Magyar Róza:

Szulamit újra "énekel"

Illés Jenõ: Szulamit, 1916


128 KByte
A filmrestaurálások megkezdése óta létezõ kérdés, hogy egy mûalkotás adott állapotából kiindulva milyen változtatásokat eszközölhet a restaurátor. A mûvészettörténetben sokat elemzett és vitatott gyakorlati megoldások alternatívái mintha újra felfedezõdtek volna e viszonylag fiatal mûvészet mára történetivé vált darabjait az enyészettõl megmenteni szándékozók dilemmájában. Az etikai és jogi kérdések, melyek a szakirodalomban leggyakrabban felmerülnek, valójában az eredet megállapíthatóságán alapulnak. A leghevesebb vitákat azonban nem a filológiai kérdések váltják ki, hanem a filmnek mint különleges hordozóanyagnak és a fizikai anyagban megjelenített tartalomnak az autentikussága vagy éppen "meghamisítása". A film mint hordozóanyag mindenek fölé helyezése, tehát a "mûtárgy" tisztelete ma, a film anyagának és tulajdonságainak megváltozott koordinátái miatt legfeljebb csak a "másolat" képzõmûvészeti értékével ér fel, a hordozóanyagban képviselt tartalmak kibontásához pedig egyszerre van szükség filológiai pontosságra és a restaurátor intuitív kockázatvállalására.

Variánsok

A legkonkrétabbnak látszó megközelítés, az eredeti kiindulóanyag megtartása sem egyértelmû: leszámítva a nitróanyagok fizikai változásait, a látvány minden esetben egyszeri volt, hiszen a kópiákat és nem a negatívot színezték, filológiai szempontból nem létezett eredeti negativ, gyakran pedig több kamerával dolgoztak, és a felvételi anyagból több ún. eredeti negatívot állítottak össze.

Nyugat-Európában vagy az USA-ban, ahol nagy filmagyag és hozzá kapcsolódó másodlagos forrás /jogvédelmi elõírások és eljárások, szövegkönyvek, partitúrák, leírás és kritika/ áll rendelkezésre, hamarabb jöhetett létre a filmrestaurálással foglalkozó szakemberek közötti konszenzus, és így hamarabb megfogalmazódtak a restaurálás irányának és lehetõségének írott vagy íratlan szabályai. A FIAF, rendeltetésének megfelelõen, megpróbálta egy idõ után kezébe venni az elméleti irányítást, de egyes kutatóhelyek, archívumok, intézetek és alapítványok is egy-egy film restaurálásának kapcsán megtárgyalták az adódó történeti, elméleti és különleges problémákat.

A nyugati és amerikai gyakorlat és bizonyos rendszerezési kísérletek alapján a restaurált kópiák lehetséges variánsai a kiindulási anyaghoz képest ma nagyjából három csoportba sorolhatók:

  1. a leghosszabb variáns: több változat összehasonlítása alapján létrejött /néha nem is létezett/ filmhossz,
  2. bemutató kópia rekonstruációja, ez lehet elsõ vagy bármelyik adatolt, forrásanyaggal alátámasztott bemutatási variáns,
  3. szerzõi variáns: valamelyik szerzõ /író, rendezõ, operatõr/ által hitesített negatív vagy pozitív - ez a lehetõség a némafilmes anyagot tekintve csak nagyon különleges esetben adódott.

Ezeknek az alapvariánsoknak több alfaja és kombinációja lehetséges, szerencsés esetben az is elõfordulhat, hogy egy kópiát a közönség számára "vetíthetõbb" formában - s így szabadabban - felújítanak, ugyanakkor szigorúan filológiai szempontok és bizonyíthatóság alapján, archívumi céllal az 1-3. pontban felsoroltak valamelyikét is megvalósítják. Ebben a kettõs megoldásban etika és jog kérdései teljességgel tisztázhatók, hiszen a két variáns két különbözõ követelménynek tesz eleget.

Magyarországon a fennmaradt töredékes filmanyag miatt az etika és jog kérdése úgy vetõdik fel, hogy mit teszünk egyetlenegy, gyakran hiányos kópiával. A restaurátor felelõssége és lehetõsége nagyon behatárolt. A forrásanyagok szûkössége szigorúbb kutatói magatartást kíván, ugyanakkor némely esetben kockáztatnia kell, és ez azt jelenti, hogy nemcsak etikai felelõssége van, hanem mûvészettörténeti is.

Így készült a film

Illés Jenõt, a rendezõt katonai behívó hozta haza, de rövid idõ múlva bekapcsolódhatott a háborús konjunktúrában fellendülõ magyar filmgyártásba. A Kino-Riport fõrendezõje lett. Ez a filmvállalat kezdetben valóban riportokat, dokumentumokat készített, majd a Szulamittal elsõ játékfilmjét. Itt forgatta még Illés a Monna Vannát, de a János vitéz címû szuperprodukciót már nem bírta el a cég.

A film ötlete készen volt, Illés valószínûleg megbízásból kapta. Geldfáden Ábrahám, az ukrajnai születésû rabbi, a jiddis színház atyja, az 1880-as években Erdélytõl Bukaresten át Odesszáig "tájolt" zenés darabjával, melynek híressé vált dala a "kútról és a vadmacskáról" eredetileg héber népdal volt, de a század utolsó éveiben Kövessy Albert színrevitele után egész Budapest is dúdolta.

Tipikus a témaválasztás: a vállalat a sikert célozta meg. A film lineáris dramaturgiájú melodráma: Absolon, héber hadvezér és Szulamit egymásba szeret. A férfi megesküszik, hogy visszatér, és feleségül veszi a lányt. Esküjét azonban elfelejti, amikor megpillantja Abigélt. Az elhagyott Szulamit apja megátkozza a férfit, és az egymás után veszíti el gyermekeit. Absolon bevallja Abigélnek korábban tett esküjét, és az asszony tanácsára megkeresi Szulamitot, aki belebetegedve a hiábavaló várakozásba, a férfi karjaiban hal meg.

Illés Jenõnek ez a kilencvennyolcadik filmje /valószínûleg az operatõri munkáságát is beleszámítva/. Egy korabeli leírás a rendezõt a Grasham-palotában lévõ Kino-Riport-laborban így ábrázolja: "az óriási hengerek, a titokzatos fénnyel égõ lámpák, komplikált filmkidolgozó gépek között nagyúri biztonsággal és tudós fehér köpenyében járkál." Illés azonban nem csak a legutolsó kockájának ragasztását felügyelte személyesen, ugyanilyen alapossággal és hozzáértéssel készítette elõ a filmjeit, mely a szereplõválasztással kezdõdött. A Szulamit a késõbb nagy filmes karriert befutott Lenkeffy Ica elsõ filmszerepe. Illés színészképzési módszere különleges volt: "Én a mûvésznõnek órákat adok önfegyelembõl ... ha át van formálva, ki van korrigálva, ha ismerem szíve minden redõjét, minden belsõ evolúcióját... titkos ábrándjait, múltját és jövõjét, ha látom, hogy bontakozik ki belõle az új elbûvölõ filmjelenség, mely megreszketteti a szíveket, akkor jóságos arccal, ragyogó szemekkel az elismerés meleg hangján szólok hozzá - Kedves mûvésznõ, most pedig hozzon nekem egy pohár vizet... ".

Illés azonban, ha a Szulamitnál csatát is nyert, elvesztette a János vitéz-nél: az idomított színésznõ egyszerûen lekéste az elsõ forgatási napon az induló hajót, így lett az éppen ott tartózkodó Deésy-felfedezett Hollay Kamilla a nõi fõszereplõ.

A Szulamitban talán viszontlátta fáradozása eredményeként a megálmodott figurát: a lemondás, a halálba menekülés felmagasztosuló alakját. Másik nõalakja, az Abigélt játszó Serák Aliz mint jelenség átütõ: az érzékiség szobra. Így még inkább érthetetlen, hogy a csábító és áruló Absolon szerepét jelentéktelen, avítt színházi gesztusrendszerrel dolgozó színészre bízta, Kertész Mihály öccsére, Kertész Dezsõre.

A színészválogatás, helyszínkeresés és a pontos forgatási idõpontok megállapítása lehetetlen. A korabeli szokások szerint minden híradásnál fontosabb volt a reklám, így az adatok gyakran ellentmondanak egymásnak. Legkorábban 1916. február 6-án kapunk hírt a János vitéz és a Szulamit készülésérõl. A János vitéz, Illés legmonumentálisabb hazai vállalkozása nemcsak a Szulamitot árnyékolja be, hanem végül is a Kino-Riporttól való megválásához vezetett.

Február 13-án itthon forgat a Szulamit, valószínûleg a mûtermi jelenetek készülnek, hiszen a Gellérthegyi külsõket az ekkor még kopár hegyoldalon nem vehették volna fel. Február végén azonban a stáb már Mostarban forgat. Egy hazaküldött üdvözlõkártya szerint csak a legszûkebb stáb utazott: Illés, Báthori Béla, Kertész Dezsõ, Lenkeffy Ica, Mógán, Kernai Margit. Nincs közöttük operatõr, így valószínûleg igaza van a Színházi Életnek, miszerint Illés maga fotografált. Háború lévén, a szerb kormányzó engedélyére is szükség volt, de Illés semmiképpen nem akart lemondani az "eredeti helyszínrõl". "Ez egyébként mindig nagy erénye volt a kitûnõ rendezõnek. Torony teteje, szikla meredekje, vasúti híd pillére, égõ ház romja, süllyedõ hajó fedélzete, robogó vonat mozdonya, száguldó autó hûtõje, dühös oroszlánok társasága, mozgó lift teteje, sõt lövészárok is, mindezt megjárta és végigcsinálta, hogy rendezõi minõségben jó miliõt adjon a filmtémának". Így értelmezhetõ tehát a Szulamit esetében az "eredeti" helyszín, hiszen nem Betlehemet és Jeruzsálemet kereste fel, ahol az eredeti dráma játszódik, hanem "jó miliõt", képkompozíciós szempontból különleges arculatú tájat. S ahol elfogyott az "eredeti", ott tudta pótolni a Gellérthegy szikláival: az almafa virágzásakor elinduló Szulamit megérkezik a sebes patak mellõl, ahol az ágakat letörte, a Gellérthegy oldalában felállított díszletkúthoz. Ezek a külsõk márciusban készülhettek itthon, szerény körülmények között, valamint még néhány jelenet a budai török temetõben; a háttérben, a Duna túlpartján figyelmetlenségbõl még egy palota is a képbe került.

A kópia meghatározása

Március 26-án volt látható elõször a film, zártkörû vetítésen. A Royal Apolló játszotta április 1-9-ig, a mozi saját zenekarának kíséretével. A Kino-Riport új vállalkozása is ekkor indult :filmkölcsönzõt nyitott a Szulamit forgalmazása kapcsán. Egy április 16-i hír szerint a vállalat már a film külföldi forgalmazásáról tárgyal. Pontos adataink erre nézve nincsenek, ezért a meglévõ kópiánk azonosítását nem tudjuk elvégezni, csupán néhány vonatkozó adalékot sorolunk fel.

A kópia és a dubnegatív összevetésekor kiderült, hogy az archiválás során a negatívhoz képest is változtatást eszközöltek, melyek teljesen megváltoztatták a film narrációját. A második felvonás jelzését, egy beszámozott inzertet, egyszerûen elhagyták, a harmadik felvonás szintén számozott inzertjét fõcímként használták, így felcserélõdött a kettõ sorrendje, s a leíró archivátor némi "modern" filmismerettel úgy ítélte meg, hogy a film "elsõ" része tulajdonképpen visszaemlékezés. Ugyancsak fölöslegesnek tûnhetett a felvonásvégeket jelzõ francia nyelvû számozatlan inzert: "Vége a második/harmadik felvonásnak, egy perc szünet /következik/ a harmadik/negyedik felvonás elõkészítésére".

A felvonásjelzések segítségével meg lehet határozni a jelenlegi kópia tagolódását. Ez azt mutatja, hogy az egész film tekercsenként 10-15 számozott inzertet alapul véve - öt felvonásból állt. Így a kópia hossza egy 1922-ben adatolt kópiához áll legközelebb: "Szulamit, keleti történet 5 felvonásban, mely az Arany laboratóriumban készült 1922- évben s 1509 m hosszú" - mondja az OMB határozat. Az adat nem szól a filmfeliratokról, csak feltételezhetjük, hogy magyar nyelvûek.

A film romániai forgalmazásáról nem tudtam adatokat beszerezni, a kor forgalmazási szokásait ismerve azonban a már említett adat, a Kino-Riport tárgyalásai a film külföldi forgalmazásáról még 1916-ban, elképzelhetõvé teszi, hogy a vállalat maga feliratozta az idegen nyelvû kópiákat is, így válik érthetõvé, hogy a román nyelvû inzertek a Kino-Riport-díszkeretben jelennek meg.

A film képsorrendjének visszaállítása után arra következtethetünk, hogy ha maga az azóta kiselejtezett kiindulási kópia nem is 16-17-bõl származott, korabeli negatívról készülhetett, mert ritmusa, narrációja nem esett áldozatul a 20-as évek megváltozott dramaturgiai ízlésének, amit más filmek esetében a késõbbi forgalmazási kópiákon megfigyelhetünk. A tér-idõ kezelés mint elbeszélési stílus, a képanyag és a szöveginzertek aránya ezt bizonyítja.

A képanyag tartalmi kérdései hamar tisztázódtak. Egyrészt a számozott inzertek, másrészt a negatívban felismerhetõ, bekopírozott utólagos vágási helyek, amik a kiindulási anyagon voltak, szinte vezették az ember kezét. Az elsõ felvonás hiánya behatárolta a rekonstrukció lehetõségeit. A rossz minõségû biztonsági másolat zsugorodott nitró anyagról készült, gyakran kiugrott a gépbõl, és ezáltal bekopírozódott a perforáció. A dubnegatív készítésekor nem vették figyelembe a némafilmes kópia másféle osztásrendjét sem, a hangos rendszerrel kettõs osztás keletkezett a filmen, és a hangos kapu leszûkítette a képmezõt, ezáltal a képkompozíció meghamisítódott. Fénymegadási problémák is keletkeztek, a színezett nitrókópia fekete-fehérben való másolásakor, és ezek a hiányosságok ma komikus hatást eredményeztek: "fehér" éjszakák és sötét nappalok váltakoznak a vásznon.

Ezeken a technikai hibákon ma már nem lehet segíteni,. Megfelelõ vetítõgéppel - a ma szokásos 24/sec helyett 16/sec - azonban elkerülhetjük a szereplõk komikus, darabos mozgását, így lehet korrigálni a dubnegatív készítésekor mellõzött korrekciót.

Inzert-típusok

Mint már említettük, alig van a magyar némafilmes anyaghoz autentikus másodlagos forrásunk, így megint csak általánosságban közelíthetjük meg a film szöveganyagának rekonstrukciós alapelveit.

A szcenárium-írók már a szövegkönyvben rögzítették a feliratokat, hiszen a szereplõk szájába szöveget kellett adni. Érdekességként feljegyeztek a jelenethez nem illõ ál-szövegeket, amelyeket a rendezõ a kívánt érzelmi hatás elérése céljából adott a színész szájába. Ezeken a ritkaságokon kívül szinte valamennyi film dialógusát le lehet olvasni szájról. Természetesen a dialógusok nincsenek teljes szinkronban a filmképen és az inzerten, de kezdõ és végpontjuk azonosítható. Így a Szulamit esetében is, amikor felmerült a kétely, hogy a számozatlan inzertek talán nem is korabeliek - és így a kiinduló anyag sem -, a szöveg ismeretében leolvastam a színész szájmozgását, és a kettõ megegyezett. Néhol azért késik vagy torlódik egymás után több inzert, hogy a színészi játék folyamatossága érvényesüljön.. Ezzel a módszerrel meg lehet állapítani, hogy nem külön a román nyelvû variánshoz írott szöveggel van dolgunk, hanem valóban a magyar inzerteket fordították románra.

Egyetlen forrás utal a szövegkönyv szerzõségére, mely szerint maga Illés szcenírozta a darabot. Mivel oly kevés a magyarországi munkásságára vonatkozó adalék, és filmjei sem maradtak fenn, ez nem bizonyítható. Az átdolgozás költõi kézre vall: úgy alkalmazza az eredeti drámában meglévõ, de ki nem bontott képeket, hogy egységes filmstílust hoz létre. A dráma híres dala egyszer sem szerepel szöveginzerten, arról pedig nincs forrásunk, hogy a kísérõzene partitúrájában szerepelt-e.

A dialóg inzertek mellett a némafilmek másik szövegsíkja az elbeszélés folytonosságát jelzõ inzertek. A Szulamitra mind a dialógus, mind az elbeszélõ inzertek takarékossága jellemzõ, hiszen a fõcímmel és a felvonás-jelzõ inzertekkel együtt a fennmaradt 4 felvonásban összesen 62 számozott és 9 számozatlan inzert található. Ez a szám is amellett tanúskodik, hogy egy tízes évekbeli nitró kópia lehetett a kiindulási anyag.

A narratív funkciójú inzertek szûkszavúak, ez is a 10-es évekre utal. A felvonások mindig inzerttel kezdõdnek, ezzel is elõsegítve a felvonások közötti szünet után a történetbe való bekapcsolódást. Ezen kívül dramaturgiai funkciójuk is van, elõre jelzik a még gyanútlan nézõnek a bekövetkezõ, gyakran tragikus fordulatot. Ezek az inzertek megadják a filmi felvonásokra bontott történet "alcímeit", hangsúlyoznak, a drámai kibontakozás jelzései.

Az inzertek harmadik formája az ikonografikus inzert. Ide tartoznak a kézírásos levelek, könyvlapok stb. Ezek nem csupán információhordozók, hanem a film képi világának szerves részei. A Szulamitban talált levélinzert és könyvlap a korabeli grafikai ízlés emléke.

A filmen kívüli inzertekhez sorolja a szakirodalom a fõcím/ek/et /credits/ és a felvonásjelzéseket. A Szulamitban talált szünetjelzést is ide sorolhatjuk, talán pótolta a más esetben alkalmazott diákat, amiket a gépész /akkor: operatõr/ a felvonásközökben, vagy esetleges technikai kényszer-szünetben /ívszéncsere/ vetített.

Az inzert - kép

A szövegrestaurálás megkezdésekor a tartalmi problémák tisztázása után újabb filológiai kérdések merültek fel. Miért tördeli a szövegszerkesztõ versformára emlékeztetõen a sorokat? Miért nem következetes az idézõjel alkalmazása a dialóg-, ill. a monológinzerteknél? Miért rúgja fel gyakran a legelemibb helyesírási szabályt? Mivel ezekre a kérdésekre csak filmen kívüli választ lehetne adni, úgy döntöttem, hogy az eredeti tördeléshez ragaszkodva, a szabadvers-formára emlékeztetõ tördelést megtartom, ezzel utalva az esetleges ikonográfiai jelentésre, amit a valamikori grafikus adni vélt a szövegnek. Az idézõjel használatát is megtartottuk, valamint a helyesírási szabálytalanságokat a központozásban, a kis- és nagybetû használatában.

A betûtípus kiválasztásánál figyelembe kellett venni, hogy az eredeti felirat is nyomdai betûkbõl készült, az egyes betûk elemzése szerint legközelebb a ma használatos Futura extra bold típushoz áll. Ez a betûtípus szerepel nemcsak a képközi magyar inzerteken, hanem az eredetibõl teljességgel hiányzó, fõcímadatokat tartalmazó bevezetõ inzerteken is, mert a megmaradt töredékes felvonásjelzõ inzerteken is ugyanazt a betûtípust találtuk, mint a képközi inzerteken.

Az ikonografikus inzertek rekonstrukciójáról teljességgel lemondtunk. A gyakorlatban ellentmondásosak a szöveginzertek grafikai felújításával kapcsolatos problémák. A legelriasztóbb példáktól kezdve - fehér alapon fekete betûk - az "eredeti" újrarajzolásán keresztül a teljesen új "köntös" /esetleg analógiákra támaszkodó/ "szabásai", minden elõfordul. Adekvát megoldás lehetett volna, hogy újrarajzoljuk az eredeti inzert-kereteket, a pontos betûképet, de ez azáltal, hogy teljesen újjávarázsolta volna a film egy részét, csak kiemelte volnaa képi anyag említett hiányosságait. A Filmintézet elsõ színes restaurálási kísérlete egy 19-es agitka volt, ahol újrarajzolt szöveginzerteket tettünk be egy romlott minõségû, bár helyenként remegés-kiegyenlítési és fényelési korrekciókkal feljavított képi anyagba. Az így restaurált inzertek azonban disszonánsan hatnak a képi anyaghoz képest.

A másik ok, amiért nem ragaszkodtunk ezeknek az inzerteknek az újrarajzolásához, az az volt, hogy a munka kezdetén eldõlt: ebbõl a filmbõl - a már felsorolt hiányosságok miatt is - nem szándékozunk újra "közönségfilmet" csinálni, hanem egy adalékkal alátámasztható, archiválás célú, további kutatást szolgáló rekonstrukciót. Az ikonografikus inzertek így a filmen csupán magyarra lefordítva, elütõ betûtípussal jelezve, a megértést célozva a román eredeti "keretben" - melyeket 2-2 sec-nyi hosszban az elején és a végén bevágtunk - jelennek meg. Ezt a megoldást utolsó inzert indokolta: egy könyv /a Sors könyve/, melynek nyitott lapjain az inzertet olvassuk, becsukódik. Itt a szöveg elválaszthatatlan a képtõl. Ez adta az ötletet, hogy más indokolt helyen is a román eredeti elvillantásával, mintegy keretbe foglalva a magyar megfelelõt, egyszerre érzékeltessük a kópia eredetét és a korabeli grafikai stílust.

Az informatív inzertek /credits/ más problémát vetettek fel. Mivel pótolni kellett a hiányzó fõcímet, az új, aránylag hosszú, keret nélküli inzertek után egyfajta vizuális sokk érte a nézõt a film elsõ kockái megjelenésekor. Ehhez járult még az a kérdés, hogy jelöljük-e az elsõ felvonás hiányát. Ez csak szaporította volna az új inzertek számát. Ezért megtartottuk a "Második rész" feliratot az eredeti keretben és inzertszámozással, így románul bár, de bevezet a film képi világába, magyarázat nélkül érzékelteti a kópia fizikai állapotát, származását, minden technikai hibájával együtt jobban felkészít a filmre, mint egy száraz közlés. Így léphet elõ a restauráláskor egy informatív inzert ikonografikus inzertté.

A román nyelvû kópiában a grafikus megoldásokat nem számítva három fajta betûtípus szerepel. A rekonstrukcióban is megtartottuk ezt a számot, hogy ne tehetjük a képi anyagot sokféle más vizuális jellel.

Az elbeszélés ritmusa, a hosszú szöveginzertek, a felvonásozás mind arra mutat, hogy az alkotók beszámították a kisérõzenét is. Köztudott, hogy némafilmrendezõk a helyszínen, felvétel alatt zenekart alkalmaztak, tehát a jelenet ritmusát már ekkor szinkronba állították a zenével. A magyar gyakorlat azt mutatja, hogy összeállításokat vagy eredeti zenéket játszottak a bemutatókon, de nem maradtak fenn partitúrák. Mivel a Szulamit esetében sem számíthatjuk be a zenei anyagot, nem találtuk szükségesnek a ma olvashatónál hosszabb szöveginzerteket, így hosszuk 1-1,5 méter.

Az inzerteket nem számoztuk be. Ennek az az oka, hogy tudjuk ugyan, hány számozott inzert van az eredeti kópián, de ugyanakkor számozatlanok is vannak, nem lett volna gyakorlati haszna. Ezen kívül a mai kutatónak mindig optimistának kell lenni, hátha felbukkan még a film más variánsa, nyitva kell hagyni a lehetõséget akár egy "leghosszabb variáns" elkészítésére is.

A Szulamit Illés Jenõnek, a Berlinben élõ és dolgozó filmrendezõ-operatõr-mérnöknek egyetlen, töredékesen megmaradt némafilmje, amit itthon készített. A János vitézbõl megcsonkított jelenetek maradtak fenn egy Deésy által hozzáforgatott anyagba adaptálva, filmszkeccsé silányítva. A Szulamit magyarításával tartozást róttunk le egy európai hírû rendezõvel szemben.


141 KByte

121 KByte

258 KByte

254 KByte

Felhasznált irodalom:

  1. MoziHét 1916 6-13. sz. folyamatosan közli a forgatás és bemutatás eseményeit
  2. Színházi Élet, 1916. 5., 13., 17. sz.
  3. Belügyi Közlöny, 1922. 54. sz. 2307.
  4. Encyklopaedia Judaica 7. köt. 717.


Illés Jenõ: Így készül a mozistar

(Rendezõi indiszkréció)

In: Színházi Élet,1916. 13.szám pp.21-23


209 KByte

204 KByte

204 KByte

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek