Palotai János:

Vizuális forradalom - vagy rendszerváltás


Klöpfler Tibor:
Lakatlan ember
203 Kbyte
A jelenleg folyó vita minden bizonnyal az egyik leghosszabb lesz a magyar film történetében. Ennél hosszabb talán csak az 1967-68-as volt, amelyet azonban nem a Filmkultúrában, hanem a Társadalmi Szemlében rendeztek: talán pontosabb, ha úgy fogalmazunk: megrendeztek. A vita anyagából ugyanis kiderül, hogy nem a filmesek profitáltak belôle, hanem a kultúrpolitikusok, hiszen itt az hangzott el, amit a hatalom hallani óhajtott. Valószínû, hogy ezért sem egy szaklapon belül, hanem a széles társadalmi nyilvánosság - és a párt szeme - elõtt zajlott a diskurzus. 1967 októberétõl 1968 májusáig.

A kritikusi szemlélet alapja annak idején egyértelmûen a valósághûség volt: "Meg kell keresni az új életanyag, a mi esetünkben a szocializmust építõ társadalom lényeges ellentmondásait, mert végül is a kor emberének konfliktusait, drámai küzdelmét is ezek határozzák meg. Kezdetben még csak mint az új életanyag; elmélyülõ dramatizálása... azaz a társadalmi-esztétikai ideál konkretizálása csak fokozatosan válik lehetségessé". (Nemes Károly)

A nyitányban megfogalmazott valósághûség végül más hangsúlyt kap a vitát lezáró másodideológus Rényi Péternél: "Nem megy a fejembe, hogyan lehet ezt a szociologikusan precíz társadalomrajzot, a törekvést a tudományos hitelességre, a cinema direct eszközeinek látszólag már az objektivizmus szellemében való felhasználását egy nevezõre hozni Jancsó szubjektív metaforáival". Azaz itt már elsõdleges filmtípusnak lett kinevezve valami - ami egyet jelentett más filmek és rendezõk elmarasztalásával. Bár Rényi ezt úgy igyekezett feltüntetni és tompítani, hogy a két filmirányzat vitája, összeütközése, "teszi számomra izgalmassá a magyar filmmûvészet mostani idõszakát". (Mintha csak 30 évvel korábban lennénk, amikor a "szocialista realizmus" kineveztetett.)

Ami a mostani - 30 évvel késõbbi - helyzetet illeti, Nemes szerint "a magyar filmmûvészet folytatta a korábban megkezdett kritikai vonalat, gazdagítva azt az ember tanulmányozásával, külsõ konfliktusainak belsõ problémáinak visszaadásával... Így hát a magyar film valósághûsége miatt olyan, amilyen". (Valóság, 1995. január)

De valójában milyen kontinuitásról lehet szó?

Lehet-e ugyanolyan alapállásból folytatni ma vitát a magyar filmrõl, mint tegnap vagy tegnapelõtt?

Lehet-e ugyanolyan a kritikai, kritikusi valóságszemlélet, mint eddig?

Esetünkben nem azaz érdekes, hogy egy kritikus ma is szinte a 30 évvel korábbi mércével mér, hanem, hogy gyakran mások is azzal mérnek: a 60-as évek magyar filmjét tartva etalonnak. Mintha az lett volna az "aranycsapat", mert.. "mert kell egy csapat"... Pontosabban: kell egy mítosz - anélkül "nem megy"...

* A 60-as évek magyar filmje, új hulláma a klasszikus mûvészetfelfogás alapján fogant és volt értelmezhetõ. Eszerint nagy mûvészet csak bizonyos feltételek között jöhet létre, és benne mind az egyén belsõ világa, mind a külsõ világ a maga sziláerd teljességében is kölcsönösen áthatja egymást. Bár vannak köztük ellentmondások, lényegében harmonizálnak egymással, azaz kapcsolatuk dinamikus: az ember értelmével és képzeletével át tudja fogni mind saját világának, mind külsõ környezetének teljességét.

A mûvészi alkotás értéke attól függ, mennyire tudja feltárni a központi emberi alapelveket - amelyeket ugyan nehéz meghatározni (a kritikusok többnyire körülírják ôket, amikor mûvekre hivatkoznak). Ez a mûvészet a sûrítéssel, illetve azzal, hogy a lehetô legszélesebb hatósugárra törekszik, megfelel a valós világ folytonosságáról alkotott elképzelésünknek.

A külsõ és belsõ világ közötti dinamikus kapcsolat leginkább a dráma eszközeivel adható vissza, egy olyan meseszövéssel, amelyben az antagonizmust (a szilárd világ, a rend harcát a romboló erõkkel, a zûrzavarral; a mérséklet küzdelmét a szertelenséggel) feloldás követi: a világ ismét visszajut a maga harmóniájába.

A mûvésznek tehát vigyáznia kell a belsõ és a külsõ világ közötti egyensúlyra, mert ha ezt elvéti - valóságképe vagy lázongó lesz, amelyben egyedül az õ tudata az ellenõrzõ és rendezõ erõ; vagy mechanikus törvények "tudományos" rendszerezése, amelyben az emberek nem egyebek, mint élõ automaták.

Ezzel szemben ma azt látjuk, hogy a világ összefüggéstelen. Az egyén múltja és jövõje események, cselekvések sorozata, jelene pedig üres. Az ember nem szilárd, nincs belsõ magva - nincs lényege. Csak a tárgyak, dolgok rendelkeznek effélével.

Mivel nincs stabil valóság, a hagyományos morál már csupán a jelenségek valamiféle rendezésére, magyarázatára szolgál. Az ember már nem azért cselekszik, mert meg akar valósítani bizonyos eszméket, mint jóság vagy tisztesség, hanem hogy önmagát felfedezze.

Így minden tett egyedi, nincs társadalmi elõzménye és mintája, s mások szemében is motiválatlan, mivel nincs már szilárd Én, amire motiváció épülhetne. Innem csak az öncélú tett a maga - látszólagos - értelmetlenségében. Minden cselekedet folytonos újra-teremtés. A szabadság állapota ez, ami teljes felelõsséget követel az egyéntõl - aki viszont szabadulni akar tôle, és a passzivitásba, a tárgyszerû életbe menekül. Az ember - mint tárgy - elõtt a világ véletlenek végtelen sorozatává válik.

Nézzük, hogyan jutott el a magyar film idáig...

*** Az említett vita idején, a 60-as években végbement szemléleti változás, amelyet a "vissza a valósághoz" kategorikus imperatívusza sûrített magába, az ideológiai szférában a marxizmus reneszánszát és önkritikáját jelentette: megkövetelte a társadalom objektívebb, tárgyilagosabb szemléletét, ami tényszerû, empirikus vizsgálatokat igényelt - elvégre a vulgáris "marxizmus" csak dogmákat tudott nyújtani, amelyek elveszítették minden kapcsolatukat a valósággal.

Így nyert létjogosultságot a társadalomtudományban a szociológia. Az irodalomban pedig rehabilitálódott a szociográfia, amelynek jelentõs hagyományain az elsõ filmes generáció számos képviselõje nevelôdött (Jancsó, Kovács). Hatását a tényeknek hadat üzenõ doktrinerség csak részlegesen tudta kioltani. Az utánuk jövõ második generáció (Kósa, Huszárik, Gaál, Sára) pedig már abban a közegben érett be, amikor az irodalomban is egyre nagyobb szerepet kapott a dokumentum, a riport (Húsz óra, Tudósítás a toronyból, Mélytengeri áramlások).

A valósághûség mércéje a marxizmushoz való hûség volt. Ennek veszélyére maga Lukács György, az akkor rehabilitált marxista filozófus hívta fel a figyelmet: "aki azt hiszi, hogy elméletileg reprodukálhatja a valóságot, s a valóságról szóló marxi koncepciót csupán Marx interpretációja alapján, az arra a sorsra jut, hogy mindkét célját elhibázza. Csak a valóság elõítélet-mentes megítélése, s a valóságnak a Marx által felfedezett módszerrel való megközelítése teszi lehetõvé, hogy mindkettõ megvalósuljon, hûség a valósághoz, s hûség a marxizmushoz."

Ezt a "kettõs hibát" elsõsorban a kritika követte el, mint azt a 67-es vita is jelzi. Marxista kategóriákat kért számon a filmeken, s ezek alapján minõsítette alkotóikat. De a filmesek egy része sem kerülhette ki ezt az utat: a korábbi sematizmustól elforduló filmezés azzal az ideológiával igyekezett elfogadtatni újszerûségét, hogy egy új, illetve megújhodó társadalomnak szüksége van a valóság alapos ismeretére, az igazságra, s ennek a filmi igazság, a "cinéma vérité", a "kino pravda" is részét képezi, mint egy dinamikus, nyitott rendszernek a saját mûködésérõl szerzett (filmi) információja, amely beleépülve tovább dinamizálja azt.

A 60-as évek filmjei azért is válhattak jelentõssé, mivel hangot adtak és nyilvánosságot teremtettek olyan problémáknak, amelyek addig csak magánvéleményként fogalmazódtak meg. A filmek a közvéleményt kívánták interakcióba hozni azáltal, hogy a latens nézeteket manifesztálták, prioritást adva az alkotók számára is rokonszenves véleményeknek, ezzel mintegy kiprovokálva az ellenvéleményeket, s bemutatva a nézetek konfrontációját. E nyilvánosságteremtõ, legitimáló filmek nem mellõzték teljesen a propagandasztikus jelleget, amikor nyíltan vagy kevésbé nyíltan az új mechanizmus népszerûsítésére vállalkoztak. A reformpártiság egyben állampártiságot is jelentett, mivel a reformok megvalósulásának garanciáját az alkotók az államban látták - ami a fentrõl sugallt kezdeményezésekbõl táplálkozott.

A megújhodásról szóló filmek feltételezték az ésszerûséget, bíztak a ráció rendezõelvében, amely olyan világot teremt, ahol az ész hatalma, az igazság tekintélye érvényesül a hatalom eszével, a tekintély igazságával szemben. Ahol a munka, az emberi és társadalmi aktivitás, a demokrácia, a nyilvánosság, a politikában való cselekvõ részvétel (a "cselekvõ film") képezi a társadalom alapját.

A rációba, a reformba vetett hitnek azonban szembesülnie kellett a valósággal, amelyben olyan spontán folyamatok jelentek meg reakcióként, amelyek - mint az új baloldali mozgalmak - a korábbi értékek tagadása mellett éppen a racionalizáltsággal, a fogyasztói orientáltsággal szemben léptek fel.

Hamarosan az is kiderült, hogy a közéleti nyilvánosság szférái elvesztik érdemi témáikat, mivel a döntések a háttérben születtek, ahová nem volt betekintése a kamerának. A korlátozott nyilvánosságot a reprezentativitás, a (most már belsõ) vitákat nyilvános okoskodások, álviták próbálták elfedni. Ám ekkorra a világ számos új jelensége, folyamata már nem fért bele a meglévõ fogalmi, ideológiai keretekbe. A valóságról nyert újabb kritikai felismerések ütköztek az ideológiával, a korábbi hivatalos önreflexióval, amely megõrizte monopol helyzetét, s továbbra is szinte nem létezõnek tekintette mindazt, ami neki ellentmondott. A mikroigazságok, a csoportérdekek másodrendûvé váltak az "össztársadalmi érdekkel" szemben. Ez utóbbi túlhangsúlyozása mögött a restaurációs, recentralizációs törekvések elfogadtatása húzódott meg.

A reformerségnek már nem kedvezett a helyzet, de azért a látszat megõrzésére megszületett a "hétköznapi forradalmiság" jelszava, amely nem nyújtott mintát, hanem csak minthát - érték nélkül. Ez leplezõdik le azokban a filmekben, amelyekben mintha teljesítményt, olbjektív mércéket látnánk, s mintha az érdekeltek dönthetnének saját úgyeikben. Az intézmények is hasonlóképpen mûködtek ekkoriban.

A dolgok nyilvánossá tétele - mivel egyfajta társadalomkritikai pozíciót is magában hordozott - mûfaji és mûvészeten kívüli korlátokba ütközött. Elõször a dokumentumfilm szorult a perifériára, több értelemben is: bezárultak elõtte az intézmények, fõrumok, bezárkóztak elõtte az emberek - elrettentõ esetenként maguk a filmek is.

Erre a mintha állapotra a 70-es években a film többféleképpen reflektálhatott.

Választhatta, hogy megtartja a dokumentumfilmezés látszatát, amivel esetleg önmagával kerül ellentmondásba, szembekerülve a mûvészi látszat, illetve a látszat mûvészetének problémájával, s eközben úgy próbálja meg tagadni a tényleges és a kvázi valóságot egybemosó reprezentatív "dokumentálást", hogy kihangsûlyozza a látszatszerûséget, a mesterséges jelleget, jelezve, hogy ez az adott mûépítkezés formai-technikai keretét jelenti csupán, és a dokumentumfilmre is érvényes, hogy teremtett világgal dolgozik.

Ezért válik fontossá nemcsak ismeret- hanem lételméleti szempontból is a látszat/kvázi-valóság és a valóság megkülönböztetése - amiben a jelenség és a lényeg viszonya meghatározó szerepet tölt be. A probléma megjelent a társadalomtudományban is. Almási Miklós filozófiai aspektusból elemezte a látszatvalóság képzõdésének lételméleti alapjait, feltételeit (A látszat valósága).

A gondolkodás - a szociologizálás jegyében - közeledett az empíriához, a mindennapi valóságot téve meg az elemzés tárgyává (Heller Ágnes: A mindennapi élet). Ez azzal is magyarázható, hogy a magánszféra egyre jobban elszakadt a társadalmitól - annak merevsége, mozgásterének beszûkülése miatt, (A filmgyártásban összevonták a stúdiókat, korlátozták önállóságukat.)

A centralista struktúrába nehezen illeszkedett a Balázs Béla Stúdió a maga belsõ demokratizmusával, ami az alkotói szabadságot jelentette. Ennek eredményei voltak azok a lírai, költõi filmek, amelyekben nagyformátumú alkotók (Szabó, Sára, Huszárik) játszottak szabadon kisformátumú mûfajokkal. Késõbb, mikor a szociologizálással a film a társadalmi jelenlét egyik formájává vált, a BBS-filmek kikerültek a "termelõ közegbõl", elérték a társadalmi nyilvánosságot, s a rendszer kritikájává váltak. Ezt ugyan korlátozhatta a "bemutatásra nem kötelezettség", de a kultúrpolitika számára fontosabb volt a liberalizmus reprezentálása. A BBS a reformkorszak hivatalos terméke volt, a recentralizáció nem tette szükségszerûvé bukását. Demoralizáló kompromisszumok ellenére belül morálisan tiszta maradt.

A szociologizálás jegyében fôként itt készültek azok a filmek, amelyek az ideológia által "restaurált" kvázi valóságot kritizálták, tagadták burkoltan vagy nyíltan, hol ironikusan hol drámai módon. Egyesek a tartalmukat vesztett formák kiürülését, életben tartását mutatják be csupán, mások ezek mögött felfedezik azokat az új jelenségeket, folyamatokat, amelyeknek kibontakozását a kiürült formák megakadályozzák, vagy "jobb esetben" eltorzítják, mintegy erõszakot téve a valóságon.

Az intézményekben tevékenykedõk egyre élesebben kerünek szembe a civilekkel. A közösségi, társadalmi emberek és a funkcionáriusok kapcsolataiban már nem a konszenzus, hanem a konfliktus dominál. Az intézményi struktúrák egyre több elemérõl derül ki funkcionális zavaruk, megérlelõdik a felismerés, hogy nemcsak a részek nem mûködnek (jól), s e felismerésbõl születik az a következtetés, hogy a cselekvés lehetõségét másutt - az intézményeken kívül - kell keresni.

Ezzel a filmek intézményes reformpártisága társadalmi reormpártisággá változott; az intézményesítésben a reform elidegenítését látva, annak "visszavétele", társadalmasítása mellett foglaltak állást.

Mindezek a törekvések, amelyek a "másodrendû" valóságról informáltak, hogy beépítsék azt a társadalom önreflexiójába, a meg nem értés akadályaiba ütköztek, s adott esetben a hivatalos nyilvánosságon kívül maradtak. Rá kell jönni, hogy - némi túlzással - a társadalom szerkezetének nyilvánossága nem fér bele a társadalmi nyilvánosság szerkezetébe.

Így a film a 70-es évekre akarva-akaratlanul pozícióból oppozícióba került.

A kiszorultság egyfajta reakciója a mintha állapothoz való alkalmazkodás, a dokumentálás látszatának elfogadása. A dokumentumfilm veszít eszközjellegébõl, egyre inkább céllá válik - "játsszunk dokumentumfilmet" akcióvá. Hiányoznak belôle azok az argumentumok, amelyek miatt eddig támadták a mûfajt, helyettük fikciókat jelenít meg dokumentumként. Mindez - szociológiai aspektusból - a korábbi dokumentumfilmek másodelemzésének tekinthetõ. Másrészt, ismeretelméleti/ontológiai szempontból pedig egy sajátos kompromisszumnak a kvázi valósággal s az intézményes nyilvánossággal, mivel ezek a munkák játékfilm stúdiókban készültek, s onnan is kerültek forgalmazásba.

A "pszeudokumentumfilm" a dokumentum- és a játékfilm mellett - vagy azok között - jött létre, s kért magának helyet - de nem valamelyikük helyett. Mintegy reflexiója volt a másik kettõ megtorpanásának, sorsa így azon is múlott, hogy a két "idõsebb testvér" képes-e a megújhodásra: azaz átmeneti jelenség vagy önálló képzõdmény lesz-e, amit az "átmeneti kor", illetve a 70-es években induló új generáció teremtett, a szükségbõl erényt formálva.

Ekkor úgy tûnt, hogy kialakult egy "munkamegosztás", amelyben az üzenetközvetítés, az ideologikum a fikciós (és fiktív) dokumentumfilmeké, ám az igazi dokumentumfilm megmarad a tények szintjén, elvégre az elemzés folytatásához újabb tényekre van szükség. Az "újszülött" a dokumentumfilmekbõl táplálkozott, de a játékfilmbõl is merített saját igényeinek megfelelõen, bár ez utóbbi kísértéstôl igyekezett megszabadulni, amikor önálló dramaturgiát keresett.

Ugyanakkor a játékfilmet is megérintette a dokumentarizmus, érezhetõvé vált benne a szociografikus hatás. Talán ezzel is magyarázható, hogy a "pszeudokumentumfilm", elvesztve frissességét, az évtized végére megtorpant.

*** Mindez leírható azzal a paradigmaváltással, amelyet a reform kapcsán tudományos - és technikai - forradalomként, késõbb pedig a rendszerváltás metaforájaként definiáltak. Valójában ennél is többet jelentett: a paradigma olyan normák, módszerek és minták együttese, amely meghatározza a vizsgálandó tényeket, problémákat, a problémák megoldásához vezetõ módszereket, eszközöket és az elfogadható válaszokat. Ezek annyiban vonatkoztathatók a mûvészetre, amennyiben az is jelekkel, szimbólumokkal írja le tárgyát.

A filmmûvészetben a paradigmaváltás a látási élmény megváltozásával járt együtt, Az új elméletek (a strukturalizmus, majd a hermeneutika) hatására több alkotó más fogalmi optikán szemlélte ugyanazokat a tényeket, s egy másik világot látott, illetve láttatott.

Csakhogy a kritika többnyire még a régi fogalmi rendszerben fogalmaz, így a különbözõ paradigmák talaján állók érvei nem számítanak egymás számára érvnek. Pedig lett volna mire odafigyelni.

Bódy Gábor a 70-es évektõl beszél új, jeltudatos(abb) realizmusról, amit alkalmazási módokkal, paradigmatikus esetekkel próbál igazolni (Vadászat kis rókára, Négy bagatell, Mozgástanulmányok, Kutya éji dala). A kamerának meg kell keresnie azt, ami jelent valamit, a képbõl ki kell hagyni a hagyományos értelmû jelentõket. Az eredeti szociológiai és pszichológiai jelentéseket új összefüggésbe kell hozni egymással, egy közeg jelhordozóinak fogva fel az izolált megnyilvánulásokat. (Ezzel egyben megkérdõjelezve, leleplezve a dokumentarizmus valóság fogalmát.)

A filmkészítés a megismerési folyamat részévé vált. Eredménye a kognitív film - ahogy Erdély Miklós definiálta. A közegért folyó küzdelem azonban gyakran a közönség elvesztésével járt. A kísérleti és a klasszikus film szintetizálását, amire Erdély törekedett (Tavaszi kivégzés, Verziók) mások nem követték, vagy nem követhették. (Ennek ellenére munkássága nemcsak a filmmûvészet közegére volt hatással.)

A jeltudatosság kialakításában nagy szerepe volt (és van) az új elektronikus jelfelviteli rendszer(ek) elterjedésének is.

Új helyzetet teremtett a televízió mint tömegkommunikációs eszköz. Nemcsak a nézõket hódította el a filmtõl, de a dokumentarista szemléletet is. Gyorsasága révén kisajátította az információközlést, s adaptálta a filmtõl a cselekményességet, a történetet. A képek nagyipari tömegtermelése - mint a tévé "privilégiuma" - megfelelt az információcentrikus igényeknek, kiszorítva az értékeket is közvetítô filmhíradót. A tömegtermelés és fogyasztás során folyamatosan elmosódnak a reális és fiktív képek közti különbségek, s megváltoznak a reálisról, az igazról és a hamisról alkotott korábbi fogalmak. A mozgóképigény elsõdleges forrása , a jelenlét, az állandó utazás élménye lett.

A dokumentumfilmek alárendelõdnek a képernyôn megjelenô kvázivalóság képének, amely tömegjellege és monopolhelyzete következtében a nyilvánosság alapeleme. A televízió tehát bizonyos értelemben egyáltalán nem szorította ki a dokumentumfilmeket, ellenkezôleg: idôvel megrendelõjük, mûhelyük és legnagyobb fogyasztójuk lett.

Más kihívást jelentett a video - amely már születését tekintve is elég sok rokonságot mutat a filmmel: szintén a technikai-mûszaki konjuktúra hozta létre, és csak késõbb vált mûvészetté.

Mivel a videokamera is ugyanazt a képet rögzíti, amit a nézõ lát, ezért nagyobb a hitele, dokumentáló értéke minden más médiánál. Ám ez legalább annyira köti a mûvészethez is, mivel a tények és az akciók rögzítése, dokumentálása s a kutatás gesztusa a mûvészetben egyre nagyobb hangsúlyt kap.

A videó is tükröz, ami azonban nem a szimmetrián, hanem a képrögzítésen alapul: s ha itt figyelembe vesszük azt a pszichológiai hatást, hogy ez esetben nem cserélõdnek fel az oldalak, mint a tükörben, akkor már a különbségeknél tartunk. Bár ez kevésbé ismert, mint a gyakorlati szempont: a videót elterjedtsége, hozzáférhetõsége és könnyû kezelhetõsége teszi demokratikussá, dinamikussá és dokumentatívvá.

Egyszerûsége miatt ideális eszköznek bizonyult, s ezért (kezdetben) nem mediálisan használták, hanem a filmkamera helyett - elvégre nem igényelte a filmkészítés túlzott apparátusát.

Infrastruktúrája, szemben a filmgyártáséval, szinte egyenlõ a nullával, ami Erdély Miklóst a vasút szerkezetére emlékeztette.

Vélhetõleg ez is közrejátszott abban, hogy a filmesek a videóban egzisztenciális támadást láttak, és hogy a videó kihívására a képzõmûvészek reagáltak pozitív(abb)an. ("A film médiuma kilöki magából a technika fejlôdésének következményét - gyermekét, a kis Video-Oidipuszt -, és igyekszik a fenyegetettségre hivatkozással még jobban az eddigi lehetôségei közé zárkózni" - írta Sugár János a Mozgó Film 3-ban. Balázs Béla Stúdió, 1988.) A videó megjelenésével ugyanis szembe kellett nézni azzal, hogy a film alig tudott változni technikailag, nyelvileg és dramaturgiailag. Inkább megmaradt a linearitásnál, mint az irodalom.

Az új eszköz a mozgóképkészítés eddigi arisztokratizmusával szemben alternatívát jelentett, s ezzel a filmkészítés eltúlzott mítikus jellegét kezdte ki a film mítoszát profanizálta, amikor a társadalmi hátteret vette ki mögüle. Ugyanakkor mindent radikalizált azzal, hogy videokamerát adott a kisebbségi, radikális csoportok kezébe, s így a cenzúrával szemben létrejött a vizuális "szamizdat" (Fekete Doboz).

A filmesek videóval szembeni félelmét Bódy Gábor próbálta eloszlatni, nemcsak azzal, ahogy önmaga alkalmazta filmjeiben (Négy bagatell, 1975; Pszichokozmoszok, 1976 - az elsô magyar komputerfilm; Kutya éji dala, 1983; technikája elôdje a klipnek ás a videoetûdnek.), hanem ahogy meg akarta teremteni ennek a közegét a Balázs Béla Stúdióban, megpróbálva rávenni a 2 pólust, az "outsider" fõiskolás, fiatal filmeseket és az avantgárd mûvészeket arra, hogy foglalkozzanak a videóval. Annak ellenére, hogy õ is a hivatalos filmesek közé tartozott, nem (az elért) pozicióban, hanem folyamatban gondolkodott, felismerve egy más mûfajban a médiumot, egy olyan új eszközt, amely saját törvényei szerint mûködik, ideértve rugalmasságát, gyorsaságát, szemben a film nehézkességével, bonyolult képcseréjével, valamint azt, hogy a videón közölt információ erjesztõbb hatású (fermentum).

Így születik meg a 80-as évek elején az Infermental, az elsõ nemzetközi magazin videokazettákon, ami képletesen szólva: bekapcsolódást jelent a világhálózatba. Bódy nem ezzel alapozta meg külföldön hírnevét, hanem gyakorlati és elméleti munkájával, amelynek korai halála vetett véget. Élete utolsó napján még feljegyzéseket készített az új videó-mûfajok állásáról két antológiát tervezett az építészetrõl és egy music-klipet a kliprôl.

A klip-mûfaj jelentõségét Bódy abban látta, hogy olyan intenzív kifejezési formát terjeszt, amely a filmnél is jobban erõsíti a jeltudatosságot, s ez új vizuális kultúrához, új világszemlélethez vezet. A mûfaj megújítását is elképzelhetõnek tartotta oly módon, hogy irodalmi, filozófiai szövegeket dolgozzanak fel, képekkel rendkívül gondolatgazdag és intenzív formában konfrontálva ôket. A filmtörténet ismétli önmagát, vagy inkább a videotörténet ismétli a filmtörténetet: Bódy ugyanúgy nem tudta befejezni az írást, a munkát, mint ahogy Eizenstein a színes filmrõl való elméletét...

Mindketten egy korszakos változást ismertek fel.

Jelen esetben az áttérést a multikulturális képi gondokodásra. Hogyan használhatók különbözõ kulturális területeken az új eszközök. Hogyan lehet ezekkel ábrázolni a dolgokat, fogalmakat, mennyiben van szükség új narrativitásra. Ehhez járult hozzá (a koncept art mellett) a nyelvfilozófia: legyen egy mondat a kiindulópont - Wittgensteintõl ("A virág piros") vagy más filozófustól. A kép legyen maga a gondolkodásmód.

Bódy szellemi végrendeletét többen és többféleképpen tették magukévá. Az említett filozofikus tartalmú videoklip ("Philo-klip"), amilyet õ is készített De Occulta Philosophia címmel, vagy az Eurynome tánca minden bizonnyal hatással volt Forgács Péter Spinoza rückwertzére, Peternák Miklós Zenonjára, az Ajánlásokra, és bizonyos fokig Sugár János Faustjára, illetve Szirtes András Forradalom utánjára. Megint más hatásszint, ahogy Dárdayék kezelik a videót. (Videó a videóról, Dokumentátor).

Más hatást mutatott Bachman Gábornak (a Bódy filmek látványtervezõjének) a Bódy emlékkiállításra tervezett installációja egy konstruktivista aktivista-szocreál állványzaton elhelyezett tévékészüléken Bódy videóit lehetett látni egy kiállítóteremben. Bachman a társadalomra való vizuális hatást tartotta fontosnak.

Az örökség kérdését azonban szélesebb összefüggésben kell látnunk. Erre Bódy is utalt, amikor úgy fogalmazott, hogy a videóval elsõsorban képzõmûvészek, és közülük is az avantgardisták kezdtek el foglalkozni a 70-es években. Ez az örökség, azaz a performance kultúra úgy nyomta rá a bélyegét a videóra, mint ahogy kezdetben a rádió öröksége is tükrözõdött a televízióban.

Elõbb a performance-ok dokumentálása, visszacsatolása történik videóval, majd a szimbolikus elõadások, gesztus értékû akciók része lesz a videó. A demonstráció mûvészi aktussá válik, s eközben a személyes megjelenésnek egy új szintje s egy új kódja új én-képet ad a kinematografikus nyelvben, jelentõs szerepet töltve be a képek tudatosításában. "Ezen túl egy új narrativitás bontakozik ki a videómûvészetben, ami viszont a filmes avantgarde folytatása és természetes kiteljesedése is: tehát elbeszélés, anélkül, hogy az ember a mozitradíciókhoz alkalmazkodna de nem veti el az elbeszélést, hanem szabad módon él vele." (Bódy Gábor: Videó-elképzelések. Filmkultúra, 1986/2. sz.)

A 70-es évektõl számos képzõmûvész került kapcsolatba a Balázs Béla Stúdióval, s vett részt elsõsorban a K3-as (Komplex Közmûvelõdési Kutató) csoport munkájában. A már említetteken kívül Erdély Miklós, Maurer Dóra, Birkás Ákos, Beke László, Galántai György, Hajas Tibor, Olescher Tamás, Szirtes János, Wahorn András, valamint a késõbbi képzõmûvészeti fõiskolások. Többségük az interdiszciplinárisan gondolkodók (INDIGO) csoportjának tagja, Enyedi Ildikóval kiegészítve.

Részvételükben bizonyára szerepe volt az avantgárd ethosznak, miszerint olyan helyzet van, hogy nem mûalkotás, hanem tárgy gyártás folyik. Erre a helyzetre kell reagálni, méghozzá nem formalizált, hanem aktuális válasszal.

Szerepe lehetett a kompenzálásnak az ecsetet kamerával kell felcserélni. De szerepe lehetett a kultúrpolitika ravasz kijátszásának ugyanúgy, miként a véletleneknek is. A mûveket nézve az tûnik meghatározónak - az aktivista festészethez hasonlóan -, hogy az alkotó úgy közeledik a vászonhoz, illetve a kamerához, mintha az a partnere lenne. Párbeszédet folytat saját munkaeszközével, és ezzel a rögtönzéssel nem alakul ki egységes mese, mert az nem a filmen belül található, hanem az alkotó, rendezõ saját tárgyához való viszonyában.

Ebben az önkifejezésben, önteremtésben, önmeghatározásban, átlényegítésben lehet megtalálni a mûvészet új konfliktusát, drámáját vagy inkább: az új mûvészet konfliktusát, drámáját. Erre példa lehet Sugár János zenés drámája, pontosabban videooperája, a Halhatatlan tettesek, amely 2 fõ motívumból építezik. Egy interjúalapú, s a videoberendezés mûködésérõl szóló szövegbõl és egy színpadi játékból, amely a videót jeleníti meg és értelmezi. A díszletek és a kellékek egy nagyméretû kameramodellbõl, s a videó (a gombok: rec, play) rejtett megszemélyesítésébõl állnak. A szöveg és a játék így modellezi a videokészüléket miközben a mûködésérôl énekelnek, látványként a kamera megjelenése lesz maga az esemény. A szereplôk mint (poszt)modern mesefigurák menekülnek, s a REC gomb felengedésével átalakulnak zárt lánccá, ami az események sebességével halad.

A kamera a fõszereplõje a Kamera a pácban címû játékfilmnek. Elsõ részében ízelítõt kapunk a kamera küzdelmébõl, amelyet egy rögzítésre éretlen helyzettel vív. A Képzõmûvészeti Fõiskola hallgatóit látjuk a bolondok napján, amint kezükbe kaparintanak egy kamerát, s közben narrációként a rendezõnek a videózásról való elmélkedését halljuk, majd a második részben egy énekesnõ e szöveg egy részét próbálja elénekelni. Ennyiben a film utal az elõzõ videó-operára, de emellett még Vertov Ember a felvevôgéppeljére is. Az a filmkameráról szóló patetikus költemény, szimfonikus zenei szerkezettel, Sugár a videót szintén mint költõi eszközt vizsgálja, pátosz nélkül ("mínusz pátosz").

A mára közhellyé vált paradigmaváltás következtében nemcsak a valóság státusza, hanem az egyénnek a valósághoz való kapcsolata is megváltozott: a jelentés nem stabil, hanem a mûvel való kommunikációban, párbeszédben jön létre. (Nem megértésrõl, "csak" értelmezésrõl van szó, a hermeneutika alapján).

Az értelmezõ a nézõ, aki úgy hatol be a rendezõ gondolatvilágába, hogy aláveti magát a (látszólag) önkényes motívumoknak. Úgy nézi a videót, a filmet, mintha egy utcán száguldó autóban ülne - Virilió megfogalmazása szerint. Nem a történet ragad magával, hanem a film készítõje, aki el is távolít, elidegenít a mesétõl, amikor azonosulnánk azzal. A rögtönzésekkel feltárja elõttünk, hogy a valóságban a jelenségek folyamata miként válik keletkezéssé.

A széttöredezett mese nem az alkotó tévedése, hibája. A tévedés az lenne, ha a mese ökonómiája szerint szerkesztené a képet, nem pedig a vizuális hatás érdekében.

E képek mögött ott az az információs társadalom, amely végül is a képi kommunikációra épül, ahol a gesztusok átfordíthatók vizuális információra (úgy, ahogy az "egér" mozgatása jelenik meg a monitoron).

Új képi kultúra jött létre, amelyhez másfajta képi dramaturgia szükséges, a számítógépes animáció révén kiiktatható a vágás, nélküle lehet átmenni egyik képbõl a másikba - ami nem csupán technikai kérdés: a humán gesztusok képi megjelenítésérôl van szó.

A filmmûvészet avantgárd hagyományai a képzõmûvészeti avantgárd közvetítésével jutottak el a videóhoz. (Azóta ezt már "megörökölte" a kommersz, a klipben, a reklámban láthatók az orosz avantgárdra emlékeztetõ vágások, montázsok - ami felveti azt a kérdést, hogy ebben a struktúrában érdemes-e a kommersz-nemkommersz ellentétpárban gondolkodni, szemlélõdni.) Az elsõ videoinstalláció kiállítás is mintha ezt igazolta volna. A Soros Alapítvány mûvészeti dokumentációs központjának a Mûcsarnokban rendezett 1991-es kiállítása elõször nyújtott lehetõséget a kortárs magyar videomûvészetnek, hogy kilépjen a láthatatlanságból a széles nagy nyilvánosság elé (ld. Filmkultúra, 91/5; Filmvilág, 91/11).

Szórványos jelei már addig is mutatkoztak a hazai videózásnak, melyek az évtizedfordulóra sûrûsödtek. Ekkorra már a BBS összeállításában több európai fesztiválon kerülnek magyar mûvek bemutatásra. 1989-ben diplomázik az elsõ videó szakos osztály az Iparmûvészeti Fõiskolán - közülük Pásztor Erika mûvét beválogatják a kiállításra. Almási László és Klimó Péter pedig hallgatóként állítja ki installációját. Azóta négy évfolyam végzett, összesen 18 fõ. Az év legjelentõsebb videós eseménye mégis a Fekete doboz címû videomagazin sikere, amely a politikai változásokhoz kapcsolódik. 1990-ben Forgács Péter Privát Magyarországa és Wahorn András Kelet-európai élõ állatok címû munkája nyelt díjat nemzetközi videofesztiválokon. Ez évben a Képzõmûvészeti Fõiskolán elkezdõdik az intermédia oktatás: tanárai - Peternák Miklós, Sugár János egyben szervezõi annak a nemzetközi szimpóziumnak, amely a televízió szerepével foglalkozott a román forradalomban. (A médiumok velünk voltak. Budapest, Mûcsarnok, 1990. április. BBS, Soros Alapítvány, Média Research Alapítvány.)

A Sub Voce kiállítói is e két mûvészeti fõiskola hallgatóiból verbuválódtak. A hagyományos mûvészeti formákkal szemben - festészet, szobrászat - a technológiai alapú mûfajok szélesebb körû alkalmazásával és több szenzuális információforrás bevezetésével összetett atmoszférájú mûveket hoztak létre. A sokszínûségen belül két értelmezés volt megfigyelhetõ: 1/ "interakciót" létrehozni a videokép és a külsõ tér között 2/ egy virtuális és önmaga által meghatározott formán belül megteremteni a videoképet. Végül is a mûfaj közös nevezõje a térbeliség és a tévé volt.

A videoszobor része a tévékészülék, amely a térbe helyezett tárgyat jelentette, illetve alkalmas a montázs (kollázs) elv továbbfejlesztésére. Korábban Erdély Miklós foglalkozott ezzel, egy festõi kollázsfal nyílásába illesztve a tévékészüléket. Neki állított emléket Peternák Miklós, beépítve egy mûalkotásba egy másikat. Hasonló, a posztmodern mûvészeti elõzményeire történô utalások jellemezték a kiállítást, valamint a kulturális szituációk keresztferenciái: ilyen volt például a Sub Voce és az Imago címû holland installáció kiállítás egymás mellé állítása.

A videoinstalláció nemcsak a szobrászatból, a festészetbõl is levezethetõ mint térben és idõben kiterjesztett 2 dimenziós képfajta. "A festmény mint ablak", "a festmény mint tükör", "a film mint mozgó festmény" - ezeket a metaforákat szintetizálta Pásztor Erika építészeti jellegû installációjában. Szegedy-Maszák Zoltán pedig egy festési folyamatot kötött össze élõ akcióval.

"A képi gondokodásban ismeretelméleti paradigmaváltás történt, amikor az elsõ ember megpillantotta 'jelen idejû' önmagát a képernyõn" - írta Beke László a kiállítás kapcsán. Új tér-idõ viszony jött létre a kamera-ember-monitor háromszögben (ugyanis olyan tükörkép keletkezett, amely a hagyományoshoz képest fordított állású). Rövidre zárt változata, a külvilág helyett a képernyõre irányuló kamera szintén alaplehetõség: beavatkozásra készteti a nézôt (alkotót), arra, hogy lépjen be a kamera és a monitor zárt körébe, váljék részesévé a végtelenített képsornak. A a mû terébe lépõ nézõ maga alakítja a képet - a videoinstalláció ezért interaktív. Ezt a megközelítést használta ki Sugár János Mínusz Pátosz Plusz Mítosza.

Nemes Csaba munkáját (Olajlábazat) az interpasszivitás jellemezte: a falba ágyazott monitorokon a falfelület folytatása látható - eldönthetetlen, hogy a fal "utánozza" a képet vagy fordítva.

Az installációk többsége experimentális. Ezek technikai, ismeretelméleti, pszichológiai természetû kutatások dokumentációjának is felfoghatók, de megfigyelhetõ volt az a tendencia is, amely esztétikai hatásra törekedett, a kialakult ars poeticához igazította a videót, dekoratív, hangulati funkciót szánva neki.

Hasonló jelenség megfigyelhetõ a filmkészítõknél is. A videó saját "ars poeticá"-hoz igazítása náluk ugyanúgy megtalálható, mint kényelembõl való használata (a trükkök egyszerûbb elôállítása miatt). A videóra dolgozás azonban külsõ kényszerbõl is adódhat.

Mielõtt ez utóbbiról írnánk, meg kell említenünk két filmet: A dokumentátor annak a felismerésnek a dokumentuma, hogy a Super 8-as film helyébe a videó lép, és átveszi politikai, szociológiai szerepét. Dárdayék e videoregényüket az amatõrfelvételek tömegessé válása idején készítették - celluloidra. Sopsits Videobluesában a videónak pszichológiai szerepe és esztétikai értéke van: leleplezi a film manipulatív jellegét, hiába viseli az magán az amatõrség formai jegyeit. A videó mint levél a mail-artokhoz is köthetõ, az új mûvészi jelenségnek jobban megfelelt a munkanélküli eszköz.

Ennél is továbblép Klöpfler Tibor, aki korábban egyaránt fényképezett professzionális (nagy költségvetésû) és kísérleti filmeket. A Lakatlan embert már maga is rendezi. Elõször VHS-re veszi, s azután írja át celluloidra, amivel a videokép mélységét, kifelé sugárzását ötvözi a film vetített képével. Az eredmény a "koptatott kép", a régiség illúzióját kelti. A film anyagának használtsága, szemcséssége poétikussá teszi a jeleneteket, s egyben szembeállítja a technikailag perfekt, szuperprofesszionális képvilággal. Klöpfler is fontosnak tartja, hogy ne látsszon minden, mert úgy nincs hangsúlya egyik képelemnek sem.

Végül emeljük ki a videoopusok körébõl Szirtes Adrás két "kényszermunkáját". A Forradalom után annak a (forradalom utáni) pillanatnak a megragadására és tagadására tesz kísérletet, amelynek a film készítõje - s egyben fõszereplõje - ugyanúgy részese, mint Eizenstein, Bulgakov, utóbbi monográfusa, Mjagkov vagy a macskák. A film kérdése szempontjából ugyanis nincs jelenõsége annak, hogy a forradalom óta 7 vagy 70 esztendõ telt el: a világban lévõ bizonytalanság, ideiglenesség nem változott. Már emiatt is tisztázni kellene: Mi a valóság? Mi az, ami megtörtént, illetve megtörténhet? Ez a világ nem írható le egy külsõ nézõpontból, csak több különbözõ perspektíva egymás mellé és egymásra vetítésével a korabeli orosz avantgárd "filmszemmel", a rendezõ "másnapos", kábult ("kijózanodott"?) tekintetével, vagy a macska, illetve Bulgakov szemével (A Mester és Margarita alapján).

A forradalom képeit archív anyagokból láthatjuk, minõségük romlása a múlttal magyarázható. A jelen képei - mivel a kamera a rendezõ-fõhõs vállán van - elvesztik stabilitásukat, adekvát eszközei a közvetlen megfogalmazásnak. A kamera így forgatható, mint az ecset. "Úgy érzem, egy új képzõmûvészeti vállalkozás is egyben. Mozgóképmûvészeti vállalkozás, mert egészen különleges vizualitást mutat" - nyilatkozta Szirtes, s ez hasonlít arra, amit Bódy mondott: "A videóval az egész kinematográfiai életmód tényleg hasonlóvá válik a zenész, a festõ, az író kifejezésmódjához.

A fekete-fehér kép technikai tökéletlenségbôl adódó szemcséssége a vizuális hatás fokozásának eszköze, amit komputer segítségével mûvészien lehet színezni. Szirtesnél festõi alkotássá válik a videokép. Elmondható, hogy minden vonatkozásban kihasználja a videó által kínált lehetõségeket - egyedül azt a magas technikát zárja ki, amelyet a videó hozott a film számára, és átfedést képez a két mûfaj között.

Szirtes filmjében az jelenik meg a videóból, ami maga a videó: egy filmtõl független mûfaj. A függetlenség további fokozása a Sade márki élete. Ez esetben, producer és pénz híján, a kényszerhelyzet szülte azt a technikai megoldást, melyben egy PXL 2000-es Fischer-Price kamkoderrel házmoziszerûen készítették el ketten a dialógnak megfelelõ felvételeket. Ez a 100 dolláros gyerekjáték technikailag olyan (rossz) képet készít, amely vetítéskor úgy hat, mintha a Holdról vagy egy ûrhajóból közvetítenének. A csíkossá, raszteressé tett videokép a valóság direkt tükörképét közvetíti, amivel egy valódi híradó riportdokumentum film hatását kelti. A film díszlete mindössze a háttérben lévõ nagy filmtartó állvány, hat fénycsövével. A Sade-ot alakító Halász Péter jelmeze pedig egy fekete molinó, rajta több száz 1x1 centis tükördarab.

"Vizualitást akartam a legelemibb szinten" - mondta Szirtes. Ez valóban sikerült is neki. A szükség erénnyé vált. Az elemi technika olyan segédeszköznek bizonyult, amellyel az ember megszabadulhat a vállalkozás, a nagyobb cégek nyûgétõl. A videó- vagy filmkészítõ ugyanolyan önálló lehet, mint bármely más mûvész. Ez a mechanizmus visszacsatolja a filmet a társadalomba az emberek közé, illetve abba az eredeti állapotba, ahol a filmkészítés egyszemélyes vállalkozás.

Így találta meg új formáját a film, és ezáltal Szirtes mûve kordokumentumként is érdekes. Jóllehet sokan ezt a besorolhatatlan mozgóképet nem tudják filmnek tekinteni, mégis példaértékû, hogyan éli túl önmaga "halálát", illetve önmagát a mozgókép.

Ehhez azonban nincs szükség a régi film mítoszának, a régi struktúrának, a kulturális gettórendszernek a túlélésére, a tradicionális (generációs) elbarikádozásra. (Mint ahogy a múltban - az elmúlt 40 évben, vagy a rendszerváltásban - megsérültek pozícionáltságára sem.) A múltra orientáltság helyett azt kellene látni, hogy ma a legizgalmasabb, legérdekesebb próbálkozások, értékek (Klöpfler, Reich, Szirtes) a "low budget" filmben születtek. Függetlenül a fentebb felsoroltaktól és a rög-eszmecseréktõl...

(A tanulmány 1995 nyarán készült.)


Szirtes András:
Sade Márki élete
114 Kbyte

Sugár János:
Fotex Faust
169 Kbyte

Sugár János:
Faust forward
216 Kbyte

Nemes Csaba:
Olajlábazat
128 Kbyte

Pásztor Erika Katalina:
Kapu
154 Kbyte

Peternák Miklós:
Mûelemzés. Egy mázsa alma meg egy körte.
(E.M. emlékére) 136 Kbyte

Forgács Péter:
A magyar konyhavideó mûvészet
156 Kbyte

Sugár János: Mínusz pátosz, plusz mítosz
137 Kbyte

Klimó Péter: Vörös Tér
258 Kbyte

Tartalom Filmek Arcok Gondolatok Kopia Kopia Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek Index Filmek Arcok Gondolatok Kopia Oktatas Szemle Mozgokeptar Hirek Levelek