ORSÓS LÁSZLÓ JAKAB: Hogy mi az oka? Ez a legnehezebb, de persze ez a legérdekesebb. Azt gondolom, elsõsorban a gyakorlatlanság, mert a dologban való benne levés, a gyakorlottság többek között azt a tudást is jelenti, hogy hogyan lehet a közhelyek mögé nyúlni. Amikor az ember bele akar menni egy történetbe, akkor elsõsorban mindig közhelyekkel találkozik, ez nyilvánvaló. Van amikor ezeket meg lehet tartani, de azt tudni kell, hogy mikor érdemes és mikor nem, mert a dologban való benne levés épp azt jelenti, hogy tudunk-e lapozni egy közhelyrõl, odébb tudunk-e menni, és onnan hova megyünk. Ezekben a forgatókönyvekben nekem az volt a gyanús, hogy ezt a lapozást még nem nagyon tudják, ami tökéletesen érthetõ, hiszen ez egyébként is nagyon nehéz dolog.

NÉMETH GÁBOR: Szerintem annak, hogy - forgatókönyvben vagy akár filmen - ennyire nehéz valami sajátot mondani, az is oka lehet, hogy ez jóval közvetettebb, jóval fiatalabb mûvészet. Amikor az ember nagyon mondani akarja a magáét, akkor olyan eszközt használ - a beszédet -, ami egymillió éves, és a gyökereit tekintve az ordításig megy vissza. Tehát nálad van az egész eszköztár, tudsz kiabálni, meg tudod nevezni a fájdalmadat autentikus módon is és közhelyesen is. Ha filmet csinálsz, az olyan sok segédeszközt kíván, annyi áttételen keresztül közvetítõdik, olyan dadogós nyelv még, amin nagyon nehéz rögtön valami eredetit mondani. Úgy tûnik, rettenetesen konzervatív formák preformálták, hogy mi is a film. Tehát hogy a filmben lehetõleg van egy történet, az megy valahonnan valahová, van eleje, közepe, vége, a hõs jelentõs jellemfejlõdésen megy keresztül, konfliktusok vannak..., ennek elvetéséhez valami egészen elementáris bátorság kell, azt hiszem. Ez önmagában nem különösebben furcsa. Ami viszont furcsa volt, az az, hogy milyen elõképek hívták életre ezeket a forgatókönyveket - mert ugye elõképek közé tartozhatnának más hagyományra épülõ filmes stratégiák is. Tehát, hogy miért épp a legkéznéllevõbbeket veszik elõ; vagyis, hogy miért akar egy húszéves ember akciófilmet írni?

A film áttételességébõl fakadó nehézségeknek viszont ellentmond az, hogy milyen könnyedén tudnak ezek a fiatalok a film nyelvén fogalmazni.

N.G.: Nem is feltétlenül a technikára gondolok, vagy arra a látásmódra, ami már evidensen tud különbséget tenni plánok között, illetve tudja a gépmozgásról, hogy micsoda. Ilyen értelemben bele van rágva az agyakba, hogy a film hogyan mûködik. Én inkább azt vártam, hogy az irodalmiságtól elrugaszkodottabb forgatókönyvek lesznek. Tehát, hogy nem hagyományos irodalmi keretben gondolják el a filmet, hanem szabadabbak a dramaturgiában, vagy egy vizuálisan szabadabb, nagyobb íveket átugró, radikálisabb látásmódot fogalmaznak meg.

Ehhez képest elég sok olyat olvastunk, ami mondjuk 1972-ben nyugodtan lemehetett volna a Híradó után.

Szabó Gáborékkal beszélgetve is kiderült, hogy nem azzal van a gond, hogy hogyan kell filmen elmondani egy történetet, mert még a legfiatalabbak is birtokolják ezt a nyelvet, hanem azzal, hogy amit létrehoznak ezen a nyelven, nem mutat semmi újat.

N.G.: Rögtön kérdezzünk akkor rá saját magunkra. Volt egy Nicholas Schöffer-szeminárium a 80-as években Kalocsán, ahol Erdély Miklós felállt és azt mondta, hogy az új kiment a divatból, ezt észre kéne venni. Ez egy fontos megállapítás. Tehát biztos-e, kérdezek saját magam ellen, hogy nekünk azt kell hajkurásznunk, hogy mi az új ebben az anyagban? Nem tudom, de én mégis azt vártam, hogy az alternativitásnak, a másképp fogalmazásnak vagy látásnak a jeleit megtalálom. Lehet, hogy már maga ez is közhelyes dolog.

O.L.J.: Igen, van egy mohó elvárás, hogy aki fiatal, az legyen hihetetlenül újszerû. Pedig nagyon jó lenne ennek ellenállni, már csak azért is, mert az ember ilyenkor megkeményszik, és csakazért sem akar forradalmár lenni. Itt inkább arról van szó, hogy mit érzékelünk újnak. Újnak a régit érzékeljük, hogyha autonóm módon van megfogalmazva.

N.G.: Talán az elementaritás jobb kifejezés, mint az új.

O.L.J.: A probléma, amivel mindannyian küszködünk, az elementaritás, ami valami olyat jelent, hogy az ember nagyon világosan és nem félve, baromi karakteresen el tudja mondani, hogy mi van - ami állati bonyolult dolog. Tehát kíméletlenül radikálisan le kell bontani egy helyzetet, és utána egyenként, apránként kell felépíteni, amihez hihetetlen stabilitás és önhit kell. És itt van valami nagy gáz, amit magunkra pillantva is sejthetünk: hogy nem vagyunk tehetségtelenebbek vagy butábbak, mint egy kortársunk New York-ban vagy Párizsban, és mégis, amikor ki kell jelentenünk magunkat, akkor billegünk egy kicsit.

N.G.: Én nem érzem azt, hogy õk jobban ki tudnák fejezni magukat, vagy hogy elementárisabb dolgok születnének bárhol a világban. Szerintem most egy olyan szituáció van, amihez nem szoktunk hozzá, mert még nem nagyon régi. Megbillent valami, és az ún. nagybetûs Mûvészet kibillent szakrális pozíciójából. A befogadók viszont nem billentek ki, és még mindig onnan néznek a már nem szakrális tárgya. Így óhatatlanul hiányérzetük támad, kielégítetlen marad ez a szakrális étvágy. A Tarantino-filmektõl a magasmûvészet legkifinomultabb formáiig én ezt az egészet design-nak, tehát a szórakoztatóipar hihetetlenül rafinált termékének gondolom. Borús pillanataimban azt szoktam mondani, hogy minden tárgy, ami ma létrejön, abban a tekintetben giccs, hogy megcéloz egy elvárásrendszert, és azt meglehetõsen rafinált eszközökkel teljesíti.

Ez így azért eléggé elkeserítõ, mert nyíltan vezet a semmibe, és nem nagyon néz ki belõle optimista vég.

N.G.: Én ettõl nem szenvedek. Megszûnt az ember konzisztenciája, vagyis én képes vagyok délután négykor proli lenni és Arnold Schwarzeneggert nézni, közben sörözgetni és marokszámra enni a ropit, este meg kicsit laposnak találni John Cage-t. Az ember hihetetlen tempóban esik szét százezer személyiségre. A design-nak tehát az a lényege, hogy a szükségletet a lehetõ legáramvonalasabban elégíti ki, és a mûtárgy is képes design-ként mûködni, sõt, mostanában úgy veszem észre, mintha csak úgy lenne képes. És közben érzem azt is, hogy holisztikus szemléletet sugallni vagy oltárt építeni a szakralitásnak ma, az nagyon gyanús, necces dolog. De az igazán zseniális dolgok meg tudják hazudtolni azt a struktúrát, amiben föllépnek: jön egy szempont, ami keresztülmetszi az egészet, és mégis létrejön az a hatás, amirõl egy nagyon finom elemzéssel bebizonyítottuk, hogy nem lehetséges.

O.L.J.: Az ad valami fals tónust a mi állapotainknak, hogy még mindig nagyon bízunk abban a bizonyos mûvészeteszményben, a nagy adatközlõ, filozófiai igazságközlõ funkciójában. Nyugaton ezt sokkal szkeptikusabban szemlélik, és bátrabban vállalják, ha csak kérdésekben szólamolnak föl. Nyíltabban vállalnak fel töredékeket, vállrándítást, ami persze mûfaji hozadékokkal is jár. Nem akarnak a végére járni, mert õk tudják, amit mi is sejtünk valójában: hogy nem lehet a dolgoknak a végére járni, csak eljutni valameddig, megfordulni - és végül mindezt nem vereségként megélni. Ennek az ösztöne mintha hiányozna belõlünk. Ez a büszkeség vagy inkább szabadság, hogy egy másfél órás idõtartamban nem állítok igazán súlyos dolgokat vagy hazavihetõ tanulságot, csupán képeket, azt, hogy X megpróbálja szeretni Z-t, és közben morajlik a tenger, köszönjük szépen, jöhet a stáblista. Mi ettõl azt érezzük, hogy nem mondtunk semmit, holott ha ezt tálalni tudjuk, akkor nagyon sok mindent lehet ennek a kultúrának mondani.

Nem is éreztek ilyesféle törekvéseket, amik megállnának a kérdésfeltevésnél?

O.L.J.: Pamuk András Budapest váróterem címû forgatókönyve semmi más, mint egy lebegés a városban - egy éjszakai autózás, Pesti Estet keresnek, nézik ki a programokat, torz dialógusokban beszélnek Azért õ sem bírta, mert végül mégiscsak van egy történetszál, amit gyorsan összecsavar, majd lekerekít. Mindenki történetet akar írni.

Ez a mesélési szándék megjelent a forgatókönyvekben?

N.G.: Meg, de ott volt könnyed, ahol dilettantizmus lengte be a munkát. Azoknál, akik nem tudják a mesélés problémáit.

O.L.J.: Általános gond, hogy még az az anyag is nagyon strukturálatlan volt, amit végre valahára elmondásra érdemesnek találtak. A történetek felosztása, hogy honnan kezdi el, hogyan pakol át és mit, nagyon bizonytalan volt. Ez azért meglepõ, mert annak, hogy hogyan mondok el egy történet, ösztönösnek kellene lennie, ahogy az élõbeszédben is az. A Fõiskolán is nagyon lassan jutunk el addig a biztonságig, hogy ha van egy történetgombócom, akkor azt hol fogjam meg. Ez nagy kérdés, hiszen innentõl strukturálódik a film egésze.

Mi késztette a pályázókat a mûvek beadására?

N.G.: Épp az önkifejezés szándéka volt a legkevésbé tetten érhetõ, tehát a filmkészítõvé, forgatókönyvíróvá levés, vagy a filmkészítés kultúrájában való részvétel szándéka. Nem arról volt szó, hogy valakiben gomolygott a sok közölnivaló, és most forgatókönyvet választott formául, mert erre volt lehetõsége. Totálisan hiányzott az indulat, szinte egyikben sem volt meg, talán csak a Budapest váróterem címû filmnél éreztem, hogy a szerzõ lát valamit, és azt meg is akarja mutatni. Nem hiszem például, hogy annak a huszonöt éves lánynak, aki az Attila kardja címû forgatókönyvvel pályázott, ez a téma lenne a központi problémája. Másfelõl viszont az egy profi anyag. Ha odaadnánk egy hollywoodi stúdiónak, akkor nyilván arrafelé tudná elvinni, mint Harrison Ford az Indiana-filmeket. Egy történelmileg megalapozott szituáció a magyar pusztában.

Talán ezért választottak sokan irodalmi alapanyagot.

N.G.: Azok profi anyagok. Ott valaki találkozott egy szöveggel, ami megérintette, és megpróbált a lehetõ legprofibban reagálni erre az érzésre: kereste hozzá a formát. Ilyen a Hrabal- és a Móricz-adaptáció is. Profik, mert tudják, hogy az önkifejezés mennyire kordában tartandó érzület. Volt bennük egy jó értelemben vett alázat és tisztelet a tárgy felé, és ez a gesztus nem kezdõre vall. A Hrabal-átdolgozás gyõzelme látszólag kicsit ellentmondásos, mert miközben elementárisan újat adó, szabályokra fittyet hányó tehetséget kerestük, olyan munkát díjaztunk, ami a legalaposabban és legtudatosabban átgondolt. Ha azt kérdezed, hogy miért ez nyert, akkor a válasz egyszerûen annyi, hogy azért, mert szavaltak benne egy papagájról, ami egy kalitkában repült. A szerzõ a bevezetõben - a többiekhez képest - nagyon pontosan megfogalmazta a saját filmnyelvi eszközeit és hatásmechanizmusait. Látott egy filmet, és úgy írta le, hogy én is láttam - és ilyenkor jó egy forgatókönyv. Ezek az anyagok a megmunkálásnak vagy a gondolkodásnak figyelemreméltó szintjén állnak.

O.L.J.: Nekem magától Hrabaltól függetlenül azért tetszett a könyv, mert nagyon szûkre fogta azt, amit csinálni akar, de láttam valami csíráját az állásfoglalásnak. Érzelmileg, illetve a világban lehetséges szituációk közül olyanokat választott, amik tudatosan szolgálják két ember kapcsolatának megmutatását. És ez valami tudást sejtet a dolgokról. Nagyon csíraszerû, kicsike, de van benne egy pont, ami úgy tûnik, mozdíthatatlan. És nagyon fontos, hogy ez ott legyen. Volt egy viszony abban, ahogy az a két ember mûködött egymással, valami otthonosság. És mi ezt megértettük, annak ellenére, hogy fogalmunk sincs, hogy a kisregény mirõl szól. Ez már valami ígéretes. Ugyanez mondható el a másik könyvrõl is. Nekem eszembe nem jutna elõvenni egy Móriczot, jó merev konzervatív figura, úgy ahogy van, de valaki elõveszi, csavargatja, megírja, és még mindig nem lesz érdektelen.

Nehéz lehet eldönteni, hogy mi alapján kell egy forgatókönyvet megítélni - a szöveg vagy a képek felõl.

N.G.: Nehéz, mert maga az anyag nem mutatott egységes szempontrendszert: az egyoldalas szinopszistól a kézírásos jegyzeten át a 220 oldalig minden volt. Kész filmes aggyal mûködõk és 15-16 éves lányok hosszú regényei is, tök helyes indulatból megírt kamasznaplók, hosszú-hosszú redundáns regények. Nem lehet egy technikai forgatókönyvet összevetni egy negyven oldalas, függõbeszédben íródott regénnyel, csak a hatást tudod nézni, amit rád gyakorol. Talán nem is az az érdekes, hogy ki nyert, hanem a beszélgetések. Akik nyertek, már eleve megszállottként foglalkoznak ezzel, nem ez a siker fogja vezetni õket.

Volt egy fiú, aki teljesen máshonnan jött, és aki vizionált egy forgatókönyvet. Leült, elkezdett látni és leírta. Hihetetlenül pontosan, plánozva, a filmnyelvet használva. Kell, hogy így is szülessenek forgatókönyvek, mert nekem ennek kapcsán Greenaway jutott eszembe, aki azt mondja, hogy a filmmûvészet, az valami, ami majd jön. Már mindenfélére használták a képet, de a filmnyelven való beszédnek még mindig hihetetlenül primitív szintjén tartunk. Ha mindenki belekényszeredik abba, hogy a klasszikus poétika elveit követve, tehát végülis egy írásos kultúrában gyökerezve írjon filmeket, abból baj lesz. Ez a fiú végre a két szeme felõl közelített.

O.L.J.:De a konszenzuális zsûri - aki, ha antropomorfizálni akarjuk, egy ötvenes, betûkön, történeteken nevelkedett pasi - ezt a forgatókönyvet mégsem értékelhette. Ha a film akart volna mondani valamit, az nagy nyereség lett volna.

N.G.: De az OFF épp erre lesz jó, hogy lassan elvékonyodjanak bizonyos csatornák, amik nem életképesek, mások viszont megerõsödjenek. Kommunikációs hellyé válhatna, mint a kávéház, ami nemcsak azért volt jó, mert szépek voltak a tárgyak, vagy lehetett éjjel kettõkor virslit enni szalonnával, hanem azért is, mert tudtad, hogy van egy koreográfiája, hogy ki mikor jön be. Ilyen lehetne az OFF is, egy hely, ahol emberek folyamatosan oda tudnak figyelni egymásra, hacsak egy-két napig is. A forgatókönyv-pályázat legideálisabb végeredménye az lehetett volna, ha ki lehet választani mindazokat, akik bármilyen természeti tehetséget mutattak, és hozzásegíteni õket ahhoz, hogy ezt mint szakmát megpróbálják elsajátítani.

Ennek a fesztiválnak nem lehet az ambíciója, hogy valakiket mûvekhez segít, vagy hogy pályákat indít el, alkotókat legitimizál. Az azonban igen, hogy létrehoz egy közeget, amiben másképp kezdenek el gondolkodni az emberek. Ha csak ennyi kialakul, az már fantasztikus.

O.L.J.: Ez a fesztiválok közt is egy OFF fesztivál, egyrészt a pénz jelen nem lététõl és tartalmilag is, másrészt pedig attól, ami egyszerre okoz kétségbeesést és örömöt is, hogy a nagy átlag nem akar semmit, semmi különöset. Ha intézményesül, hogy az is rendben van, ha nem akarunk semmit, akkor talán a nagy semmibõl egyszer csak sikerül artikulálni valamicskét, és egyszer csak ott fog állni két ember, és majd úgy nem akar semmit, hogy mi belehalunk. Persze az is lehet, hogy jövõre már erõs kezek sorolják be a pályamûveket, az alkotók pedig kezüket tördelve várják az ítéletet.

A fesztivál legnagyobb érdeme és haszna nyilván az, hogy a beadott munkákat közösen végiggondoltátok, megbeszéltétek és mindezt elmondtátok az alkotóknak.

O.L.J.: Meg az, hogy Szabó Gábor számítógéppel listákat gyárt, és nem tudom hány száz órán keresztül filmeket néz. Szerintem a tanításban - mert tulajdonképpen ez is az - a kulcsdolog a figyelem. Hogy valaki leír valamit, és arra az öt percre semmi más nem érdekes, csak az, hogy õ miért pont azt írta le. Ez hihetetlenül ki tud bontani egy embert, és óriási energiákat adhat. Rendkívül inspiráló lehet csak egy ilyen öt perc is.

Balassa Péter az OFF-ról

Balassa Péter 41 KByte

Magáról a kezdeményezésrõl csak felsõ fokokban tudok beszélni. Jó az ötlet, és tiszteletreméltó, ahogy ezek a fiatal emberek roppant nagy elánnal szerveztek egy fesztivált a semmibõl. Ugyanakkor azt kell mondjam, hogy a szervezõk voltak a legjobbak az egészben, mert az eredmény eléggé kiábrándító volt. Amikor a 42 forgatókönyvet elolvastam, marha szomorú lettem, aztán késõbb, amikor a kuratórium összeült és elkezdtünk beszélgetni, kiderült, hogy mindannyian így voltunk ezzel. Elszomorító, hogy mennyire hasonlítottak egymásra a forgatókönyvek. Elsõsorban abban, ahogy elképzelték maguknak, hogy mivel lehet sikert aratni és szellemi értelemben eladhatóvá válni. A másik, ami nagyon kiábrándító, ám tanulságos volt számomra, az az, hogy ezek a forgatókönyvíró fiatalok elvesztettek valamit, hiányzik nekik valami, amit úgy tudnék talán megfogalmazni, hogy a valóság iránti érdeklõdés, a valóság fölfedezésének, elemzésének szenvedélye. Ami a szövegekben megjelent, az sémák gyûjteménye; hogy hogyan káromkodnak, hogy verik át egymást az utcasarkon, hogy milyen most az élet Pesten vagy Magyarországon. És ezt összetévesztették azzal, amit a valóság mélyebb elemzésének vagy a valóság feltárásának, a valóságról alkotott víziónak lehet nevezni. Amikor a valóságról beszélek, akkor nem szociofotózást vagy szociorealizmust gondolok, hanem hogy valami valóságos problémája, valóságos "motosza" legyen annak, aki ezt írja.

A díjazottakban volt valami spiritusz, szellemesség, valamifajta elképzelés a valóságról. Valaki jól tudott "hrabalozni". A Móricz (Kenyeres Bálint díjnyertes Móricz-adaptációja) pedig egy klasszikusabb, jó értelemben konzervatívabb adaptáció volt.

A zsûriben ez ügyben is teljes konszenzus volt, pedig nagyon különbözõ emberekrõl van szó. Senkinek nem volt magáé, senki nem mondta, hogy "de én ezt akarom!". Nem csaptak össze irányzatok és ízlések, mert az egyáltalán szóba jöhetõ könyvekrõl közös volt a véleményünk. És ez nem jó.

Színességet vártunk és izgalmasságot, de az ellenkezõjét kaptuk. Azt hiszem, engem ez a szürkeség döbbentett meg leginkább. Pedig tudnám tolerálni a zavarosságot és hülyeséget is, ha látom, mirõl van szó. Legalább tehetséges hülyeségeik lettek volna, tehetségesen zavarosak lettek volna. De még csak radikálisak sem voltak.

Nem értem, hogy hol van a radikalizmus? Hol van a Bódy? Vagy a Jeles Andris 30 évvel ezelõtt, vagy a Hajas Tibor, aki amit csinált, az valami volt? Hol vannak ezek az õrültek?

Mert a Bódy, a Jeles, a Hajas tehetségessége abban állt, hogy a személyességük, a hihetetlen elfogultságuk révén valami általános jött ki. Ez a mûvészet. Hogy végül nem a magán jön ki, hanem valami, amire azt mondom, hogy "a szentségit".

Itt meg a magánélet jött ki egy iskolai dolgozat révén, és az, hogy látszólagos, valóságos vagy vélt elvárásoknak akarnak megfelelni. Ezért hasonlítanak olyan kiábrándítóan egymásra ezek a szövegek. Kigúnyolhatták volna az elvárásokat, vagy legalább a paneleket röhögtették volna ki. De gúny nem volt.

Vagy miért nem csinálják meg, hogy gyûlölik, amiben élnek. Nem az derült ki, hogy gyûlölik, hanem hogy szar. És ez nagy különbség. Mert hiányzik a szenvedély.

Egy fiatal írónak vagy forgatókönyvírónak nem kellene ennyire arra figyelnie, hogy milyen elvárások, feltételek vannak a világban. Ez eleve rossz indulás, a bátorság hiánya. Mert egy kultúrának a fennmaradása, a léte attól függ, hogy hiszünk-e abban, hogy vannak elmondható történetek, és hogy azokat el is mondjuk - bármi áron. Ha a történetek elmondhatóságába vetett hitet tökéletesen aláássuk, akkor az egyrészt etikai válságot jelent, mert az etika és a történetmondás összefügg, másrészt pedig az alkotónak ezen múlik az élete, hogy el tudja mondani, mi van vele. Azt, hogy a világ ilyen és ilyen, de nekem van egy utam, ahol ezt leszarom: ezen múlik ma is a mûvészet folytatásának kérdése.

Látom, hogy a gyerekek milyen nehéz helyzetben vannak, de ha ezen a téren is enerváltság lép fel, és annak próbálunk megfelelni, akkor vége.

A mai fiatalság depresszív dózist kapott, márpedig nem lehet depresszióból indítani egy távgyaloglást. És az én generációmnak ebben nagyon nagy felelõssége van, mert öt-tíz ember helyett ötszáz olyannak kellene lennie, aki odafigyel rájuk, próbál segíteni nekik.