Forgács Iván

A szélhámos


82 KByte

Mondanivalós filmet készített Pavel Csuhraj, melynek kapcsán sok mindenről lehetne beszélgetni. Leginkább arról, hogy miért nem tudunk róla beszélgetni, miért nem érint meg igazán. Valami hasonlót éreztünk a Csalóka napfény és A kaukázusi fogoly bemutatója után is. Miért, miért, miért?

Mindhárom orosz film napjaink egyik legsikerorientáltabb vizuális köznyelvén meséli el a maga drámai történetét. Hogy miképpen tudott a korokat, közegeket kizárólag a jellegzetes külső formák felől megközelíteni képes, s így a szegénységet, a háborút is "dekoratívvá" stilizáló retró a filmdrámák köznyelvévé válni, az újabb kérdés. Mindenesetre azzá vált, amiből logikusan következne, hogy ha a filmművészet megváltására nem is, de megrázó történetek hatásos közvetítésére mindenképpen alkalmas kéne, hogy legyen. A filmek nemzetközi fogadtatásából ítélve a világ nagy részén alkalmas is volt rá. Nálunk nem. Miért?

Azt hiszem, Mihalkov, Bodrov és Pavel Csuhraj munkája kapcsán nem feledkezhetünk meg egy valóban szomorú tényrol: az utóbbi öt évben gyakorlatilag ez a három alkotás képviselte a hazai moziforgalmazásban az orosz filmkultúrát. Igaz, máshol is. Csakhogy az érintett külvilág megengedheti magának, hogy alig tudjon valamit Oroszországról, mert semmi köze hozzá. Nyugodtan félreismerheti, mert nem értheti félre. Távol tartja magától, és nyitott minden értékére.

A magyar szellemiség hasonló irányban mozog, igazi függetlenedésről azonban egyelőre szó sincs. Az "orosz szál", azaz a szovjet rendszerhez való viszony meghatározó szerepet játszik a jelenkor hazai világmagyarázataiban, értékrendjeiben, történelmi mítoszteremtéseiben, jövőképeiben, hétköznapi reflexeiben. Szovjetellenes politikai indulatokkal pótol mindenféle komoly elméleti alapvetést az antikommunizmus, s titkon még mindig egy egészséges szovjet-orosz világ eljövetelében bízik a tehetetlenül romantikus baloldal. Egyszóval, minden arra utal, hogy közünk van Oroszországhoz. Készek is vagyunk bármikor véleményt formálni róla – ám rendre kiderül, hogy valahol már mégiscsak elszakadtunk tőle.

Esetlegesek az információink, nem érezzük (se megszépített, se agyonpolitizált formában) ennek a hatalmas társadalmi-politikai organizmusnak a napi lüktetését. Egyre nehezebben értelmezhetőek ideérkező képeinek elsődleges jelentései, kopik a kötelező vagy szeretetből-dacból tökélyre finomított nyelvtudás. De mi mégis változatlanul rendere történetfilozófiai szinten akarjuk értelmezni és értékelni Oroszországot. Ehhez azonban kevés három film ötévenként.

Így aztán érthető, ha nem kevesebbet kezdünk elvárni minden egyes orosz művészeti terméktol, mint hogy esztétikai szinten teremtse újra Oroszországot. A problémát jól érzékelteti A szélhámosról született egyik legjobb hazai elemzés. (Báron György: A harmadik nemzedék. Filmvilág, 1998/augusztus, 54-55.old.) A szerző gondolatmenete az alábbi felvezető szövegre épül: "Az orosz kultúra, a háborúból a forradalomba, forradalomból háborúba zuhanó nemzedékek visszatérő drámai élménye az apa hiánya." A film alaptémája így azonnal egy Oroszország-bölcselet lehetőségeként exponálódik, majd következik egy szépen fölépített koncepció a modern szovjet-orosz film három alkotói nemzedékének egymáshoz való viszonyáról és történelmi szerepvállalásáról. Az összevetés során A szélhámos és rendezője elvérzik édesapja, Tarkovszkij, Mihalkov és a többiek mellett. "Csuhrajból (...) nem a tehetség hiányzik, hanem a bátorság. Vagyis az eltökéltség, hogy új, eredeti módon szóljon témájáról." Szigorúnak tunő, de mindenképpen elgondolkoztató állítás, különösen, ha elfogadjuk, hogy e "magas mércét maga Pavel Csuhraj állította fel azzal, hogy első filmjével rögtön a dolgok közepébe vágott, s azoknak a nagy témáknak futott neki, amelyekkel apja nemzedéke birkózott, megújítva a szovjet-orosz filmet."

Szeretnék vitatkozni, mert szerintem a mai orosz filmmel kapcsolatos közönyünk és elégedetlenségünk oka éppen az, hogy ezeket a mércéket mi állítjuk fel. Kiestünk az orosz ritmusból, egyre többet várunk, mert egyre kevesebbet tudunk. És olykor még ez a kevés sem mentes meglep tárgyi tévedésektől. Hogyan legyen Pavel Csuhraj fiatalosan bátor 51 évesen? Miért kéne bárminek is a közepébe vágnia, mikor A szélhámos távolról sem az első filmje (1977 óta rendez)? Mert így állhat össze bennünk valamilyen kép.

Többes számot használok, mert Báron György felkészültségét és a Filmvilág igényességét ismerve bizonyos mértékig törvényszerű hibákról és eltévelyedésekről van szó. Esetleges, hogy ki követi el és ki veszi észre őket. A lényeg az, hogy az orosz harmadik nemzedéket alig ismerjük, ezért lehetőség szerint a másodikból, a Mihalkov-generációból hozzuk létre. És akkor máris otthon érezhetjük magunkat. Visszacsöppenünk a szovjet-oroszságba, a hatvanas-hetvenes évek értelmezhető művészei közé. Tehetetlenségünkben egyre jobban kezdjük becsülni a régi ismersöket, az újítókat, akik most már példamutatóan bátraknak is tűnnek. Pedig többségükben nem voltak azok. "Csak" tehetségesek, akik igaz hittel szolgálták az "olvadást". Grigorij Csuhraj Tiszta égboltja akár a kor egyik propagandafilmjének is tekinthető. Mindegy. Az a fontos, hogy ezek a filmek kivételes társadalmi súlyukkal világszemléletet adó módon fogalmaztak meg alapvető kérdéseket, szellemi életet leheltek belénk. Egy vagy két nemzedékbe. A mi metaforikus orosz történetfilozófiai logikánk ezért (rendszerépítő vagy rendszertagadó módon) mindig valamilyen szovjet probléma megoldására akar irányulni. Akkor is, ha ilyen már nincs.

A szélhámos nem a mi filmünk, egyszerűen nem fogadható be talán ma is szépen csengő közhelyeink mentén. Kár. Mert talán éppen bátorságot lehetne belőle meríteni. Bátorságot a megújulásra. Hisz erre tesz kísérletet Pavel Csuhraj, s eltökéltsége miatt képessé is válik rá, hogy kitaláljon egy eredeti, fordulatos történetet és belekavarjon vele az Oroszország-ábrázolás állóvizébe. Szakít az értékelő közegfestéssel. Elveti a bezártság-metaforákat, utaztatni kezdi hőseit a sztálini rendszer igencsak tág terében, s közben szokatlan társadalomlélektani érzékenységgel festi le a háború utáni korszak különös, reményteli szétesettségét. Új értelmezésekre ösztönző egységben képes láttatni ennek a világnak eddig kevéssé ismert differenciáltságát, erős rétegzettségét és kimeríthetetlennek látszó belső kohézióját. Ha nem is egy átlátható, de legalább valamelyest végre átjárható szovjet Oroszország tárul elénk. Egymás mellé kerül a szegénység és jómód, a csillogó üdülőhely és a gulág, a vidék lepusztultsága és a nagyváros világisága. Még a társbérletek sem egyformák. Szóval távolról sem mindegy, hol lel itt valaki otthonra. De a háborús kataklizma után mintha mégis az lenne. Mert ugyan keveseknek van otthona, ám a győzelmi eufóriában szinte mindenkinek van hazája. A nélkülözések és a diktatúra ellenére ez nem a szenvedés, hanem a reménykedés időszaka, amelyben az emberek mindenbe belekapaszkodnak, hogy élvezhessék az élet legapróbb örömeit is.

Zavaros viszonyokat szül ez a kétségbeesett önfeledtséggel tomboló békevágy, a dolgok nem kerülnek tőle igazán a helyükre. Sokatmondóan elmosódott marad a filmben a gyerekével elveszetten vándorló fiatal özvegy, Kátya és a tiszti egyenruhában megjelenő főhős, Toljan kapcsolata. Szenvedélyből tapadnak össze? Vagy csak a biztonságot keresik egymás mellett? A nő ragaszkodása egyértelmű, de hogy pontosan mit érez, az megfoghatatlan. A férfinak elsősorban bűntársra van szüksége, egy "feleségre", ugyanakkor rapszodikus kitörései, gyengéd félmosolyai valamilyen érzelmi kötődést is sejtetnek.

Szánya, a kisfiú tágra nyitott szemekkel bámulja őket, bízik bennük, és önmagában lassan megteremti köztük a harmóniát. Nagyon kicsi még, háborúban elesett apja emléke nem zavarhatja, meg tudja szeretni Toljant. Túl azon, hogy a győztest látja benne, imponál neki a férfi ereje, vagánysága, kemény zárkózottsága, s boldogan fogadja legkisebb emberi gesztusait is. Ez Toljan trükkje. Tiszteletet parancsoló határozottsággal, távolságtartó segítőkészséggel visszaigazolja az emberekben a haza mítoszát, megerősíti jövőbe vetett hitüket, majd nagyvonalúan ünnepelni hívja szomszédait, és az öröm tetőfokán kirabolja őket. Kátya ragaszkodásán és Szánya szeretetén azonban ez mit sem változtat. Ők haszonélvezők. Az asszonyban ugyan fel-feltámad a lelkifurdalás, ám a gyerek számára izgalmas kalandok sorozatát jelenti a bűntársi szerepkör. S valahol mintha mindketten a végsőkig bizakodnának: talán nem is bűn az, amit elkövetnek. Hiszen ennyit mégiscsak megengedhet magának egy szovjet tiszt...

Így aztán a szélhámos tolvaj családmentő hősként indulhat a lágerbe. A történet eddig szép, stilizált realizmusa eddig kínál újszerű mozzanatokban gazdag, árnyaltan emberközeli létértelmezést. Sokunk számára mégis csak innen válik érdekessé, amikor metaforikus jelentésrétegeket villant föl. Az epilógusban kétségtelenül megjelenik egy generációs értékelő nézőpont, ahonnan Toljan rablásai rendszermodellként foghatók fel. Ezért mikor az árvaházban kamasszá érő Szányában egy véletlen találkozás során végre tudatosul mostahaapja durva kisszerűsége, és felindult csalódottságában végez vele, mintha múltját, képmutató hazáját tagadná meg, amit a didaktikus zárómonológ is megerősíteni látszik. De Csuhraj ábrázolásmódja lehetővé tesz egy külső megközelítést is. Ha a gyerekben tovább tudna élni az az őszinte szeretet, amellyel mindenhova vakon követte Toljant, taszító leépültségét látva sem ölné meg. Ám anyja elvesztése után, az árvaház kollektív magányában érzelmei apakultusszá alakulnak. Ezt rombolja le benne a viszontlátás. A győztes tolvajt lehetett szeretni, a vesztes apa számára azonban nincs bocsánat.


90 KByte

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek