetlenül ábrázolt közegében: mint egyedül lehetséges megoldás, amelyhez a testiséget is fel kellett használni. A film ereje éppen az ilyen konkrét érzékletes megjelenítésben van. A Bethuliai Judith megmutatta, hogy Griffith "kinőtte" a Biograph lehetőségeit, és Billy Bitzerrel és színészei zömével átment a Mutual filmvállalathoz.. S bár ebben az időben még nem mondott le arról, hogy számára az igazi megoldást az írás jelenti, sorozatban készítette filmjeit, melyek közül A bosszúálló lelkiismeret avagy ne ölj (1914) különös újdonságot hozott. Az sem mellékes, hogy a film jelenetei közé beiktatta Edgar Allan Poe versének szakaszait, még jelentősebb azonban egy szimbólum nagyon hangsúlyos beleszövése a történetbe.
A hős megöli az őt nevelő nagybátyját, amikor az megakadályozza, hogy elvegye Annabelle-t. Még a gyilkosság előtt látni egy legyet elkapó pókot, majd azt, ahogy a pókot felfalják a nyüzsgő hangyák. A hős tettét nem csak riasztó látomások követik, hanem a rendőrség nyomozása is, s ennek következtében felakasztja magát, a lány pedig leugrik egy szikláról. Az alkotó tehát közvetlenül “beleszólt” a történetbe a művészi nyelv adta lehetőség – a szimbólum – felhasználásával. A hőst nem csak a nagybácsi újra meg újra – kettős expozícióval --megjelenő képe zavarja, hanem látomásként megjelenik neki Jézus, sőt a Ne ölj! parancsolat is a kőtáblán. Végül az óra ingájának kiemelt képe (és a hangjára tett utalás), a nyomozó lépteinek zaja, majd ceruzájának koppanásai az asztalon vezetik fel az újabb látomást, a nagybácsi ismételt képét, mely előkészíti a kilátástalan menekülést. Amikor Griffith a végén azzal oldja fel ezt a sötét ábrázolást, hogy mindez álomnak bizonyul és a gyám áldását adja unokaöccse házasságára, akkor békés állatok jelennek meg, majd Pán egy lánnyal, s végül a szerelmeseket látjuk, illetve a napot addig eltakaró felhő elvonulását. Tehát nem csak kidolgozott színészi játékról, premier plánokról, történetbonyolításról lehet beszélni, hanem a film művészi nyelvének megteremtésére tett olyan próbálkozásról, melynek eredményeképpen kiterjed a film jelentéstartománya és túlmutat a felsorakoztatott cselekvések közvetlenségén. Egyrészt mert a belső világ tárul fel látomásokkal. Másrészt mert olyan művészi képek (a szó tág, más művészetekre is vonatkozó értelmében) iktatódnak be, amelyeket – mint hasonlatokat, metaforákat, metonímiákat, szimbólumokat, stb. – más művészetek is általánosan használnak. Griffith mindenképpen fokozni akarta filmje hatását, s ehhez a kiváltandó esztétikai-érzelmi ítéletet kellett jobban megalapoznia. Ennek a törekvésnek egyfajta korabeli csúcspontja lett az Amerika hőskora – Egy nemzet születése (1914), amelyet Thomas Dixon A klán tagja című műve nyomán készített. Ez és következő filmje, a Türelmetlenség (1916), külön átfogó elemzést érdemelne, itt azonban csak rövid áttekintésre van mód.
Griffith elszegényedett déli családban született, mely nyomorúságát – sokakhoz hasonlóan – az elvesztett polgárháborúnak s az északiaknak tulajdonította. Így minden szociális érzékenysége és elfogulatlansága ellenére magáévá tette az író kiállását a déliek mellett s a négerekkel szemben. Sőt, amikor számtalan haladó szervezet támadássorozatot indított filmje ellen, A szólásszabadság tündöklése és bukása című brosúrájában próbálta megvédeni műve kritikai hangvételét.
Az Amerika hőskora három szinten mutatja be az akkori amerikai társadalom, a polgárháború és két család történetét. A történelmet grafikai megoldású betétképek ismertetik (Lincoln aláírja a proklamációt, Lee megadja magát Grantnak, Lincoln merénylet áldozata lesz, stb.). A polgárháborút természetesen először a csataképek jelenítik meg, majd nagy nyomatékkal a négerek és félvérek uralma délen, s végül a Klu Klux klán létrejötte és akciója. Ebbe az eseménysorba szövődik bele a két család története, mely egyébként a társadalom egészét mutató képek közt is megjelenik, pl. mikor Lincoln kegyelmet oszt. Az északi Stoneman családból főleg Elsie kerül előtérbe, aki iránt a déli Cameron család fia, Ben érdeklődik, míg a húga, Margaret Phil Stonemanre emlékezik. A két család fiai vezette egységek szembekerülnek egymással a csatában. A sebesült Ben Washingtonba kerül, ahol Elsie ápolja a kórházban. Mire visszatér családjához délre, már tapasztalhatók az elszegényedés jelei.
Stoneman a félvér Lynchet küldi délre, éppen Cameronék városába, hogy szervezze meg a választásokat, majd maga is oda települ. Közben Ben megszervezi a Klánt, mely megkezdi ténykedését a négerek ellen, s bár Elsie rájön erre, nem árulja el a férfit. A választási manipulációk következtében az északiak (a négerek) nyernek. Phil Stoneman, akinek közeledését Margaret most visszautasítja, szembefordul apja politikájával, amiben szerepet játszik, hogy az Elsie-re támadó néger katonát, Gust a Klán kivégezte. Lynch meg akarja ezt bosszulni Cameronékon, akiknek sikerül elrejtőzniük. Elsie Lynchtől kérne számukra segítséget, de amikor az feleségül kéri őt, ez már az apának sem tetszik. Lynch Stonemanre támad, emberei pedig Cameronék házát ostromolják. Mindkét helyszínre a Klán visz segítséget. És a két család összebékülése jelenti Amerika – az amerikai nemzet – igazi születését.
Griffith a négerek fenti ábrázolását olyan jelenetekkel egészítette ki, mint mikor isznak és levetik cipőjüket a helyi képviseletben, lökdösődnek az utcán s még ők szitkozódnak. Az életszerűséget adó epizódok ilyesfajta alkalmazásánál is fontosabb a galambok szerepeltetése Elsie és Ben találkozásánál vagy a megriadt mókus beiktatása Elsie üldözésénél. A hasonlatok (metaforák) effajta megjelenése a művészi nyelv felé mozdította el azt az ábrázolást, amelyet általánosságban csupán a megidézett jelenségek (dolgok, események, cselekvések) valóságban kidolgozódott hatásának átvétele jellemzett. Itt már hangsúlyosan mutatkozott meg Griffith azon törekvése, hogy helyzeteket hozzon létre és azok gondos kidolgozásával gyakoroljon hatást, nem pedig egyszerűen a történet fordultával.
A harcok közben kerek maszkfilmben mutatja be a déli oldalon az anyát, aki pirított gabonaszemekkel eteti gyermekét, mert már más élelem nincs. A maszkfilm köre kitágul, előtűnik az egész alak és a kamera svenkkel elindul róla a távolban vonuló déli csapatokra – kihangsúlyozandó, hogy azok nyomorgó családjaikért, asszonyaikért harcolnak. Gus, a néger katona nem kevésbé gondosan kidolgozott jelenetben veszi üldözőbe az erdő szélén haladó Elsie-t. Erőszakoskodására a lány kétségbeesetten elrohan (itt jelenik meg többször is egy megriadó mókus), s egyre kopárabb vidékre jut, míg végül leugrik egy kopár szikláról, mely mellett a fa is kopáron meredezik. Innen viszi el az időben érkező Phil. A legjelentősebb persze a végső üldözés, amikor Griffith kiterjesztett párhuzamos vágással, váltakozva mutatja be a támadókat és a Klán közeledő lovasait. Ebben nem csak az “Odaérnek-e időben s meg tudják-e menteni őket?” feszültsége kelt izgalmat, hanem a fehér és a fekete összecsapása is, mely tiszta ártatlanságot és sötét gonoszságot sugall.
Nem csak a kis gesztusokat megragadó epizódok, hanem a szerelmi szál is azt mutatja, hogy Griffith elsősorban az emberi oldal, az emberi drámák iránt érdeklődött ebben a filmjében (is), nem pedig a politikai vagy ideológiai vonatkozások iránt. Ez persze nem teszi semmissé állásfoglalása haladás-ellenességét, de csupán annak nevében nem lehetne eltekinteni a formai eredményektől, sőt a filmhez kapcsolódó újításokról és következményeikről is meg kell emlékezni. A porfelhőben hasaló operatőr életveszélyben volt, amikor Griffith kívánságára szemből fényképezte a vágtató lovak lábát. A film hossza – tizenkét tekercs – ugyanúgy megdöbbentett mindenkit, mint a filmhez külön komponált, bár persze kész műveket is felhasználó zene (a befejező részt a Walkürök lovaglása kísérte). Az újdonságokat, főleg a szokatlan hosszúságot, szkeptikusan fogadó szakemberek meglepetésére Griffith, aki a rendezés mellett produceri, de főleg pénzszerző tevékenységet is folytatott, a reklámozás terén is jól vizsgázott. Filmjét a New York-i Liberty színházban mutatták be – akkoriban soknak számító – kétdolláros helyárakkal, s a következő néhány év alatt a százezer dolláros, tehát magas, költségvetésű film tizennyolc millió dollár bevételt hozott, igazolva ezzel a (korabeli) szuperprodukciók létjogosultságát. Persze ebbe bele kell számítani a kritikai kampány keltette érdeklődést s az elutasítás kiváltotta kíváncsiságot is.
Az Amerika hőskorának munkálatai előtt már majdnem készen volt Az anya és a törvény, amelyből végül a Türelmetlenség modern epizódja lett. Az Amerika hőskora után a rendező úgy érezte, hogy önmagában ez a film kevés, hogy valamiképpen hatásosabbá kell tenni. Ezért csatlakoztatta hozzá a Passiót, a Szent Bertalan éjt és a babiloni főpap akcióját az új vallás bevezetése ellen, minek során beengedi a mindenkit legyilkoló perzsákat a városba. Griffith mindezt abból kiindulva tette, hogy a türelmetlenséget, mindenekelőtt a vallási türelmetlenséget tartotta minden baj okozójának...

Griffith a türelmetlenséget, főleg pedig a vallási türelmetlenséget tartotta minden baj és vész okozójának. Ezért a Türelmetlenség (1916) modern epizódjához, mely már majdnem kész volt az Amerika hőskorának (1914) munkálatai előtt, a hatásosság kedvéért csatlakoztatta a Passiót, a Szent Bertalan éjt és a babilóniai főpap akcióját az új vallás bevezetése ellen. A négy epizódot az élet fonalát fonó és az élet bölcsőjét ringató Párkák fogták össze. Az epilógusban pedig földbe szúrt szuronyok és megnyíló börtönök támasztották alá a feliratot: "És az igaz szeretet meghozta az örök békét!"

Az akkori filmvilágban még soha nem tapasztaltak ilyet: két évig tartottak az előkészületek az Amerika hőskorának bevételei felhasználásával. Rendkívüli mennyiségű filmnyersanyagot használtak fel. Olyan díszleteket építettek, amelyeken, mint igazi várfalon, kocsik hajthattak végig. Külön kisvasút épült a statiszták ellátására, akik a stábbal együtt 15 ezren voltak. Száz kilométeres körzetben meteorológiai figyelőszolgálatot szerveztek. S minderre ráköltöttek 1 millió 700 ezer dollárt, ami az akkori filmgyártásban elképzelhetetlenül nagy összeg volt. (Ez a legendás filmforgatás adja a hátterét az olasz Taviani-fivérek Jó reggelt, Babilónia! című filmjének 1905 elején Thomas Ince, Mack Sennett és David Griffith vezető művészei lettek a Triangle Film Corporationnak, amelyen belül külön vállalat alakult Wark Producing Corporation néven a Türelmetlenség elkészítésére. Griffith mellett közel ötvenen fektettek be a filmbe, akiket annak bukásakor a rendező mind kifizetett, hogy megőrizhesse a műve feletti rendelkezés jogát. Mert a film megbukott. Ennek legnyilvánvalóbb oka az volt, hogy Amerika közben belépett az I. világháborúba, és ezt a türelemre, szeretetre és békére apelláló filmet majdhogynem árulásnak tekintették. De ez persze semmit sem von le formai, sőt nyelvteremtő, értékeiből. Történelmi tabló jellegén túl valamennyi epizód kiemelte a szereplők bizonyos körét (általában személynevek nélkül). A modern epizódban erkölcsnemesítő céllal gyűjtést rendez a főleg öreg hölgyeket tömörítő puritán mozgalom. Az akcióban – húga miatt – legfőbb adakozóként részt vevő Jenkins így keletkezett veszteségét munkásai bérének csökkentésével kívánja behozni. A tüntetéssel induló sztrájk fegyveres leverését követő elbocsájtásoknak lesz áldozat a hős, aki kényszerűségből beáll egy bandába. A bandavezér, hogy kiválását megakadályozza, börtönbe juttatja, sőt szemet vet a magányosan maradt feleségre is, akinek gyermekét éppen az öreg nők vették el. Ennek a kapcsolatnak – erőszakos – kibontakozását akadályozza meg a bandafőnök szeretője, lelőve partnerét, de a gyanú az éppen hazatérő hősre terelődik. Már majdnem fel is akasztják, amikor a nő bevallja tettét, s a feleség még éppen időben érkezik a kegyelmi végzéssel. A Passió története közismert. A Szent Bertalan éj történetéből, a hugenották ellen indított véres akcióból, egy jegyes pár emelkedik ki. A menyasszonyt az egyik katona nemcsak megerőszakolja, hanem meg is öli, mert az egyébként katolikus vőlegény későn érkezik, hogy megakadályozza ebben. A babilóniai részben nemcsak a fejedelmi pár szerelme és az öreg pap fondorlatos hatalomféltése hangsúlyozódik, hanem egy vadóc leány története is, aki végül fegyvert ragad. Több külön kis idill tűnik fel tehát a filmben, mint pl. a fejedelmi pár szerelmes üzenetét vivő galambok, vagy a modern epizód hősének egyre hevesebb szerelme és a lány állhatatossága a házasságkötésig. De persze külön tragédiák is lejátszódnak, pl. a hugenotta lány vagy a mai feleség kiszolgáltatottsága, amikor elveszik a gyerekét vagy halálra ítélik a férjét. A tárgyaláson Mae Marsh – premier plánban – a reménykedésnek, félelemnek és kétségbeesésnek egész skáláját játssza végig, s mindezt kiegészíti az a közeli kép, amely még a kéztördelését is bemutatja. A közvetlen emberi reagálások kiemelése azért is fontos volt, mert lehetőséget adott a nézőnek akár a legextrémebb jelentben is az átélésre, azonosulásra. Általános érvényű emberi élményekkel, reagálásokkal találkozott a közönség, amelyeket a premier plános kiemelés erőteljesen hangsúlyozott. Ez a fajta ábrázolás éles ellentétben állt az eseményeket nagy időegységekben, általában totál és second plánban végigkísérő filmekkel. A tagolás a természetes nyelv kialakulását segítő/teremtő kezdeti artikulálásra emlékeztetett: akkor is bizonyos egységek emelkedtek ki, amelyek később stabilizálódó érzelmi, majd értelmi jelentést nyertek. Griffith ehhez hasonlóan alkalmazta az érzelmi fokozást, majd az ezen túlmutató, jelentést hordozó kiemelést és hangsúlyozást. Művének és munkásságának ez a legfontosabb eredménye, de ugyancsak jelentős volt az ütemezés is, amely segítségével a kitartott közeliek és a rövidebben bemutatott távoliak váltakozása meglehetős feszültséget teremt, hiszen mintha közben megakadtak volna a nem egyszer viharos események, melyek sorába mellékesen olyan attrakciós jeleneteket is beiktatott, mint pl. egy levágott fej. Griffith odáig ment, hogy dinamikus vásznat használt, azaz a város ostromakor függőleges hasáb alakú mezőt emelt ki a cselekvés színteréül, a vászon többi részét pedig feketén hagyta. Persze nem véletlenül emlegetik annyit a befejező rész párhuzamos montázssorát: az akasztás előkészületeit, próbáját és a hős elővezetését az egyik szálon, a másikon pedig az autóval közeledő megmentőket. Az "Odaérnek-e időben?" izgalmát a gyakorított térosztás teremtette meg, de a feszültséget a némileg közelítő plánok is fokozták, sőt az is, hogy az akasztás helyszíne (halálosan) nyugalmasabb a megmentők autós száguldásánál. Balázs Bélát joggal ragadhatta meg ebben a képsorban az ábrázolás sehol máshol meg nem található specifikussága. Griffith itt képes volt a közönség lelki mozgását is szabályozni. Amikor az akasztási előkészületek viszonylag (a külső cselekvés értelmében) nyugalmas képeit nézi, a néző izgalmában érzelmileg már előbbre tart, mint maga a film. Ennek az "előrefutásnak" felelt meg a felmentéshozók sebes mozgása a képen belül is, azaz a száguldás élménye. Mindez belefoglalódott a négy epizód váltakoztatásába, melyek nem egymás után következtek, hanem a kibontakozó élményvonalat erősítve, egymásba játszva jelennek meg, ugyancsak egyre rövidülő részletekkel. Griffith a tág értelemben vett képteremtésnek, művészi nyelvnek a legegyszerűbb fogását alkalmazta, mégpedig azt, amelyik a köznyelvben is a legnagyobb szerepet kapja, ha nyomatékosítani kell: a hasonlatot. "Az olyan, mint..." erejét használta ki Szergej Eizenstein is később, a Sztrájk (1924) című filmjében, amikor a tüntető munkások szétverésével párhuzamosan egy bika leölését mutatta a vágóhídon: a hasonlítással foglalta egybe a két vérengzést. Itt a türelmetlenség történelmi uralma adta a közös nevezőt, s Griffith nem kevésbé, csak persze kevesebb naturalizmussal aknázta ki a hasonlat lehetőségét a fokozásra. Az kétségtelen, hogy Griffith filmjének befogadására a közönség épp úgy nem volt felkészülve, mint később a Sztrájkéra sem. Nem véletlen, hogy túl az anyagi okokon ez is szerepet játszott abban, hogy a filmet később részekre szedték és külön-külön mutatták be (nevezetesen a modern és a babilóniai epizódot).

Ami az ábrázolás megújítását illeti, Griffith a Türelmetlenséggel elment addig, amíg csak az adott korban elmehetett: megtette a filmnyelv megteremtésének első igazán jelentős lépéseit. Ugyanis egyrészt ekkor adódott ilyen anyagi lehetősége, másrészt viszont a kor többet nemigen engedett a kísérletezés terén. Ezért későbbi alkotásaiban bizonyos visszakanyarodás tapasztalható, bár ez nem jelent egyben visszaesést is. Griffith angliai vendégszereplése, ahol A világ szíve (1918) címmel forgatott filmet a brit kormány felkérésére az I. világháborúról, nem hozott igazán jelentős eredményt. Hollywoodba visszatérve készítette el – Thomas Burke egy novellájából, Lillian Gish és Richard Barthelmess főszereplésével – a Letört bimbókat (1919). A rendező és az operatőr Billy Bitzer szándékosan homályos képekkel fejezték ki a történet meseszerűségét. Lucy, akit szadista bokszoló apja állandóan rettegésben tart, s a tea kiöntése miatt megkorbácsol, a kínai üzlete előtt esik össze, aki, istennőként tisztelve a lányt, segít neki meggyógyulni. Az apa azonban hazahurcolja és agyonveri, mire a kínai lelövi őt, ő maga pedig öngyilkos lesz. Ez így a korabeliektől semmiben sem különböző melodráma is lehetne. Éppen a különbözés érdekében volt szükség a szinte sejtelmesen homályos utcákra, a kínai egzotikumra, Lucy sorsának kamaradrámaszerű ábrázolására, s főleg a gesztusok nagyon gondos kidolgozására. Némafilmben nem könnyű állapotokat, egyáltalán hangulatokat és érzelmeket kifejezni. Nem véletlen, hogy számtalan műben ezt szinte ripacskodásnak tűnő, szélsőséges gesztikulálással, pózokkal, vonaglásokkal oldották meg. Griffith filmjében nincs semmi ilyesmi. Az apa állandó mosolygást követel lányától, s az két ujjával próbálva széthúzni a száját, kényszeredetten grimaszol. De amikor a kínai kéri tőle számon a mosolyt, akkor a megszokott mozdulat nyomán lassan átmelegszik az arca és igazi mosoly fakad rajta. Ugyanilyen finom gesztusokkal fejezi ki Lillian Gish a félelmét, amikor leönti az apja kezét a teával: a ruháját tépdeső, apját törölgető lány egész lénye csupa remegés. Ahogy csupa vágyakozás a kínai boltja előtt, amikor a kirakati babákat nézi. A félelmet az agyonverés előtt az időosztás (időhúzás) fokozza: az apa markoló kezét, kiemelt fejét, stb. látjuk. Így válhatott a film elsősorban lelki folyamatokat kifejező alkotássá. Más kérdés, hogy Gish beteg volt, amikor ezt a szerepet játszotta, s valóban meg is pofozták a felvétel alatt, ami az instruálás szokatlan módja talán, de az eredmény visszaigazolta. Ez az atmoszférikus ábrázolást előtérbe hozó, lelki finomságokat nyilvánvalóvá tevő film erőteljes hatást gyakorolt Európában is, különösen a német kamaradrámára és a francia impresszionizmusra. Bár a Letört bimbók a színházhoz hasonlóan a reagálásokra épített, a premier plánokban mutatott arcjátéknak köszönhetően a film mégsem vált színpadiassá. Sőt, azt bizonyította, hogy a nagy külső cselekvések, akciók nélkül is lehetséges hatást gyakorolni a közönségre. Nem a melodráma meglehetősen szokványos eseményt feldolgozó cselekményvonala a fontos az Igazszívű Susie-ban (1919) sem, hanem az epizodikus jellemzések és a hangulatteremtő részletek sora, ami egyben alkalmat adott Lillian Gishnek színészi képességei kibontakoztatására is. Ahogy Susie almát süt őt hűtlenül elhagyó, gyerekkori szerelmének, vagy ahogy a macskával játszik, ahogy a mafláskodó fiú csókjára vár, vagy ahogy a tehénnek panaszkodik, mindez annyira életszerű és annyira közel hozza a hősnőt, hogy elfeledteti a melodrámát...

Griffith 1919-ben New York közelébe helyezte át tevékenysége színhelyét, miközben Mary Pickforddal, Douglas Fairbanksszel és Charles Chaplinnel United Artists néven forgalmazási vállalatot hoztak létre. Persze más forgalmazót is igénybe vett filmjei terjesztéséhez, különösen a jelentéktelenebbek esetében. Ez az utóbbi kitétel nem véletlen. Szigorú, de általános érvényű megítélés szerint Griffith a Türelmetlenség (1916) és az Út a boldogság felé (1920) című filmjei között - a Letört bimbók (1919) kivételével - mélyponton volt. Ebben nyilvánvalóan szerepet játszott a Türelmetlenség bukása miatt megromlott anyagi helyzete, de az is, hogy nem volt képes átállni a húszas években egyre jelentősebbé váló naturalista ábrázolásra, amely még a burleszkre is kihatott. Lényegében megmaradt a melodrámáknál azon az alapon, hogy ezek mutatkoztak sikeresnek a közönség körében. Ebből a megfontolásból fizetett ki hatalmas összeget, 175 ezer dollárt, Lottie Blair Parker színművének filmreviteli jogáért. Az, hogy az Út a boldogság felé mégis túlemelkedett az ódivatú színdarabon, Lillian Gish mellett a griffithi ábrázolás erejének volt köszönhető.

Anna bedől a Lenox rendezte álesküvőnek és elhagyatva, nyomorban szüli meg gyermeküket, aki részben a nélkülözések következtében hamarosan meghal. Amikor Anna végre munkát talál és beleszeretvén a gazda fiába, Davidbe, új életet kezdene, megjelenik Lenox, és a lánynak mennie kell. Vízbe akarja ölni magát, de elájul a vízesés felé sodródó egyik jégtáblán, ahonnan az utolsó pillanatban menti ki őt David.

Egyrészt Lillian Gish ekkorra már igazi filmszínésznővé nőtte ki magát, másrészt kialakult már maga a filmszínészi játék is. A premier plánban kiemelt finom arcjáték az árnyalatnyi rezdülések visszaadásával egyenrangúvá tette az alakítást a színpadi élő szereplők teljesítményével. S bár itt még nem "bontotta fel" annyira a plánozással magát a szereplőt az alkotó, mint a későbbiekben, a viszonyításokkal azonban nagyon élt. Anna sokszor jelenik meg természetes környezetben, amely nemcsak a hangulatteremtést szolgálja, hanem a szépségét is érvényre juttatja. A hatásfokozás tekintetében ezekben a műveiben nem a nyelvteremtés vonalán haladt Griffith. A filmművészet specifikumáról akkoriban két nézet uralkodott. Az általánosabb szerint a film azon az alapon tekinthető önálló művészetnek, hogy sajátos tárgya van, vagyis olyan jelenségeket von be az ábrázolásba, melyek esztétikumainak visszaadására csak a film képes. De annak a gesztussornak a bemutatására is csak a film képes, amikor Anna nem hiszi el, hogy a csecsemője halott, s élőként bánik vele.

Ugyancsak csúcsteljesítményt hozott ki a rendező Lillian Gishből az Árvák a viharban című - Adolph Ennery műve nyomán készült - filmjében. Szinte minden megtalálható benne (gyilkosságok, gyermekrablás, párbajok, orgiák, stb.), mégis az a legjobb része, amikor Henriette megtalálja elveszettnek hitt vak hugát, nevezetesen meghallja, ahogy az az utcán énekel. S a film némasága ellenére Gish játéka nyomán a nézők valóban "hallották" az éneket.

Hát nem csodálatos az élet? - ez volt talán Griffith utolsó olyan filmje, mely még tükrözte régi nagyságát. Ezután titokban már szerződésileg kötelezte el magát a Paramountnak, amit zokon is vettek társai a United Artistnál. De Griffith kétségbeejtő anyagi helyzetben volt. Az Út a boldogság felé kivételével valamennyi későbbi filmje veszteséges volt, és a Geoffrey Moss novellájából készült Hát nem csodálatos az élet? című filmjétől azt remélte, változást hoz a nyomasztó gondok közepette. De ebben már nem volt ott operatőrként Bitzer, színésznőként pedig sem Gish, sem Mae Marsh. A film cselekménye, mely a háború utáni nyomorúságos németországi helyzetet ábrázolja két fiatal életén keresztül, megtörtént eseményeken alapult és zömében eredeti helyszíneken vették is fel.

A még mindig uralkodó németellenességet kivédendő, Griffith hőseit Berlin közelében élő lengyel menekültekként mutatta be. Inga és Paul először igen szerény vacsorájukat dicsérve használják a címbeli kifejezést, másodszor pedig azután, hogy elrabolták a kapott telken keservesen megtermelt összes krumplijukat. Hiába nevezi a lány vadállatoknak a támadókat, azok valójában éhező munkanélküliek, akik éppen ezért így válaszolnak: "Igen, vadállatok vagyunk, mert azzá tettek minket." "Végülis itt vagy nekem te" - vígasztalja Paul, magukra maradván, a lányt, aki e szavakkal erősíti meg őt: "Hát nem csodálatos az élet?" Ez a mű azt mutatja, hogy Griffith-t mégiscsak megérintette az - ekkor éppen Németországban kibontakozó - naturalizmus, így a szerelmi vonal szentimentalizmusának és a melodrámának ellene hatott az ábrázolás naturalistának mondható keménysége.

A Paramount ki akarta használni magas fizetésű rendezőjét: a heti hatezer dollárért Griffith egyik filmből a másikba kényszerült bele úgy, hogy mások döntöttek a témáról, a szereposztásról, a költségvetésről. Nem is érhetett el sikert. 1927-ben aztán - minden tőke nélkül - visszatért a United Artisthoz, melynek akkori produkciós vezetője, Joseph Schenck megígérte neki, hogy filmjeit Art Cinema Corporation nevű saját cégén keresztül finanszírozza, majd pedig a United Artists forgalmazza őket. Persze ez az ajánlat több kikötéssel is járt. Végül a visszatért rendezőnek éppen olyan rendszerben kellett dolgoznia, mint a Paramountnál, s ami ezután következett, nem volt más, mint egyre kevésbé sikeres pénzhajhászás. Schenck egyre kevésbé bízott Griffithben, akinek művészi ereje mind ritkábban mutatkozott meg. Bár nem fogyott ki az ötletekből. A járdák hölgye (Lady of the Pavements, 1929) egyik hőséből például, egyszerre tizenhárom van a szobában, s ezek olvadnak eggyé (e trükk érdekében az éppen ilyesmire szerződtetett Ned Man harmincszor exponálta a negatívot). Ebben az időben már a hangosítással is próbálkoztak. Griffith első hangosfilmje az Abraham Lincoln (1930) lett, utolsó rendezése pedig A küzdelem (The Struggle, 1931), amely - elég érthetetlen módon - teljesen megbukott.

David Wark Griffith ezután még 1948. július 23-ig élt, újabb filmet azonban már nem készített. Néhány évig még voltak tervei, elővette a régi forgatókönyveit, pénzemberekkel is tárgyalt, néha felolvasott

a rádióban. 1939-ben még megvették - nem a munkáját, csak a nevét - egy filmhez, de a végeredmény láttán levétette magát a főcímről. Próbálkozott újra színdarabírással is, sőt megvette mások darabjainak színreviteli jogát, mivel azt tervezte, hogy színházi producer lesz a Broadway-n. De ebből sem lett semmi. Golfozott, lovagolt, majd egyre többet ivott, sőt a hazárdjátékkal is megpróbálkozott. Volt egy ranche Kaliforniában, s nem élt szegényesen: eladta United Artists részvényeit, s a szakmán kívül is volt hasznos befektetése, meg kapott némi pénzt filmjei felújításai, illetve forgatókönyvei átdolgozásai alkalmával is. Griffith, aki 1911-ben vált el, 1936-ban feleségül vett egy fiatal színésznőt, Evelyn Baldwint, de ez a házassága sem bizonyult tartósnak. 1940-ben a Modern Művészetek Múzeuma New Yorkban még retrospektívet rendezett műveiből. Ezután minden kapcsolatot megszakítva, egyedül élt Hollywoodban. Hetvenháromévesen magányosan halt meg, agyvérzésben.

Griffith soha nem vált hangosfilm rendezővé. Bár nem ellenezte a hangot, idegen volt számára a hangosfilm megjelenésével szükségszerűen elterjedt dramaturgia. Az ő nagysága a film művészetté válásához, a filmi formanyelv létrehozásához kapcsolódott, s mint a film nagy művészeti kezdeményezője, a tízes években - méltán - számított a legnagyobbnak, szinte homéroszi nagyságnak. Megérdemli a megemlékezést évfordulója alkalmából, de bármilyen alkalom nélkül is.

D.W. Griffith: A Pig Alley testőrei(1912)
D.W. Griffith:
A Pig Alley testőrei (1912)

71 KByte
D.W. Griffith: Amerika hőskora - Egy nemzet születése (1915)
André griff:
D.W. Griffith:
Amerika hőskora -Egy
nemzet születése (1915)

60 KByte
D.W. Griffith: Bethuliai Judith (1913)
D.W. Griffith:
Bethuliai Judith (1913)

70 KByte
D.W. Griffith: Türelmetlenség (1916)
D.W. Griffith:
Türelmetlenség (1916)

59 KByte
D.W. Griffith: A sátán keservei (1926)
D.W. Griffith:
A sátán keservei (1926)

53 KByte
A Lonedale-i távírásznő (1911)
A Lonedale-i
távírásznő (1911)

74 KByte
Igazszívű Susie (1919)
Igazszívű Susie (1919)

86 KByte
Árvák a viharban (1921)
Árvák a viharban (1921)

89 KByte

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek