Péterffy Gabriella

AMBÍCIÓ? KARRIERVÁGY? SZENVEDÉLY?

Az érvényesülés drámái a film noir határmezsgyéjén
innen és túl

(Részlet egy készülõ Kertész Mihály-monográfiából)

Kertész Mihály (ülõ alak) 238 KByte

"Ki nem kíván több lenni, mint amennyi?" (Lope De Vega)

"... a filmvállalatok nem veszíthetnek ma pénzt. A legtöbb, amit remélhetnek, az, hogy megússzák ráfizetés nélkül."¹

A regresszió korszakáról adott helyzetjelentésnek is felfogható ez az 1945-ös Kertész-interjúrészlet. A benne megfogalmazódó célok és kételyek természete nem vonatkoztatható el az idézett megállapítás valóságtartalmától: a rendezõ a magasabb színvonalú produkciókban látja a válsághelyzetbõl való kilábalás egyetlen lehetõségét, ugyanakkor nincs meggyõzõdve arról, hogy az "álomgyár" közönsége felkészült ezek befogadására. Jóslat értékû kételyei süket fülekre találnak Hollywoodban: az 50-es évek közeledtével a minõség mind gyakrabban esik áldozatául a pénzügyi megszorításoknak, a puszta fennmaradás érdekében tett erõfeszítéseknek.

1945 nyarától sztrájkok formájában jelentkezett a Warner Brothers egyensúlyát megingató elsõ jelentõs földindulás. A stúdió szakszervezeti tanácsa által kezdeményezett demonstrációknak mindannyiszor rendõri beavatkozás vetett véget; a The Los Angeles Times azonnal kommunista érzelmûnek nyilvánította a megmozdulásban résztvevõket. 1946 õszén megismétlõdtek az egy esztendõvel korábbi események, tekintélyes mennyiségû vizsgálati anyagot szolgáltatva az Amerika-Ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság 1947 januárjában kezdõdõ kihallgatásaihoz. Jack Warnert mint a zavargások gócát képezõ stúdió fejét az elsõk között idézte be a J. Parnell Thomas vezette bizottság. A kihallgatásról készült dokumentumfelvételen az õ "elvárásaik" szerint nyilatkozó Warner látható, aki majd (többek között) Clifford Odets-et, valamint Albert Maltz és John Howard Lawson forgatókönyvírókat nyilvánítja "támadók"-nak a bizottság elõtt. A Moszkvai küldetés "utórezgéseit" illetõ stúdióvezetõi nyilatkozatról már ejtettünk szót e munka hasábjain.

Jack Warner a homlokát törli a tárgyalást dokumentáló filmszalag kockáin. Az igazgatása alatt álló cég életében 1947 nem csupán a mûvészi karrierek sorát kettétörõ politikai perek idõszaka, hanem az utolsó jelentõs bevétellel záruló esztendõ is a rohamos profitcsökkenést hozó 50-es évek elõtt. A televízió térhódításával párhuzamosan állami rendelkezés is sújtja a korábban "egyeduralkodói" jogokkal bíró filmmogulokat: az ún. egyezményes döntés értelmében kénytelenek eladni mozihálózataikat, s jóval magasabb áron forgalmazni a mûtermeikben készülõ produktumokat. A korlátozó intézkedések hatására a Warner cég éves filmtermése ebben az idõszakban alig haladja meg a húszat; a stúdió által termelt nettó profit az 1947-ben dokumentált 22 millió dollárról 9 és félmillió dollárra esik vissza 1951-ben. Két esztendõvel késõbb, 1953. április 9-én Jack Warner 50%-os illetménycsökkentést helyez kilátásba vállalata dolgozóinak. Sokak számára ez volt az utolsó csepp a pohárban - közéjük tartozott a stúdió egykor elsõ számú rendezõje, Kertész Mihály is.

A 20-as évek végén Kertész 1500 dolláros heti fizetéssel kezdte pályafutását a cégnél. Illetménye 1945-re heti 4200 dollárra emelkedett, s jelentõs százalék illette meg az elkészült filmek bevétele után. (A dokumentáció szerint csak egyetlen alkalommal, 1931 áprilisában kapott kézhez kevesebbet a szerzõdésében foglalt összegnél.) A 40-es évek második felében aztán már õt is közvetlenül érintik a stúdiórendszer egészét átformáló változások: az Élet apával címû filmet szerzõdés nélkül rendezi 1946-ban (Jack Warner utólag 50.000 dolláros bónusszal "kárpótolja" õt a hivatalos irat nyújtotta biztonságért), régi munkatársai helyét nap mint nap újak foglalják el a stúdió mûtermeiben. Az 57 esztendõs rendezõ - két termékeny évtized után elõször - sorsdöntõ választásra kényszerül.

Elsõként egy immár független filmvállalat, a Frank Capra, George Stevens és Howard Hawks által alapított Liberty Pictures keresi meg szerzõdési ajánlattal. Felmérve ennek jelentõségét, Jack Warner "válaszul" a jelentõsebb autonómiát kínáló produceri hatáskört s egy önálló "unit" vezetésének lehetõségét kínálja Kertésznek a cég kötelékében, a részesedés 51-49%-os arányával a rendezõ javára. "Teljesen egyetértek veled, hogy a saját részlegemben jobban érzem majd magam"² -fogadja el Kertész a stúdió fejének ajánlatát 1946. március 26-i keltezésû levelében.

A Michael Curtiz Productions Inc. hivatalosan 1947. február 19-én alakult meg, s a következõ két évben négy - meglehetõsen változó színvonalú - filmmel gyarapította a WB emlémájú produktumok archívumát (Aki gyanú felett áll, Románc a nyílt tengeren, Az álmom a tiéd, Flamingó út). A beígért autonómia azonban névlegesnek bizonyult. Tekintve, hogy a pénzügyi irányítás továbbra is Jack Warner kezében összpontosult, Kertész olykor még a téma- és szereplõválasztást illetõen is módosítani kényszerült elképzelésein a warneri kívánalmak függvényében. S felmerült más természetû probléma is: a felvevõgép közvetlen közelségében 34 esztendõt eltöltött rendezõ vállára hirtelen nyomasztó teherként nehezedtek a gyártás szerteágazó adminisztrációs teendõi. 1949-ben úgy dönt, hogy megfogalmazza lemondását, majd visszatérve eredeti státuszába, heti 3500 dollárról szóló szerzõdést ír alá.

Mindez azonban nem oldotta fel a Michael Curtiz Productions megszûnését kísérõ - mindkét fél részérõl érzékelhetõ - sértettség rossz érzését. Kertész és Warner nyílt vádaskodás nélkül is tudták, hogy valami végleg elromlott ebben a hosszú ideig olajozottan mûködõ szerkezetben. Kertész 1953. április 18-ig marad a Warner Brothers rendezõje, hogy aztán 66 esztendõsen szabadúszóként folytassa amerikai pályafutását. Az egyik legeredményesebb "túlélõ" majd csak az utolsó pillanatban hagyja el a süllyedõ hajót. 1945-tõl távozásáig 21 filmet rendez, utolsó "warneres" korszakát a film noir jellemzi. Helyesen látja Andrew Sarris, hogy Kertész esete minden más rendezõénél világosabban tükrözi a stúdiórendszer erõsségét és gyenge pontjait³ ...

*

Különös világba kerülünk. A képek éppoly testetlenek, mint az író szavait kísérõ sejtelmes fuvolaszó: tér és idõ korlátait nem ismerõk. A kamera elõször a faliórára, majd egy hangszóróra közelít, aztán - kiszabadulva a stúdió falai közül - áttûnések sora röpít bennünket az ismeretlenbe. Vonat robog felénk az éjszakában, egy utas Grandison mûsorát hallgatja. A felvevõgép a készülék közelijétõl indulva keresi meg a férfi arcát, s követi tekintetét, megmutatva az elmosódó fényeket az ablaküvegen át. - Ismét odakint vagyunk. Szubjektív felvételek imbolygó képei vezetnek végig egy foghíjas neonreklámokkal megvilágított nyirkos utcán a Hotel Peekskillig. A garniszálló egyik szobájában rossz arcú férfi fekszik az ágyon, rádiójából az író szavai hallatszanak: "... a tettes szabad. De valóban szabad-e? Tettei árnyékként követik." A szobában félhomály van, a szálloda nevét az ablak mellett hirdetõ neonból pedig csak annyit látni: "kill" (ölni).

"A 40-es évek film noirjának kvinteszenciája"⁴ - írja Higham és Greenberg az Aki gyanú felett áll (1947) idézett képsoráról.

Mindezek ellenére a film sajnálatosan ritkán sorakozik fel a korszak e meghatározó stílusirányzatának sokat elemzett és a televízió képernyõjén is gyakorta látható alkotásai közé. Pedig az Aki gyanú felett áll és a Mildred Pierce (1945) a Kertész-oeuvre Casablanca utáni periódusának alighanem legjelentõsebb darabjai, s hiba lenne figyelmen kívül hagyni, hogy a rendezõ "anyanyelvi szinten" uralja a film noir grammatikáját. Biztonsága nem meglepõ: az expresszionizmus stílusjegyeit magukon viselõ németországi munkái, majd a 30-as években készült melodrámái és gengszterfilmjei bõséges elõtanulmányul szolgáltak az erkölcsön kívüliség, a szorongásérzet és a baljós atmoszféra képi ábrázolásához. 1945-ig, a Mildred Pierce filmre viteléig Kertész felderítette - sõt, többször is végigjárta - a fekete filmek sikátoraihoz vezetõ összes utat. Jól ismeri ennek a világnak minden szeletét, melyek most új rendezõelv nyomán ötvözõdnek Amerika-képpé. A háborús propagandafilmekben a politika lépései és a konkrét fenyegetettség - legtöbbször a felszín - került az ábrázolás fókuszába, itt viszont - mintegy okozati tényezõként - a háború utáni amerikai társadalomban végbemenõ változásoknak az értékrendre, a viselkedésformákra gyakorolt hatása jut fõszerephez. A lélektani folyamatokra összpontosul tehát a figyelem, s azoknak is egy negatív aspektusára: a kórossá torzult ambíció, a mértéktelen kapzsiság pszichózisának vizuális eszközökkel való ábrázolására. A film noir alapvetõ stílusjegyeiként ismert sejtelmes fény-árny játékok, az "életre keltett" tárgyak, s a helyszínek - sötét utcák, füstös bárok, motelszobák - egytõl egyig a pszichés folyamatok külsõ vetületei, a szubjektum "meghosszabbításai".

Higham és Greenberg az Aki gyanú felett áll egyik képsorát emelik ki mint az irányzat lényegi tulajdonságainak összegzõdését, de állíthatnák példaként a másik "film noir-modell"⁵, a Mildred Pierce néhány jelenetét is. Talán az elõbbi mû néhol kifejezetten hitchcockos megoldásai miatt részesítik elõnyben a thrillert a fajsúlyosabb melodrámával szemben - jóllehet mindkét film a torz ambíció példázata: az Aki gyanú felett állban - a mûfaj ártalmatlannak tûnõ gonosztevõinek összes fortélyát bevetve - egy sikeres író pályázik fiatal unokahúga vagyonára, a Mildred Pierce címszereplõ hõsnõje pedig elkényeztetett lánya szeszélyeit kielégítendõ - s be nem vallottan: önmaga kedvére is - hagyja ott a fakanalat az üzleti élet mesés jövedelemmel kecsegtetõ világáért. Talán már e félmondatnyi szinopszisból is sejthetõ: a Mildred Pierce-ben az áldozat-ambíció képlet különösen erõteljes megjelenésének lehetünk tanúi. Míg Grandison, a megtestesült exhibicionizmus és becsvágy, hidegvérrel kalkulál, Mildred számára az anya-szerep részévé - már-már kötelességgé - lényegül a harácsolás, az érdekházassággal megszerezhetõ, biztosnak hitt egzisztencia. A 40-es évek nõközpontú filmjeinek e jellegzetes figurája "csupán" annyiban bûnös, hogy képtelen szabadulni a szex-pénz-érdek háromszög bódító vonzáskörébõl. A fõbûnt, a gyilkosságot nem õ követi el. Azt a gyilkosságot, amely a film alapjául szolgáló regényben meg sem történik, a vászonra kerülõ cselekménynek viszont alfája és omegája lesz.

Jerry Wald producer fölöttébb kedvelte James M. Cain regényeit. S mivel a fekete filmek alkotói jórészt a 30-as évek népszerû irodalmából - Hammet, Chandler, Cain munkáiból - merítettek alapanyagot, a produceri ízlés ismeretében gyakran prognosztizálni lehetett egy-egy új thriller vagy melodráma születését. A Warner-dokumentáció tanúsága szerint Wald a Gyilkos vagyok (1944) címû filmmel megkezdett sort - egyben sikersorozatot - kívánta folytatni a Mildred Pierce adaptációjával; az õ ötlete volt a szerkezeti elemeket összetartó keret és a mû atmoszféráját a végzetszerûség érzésével átható flashback alkalmazása is. A producert a Gyilkos vagyok és az Aranypolgár (1941) hasonló logika alapján megkonstruált építménye ihlette meg - semmiképp sem vethetõ tehát a szemére, hogy alacsonyra tette a mércét. Mivel ezúttal a filmet nem mint adaptációt, hanem mint egy irányzat jellegzetes darabját vizsgáljuk, csupán a film-regény kapcsolat legszembetûnõbb különbözõségeire és találkozási pontjaira mutatunk rá.

A legfõbb módosításról már esett szó: a regényben Mildred lánya, Veda nem öli meg anyja második férjét, a gazdag Monty Beragont, hanem elcsábítja és vele megy. Belátja, hogy sikeres zongorista sohasem lesz, de az énekesi pályán érvényesülhet. A filmben - afféle "warneres" megoldással - a felnõtt Veda (Anne Blythe) egy koktélbár középszerû énekesnõje, akinek Mildred (Joan Crawford) megfelelõ társadalmi pozíciót (t.i.: a Beragon nevet) ígér, ha felhagy korábbi életmódjával. Egyfelõl tehát: a film lényegesen pesszimistább, amikor a szex-pénz-érdek triászt az erõszakkal tetézi; másfelõl azonban a happy end "igazságosztó" lehetõségével él, amikor Veda sorsát a törvényre bízza, s az utolsó kockákon nem a lány és Beragon (Zachary Scott), hanem Mildred és elsõ férje, Bert Pierce (Bruce Bennett) távolodnak kéz a kézben a kamerától. Ami pedig a legbiztosabb közös támpillért illeti, az mindenekelõtt az ábrázolt világgal szembeni precíz tükörtartás, amely kíméletlenül szegõdik a deformitások nyomába, s amely ezúttal is hiteles portrésorozat eredõje. A színészi alakítást segítõ rendezõi instrukciók közül mindenképpen említést érdemel, hogy Kertész a címszereplõ Joan Crawford kérésére forgatta kronológiai sorrendben a két hosszú flashbackre épülõ sztori jeleneteit. A színésznõ Oscar-díja - s további három szereplõ jelölése - így tekinthetõ a rendezõi színészvezetés elismerésének is.

A fõcím betûit elmossák az óceán hullámai. A társadalmi ranglétrán való felkapaszkodás játékszabályaitól idegen a maradandóság törvénye. Késõbb, az õrszobán az egyik rendõrtiszt nem tudja, hogyan szólítsa Mildredet. "Mrs. Pierce. Úgy értem, Beragon." Mire a másik rákérdez: "Most melyik, Pierce vagy Beragon?" "Mildred Pierce Beragon" - hangzik a lakonikus felelet.

A fõhõs identitásvesztése már a kalandfilmek pszichológiájának is lényeges komponense volt, Blood kapitány esetében azonban még a rajta kívül álló okok - a történelmi események - voltak felelõsek a személyiségjegyek negatív átrendezõdéséért. Mildred önként cseréli fel a Pierce nevet a Beragonnal: a szürkének tûnõ mindennapok olykor biztonságot nyújtó egyformaságát az üzleti élet buktatóival. A film minden kockájával ennek a megosztottságnak a nyomába szegõdik, amikor a külvárostól a villanegyedig, munkanélküli telekügynöktõl a milliomos playboyig, a köténytõl a szõrmebundáig kíséri figyelemmel a fõhõs sorsának alakulását. Az "amerikai álom" persze itt sem igazabb, mint a gengszterfilmek hatalomvágyó hõseinek világában. Csakhogy a "tiéd a világ" csábításának most nem kisstílû zsebtolvaj vagy szeszcsempész enged; utcai tûzpárbajok helyett is csupán egyetlen lövéssorozat dördül - rögtön a nyirkos éjszakai kikötõt pásztázó bevezetõ képsor után.

A golyók nemcsak Monty Beragont érik, hanem egy tükröt is. Azt a tükröt, amely felé a filmidõ múlt síkjában szemérmesen fordul a kamera, hogy közvetetten mutassa meg a Mildreddel szeretkezõ playboyt elsõ együtt töltött éjszakájukon. A gyilkosság helyszíne a szerelmi légyott színtere is; az indíték-bûncselekmény áramkör tökéletesen "zár" - gondolhatja a nézõ még jó darabig. A földre zuhanó szmokingos férfi utolsó szava: Mildred. A tettest nem leplezte le a kamera, a következõ felvételeken viszont látjuk a címszereplõt, amint elegáns bundában, divatos kalapban bolyong a kihalt éjszakai óceánparton. "Akár egy alvajáró hercegnõ, vagy egy elõkelõ prostituált"⁶ - jegyzi meg találóan Thomson az America in the Dark címû munkájában.

A fekete filmek hõsei számára az urbánus környezet által válik oldhatatlaná a nyomasztó bezártság-élmény, amely a sikátor- és zsákutca szindróma konkrét, egyszersmind jelképes megjelenésében is tetten érhetõ. De az óceán közelsége, a kikötõ kövezetérõl visszaverõdõ nyirkos fénynyalábok sem ígérnek többet a nagyváros sikátorainál. Különösen, ha valaki olyan fásultan mered a hullámokra, hogy a szolgálatban lévõ rendõr rosszat sejtve szólítja meg. Különösen, ha egy tábla nyomatékkal adja tudtunkra, hogy a szomszédságában halételt árulnak, s amelyrõl jelen környezetben nem a tenger gyümölcsei néven felszolgált ízes specialitásokra, hanem az ösztönök sugallta mohó étvágyra asszociálhatunk. A feliratok késõbb is kíméletlenek. Eladó -hirdeti a Beragon-házat egy tábla a Mildred és Monty eljegyzését megelõzõ képeken: a "lánykérés" voltaképpen üzleti alku. "A büszkeségemet és a nevemet sohasem adnám el" - állítja a playboy, mielõtt részesedést követel leendõ felesége vagyonából.

Az éjszakai óceánparton kezdõdõ, mintegy húszpercnyi prológus következõ helyszíne Wally Fay (Jack Carson) koktélbárja. Szódát spriccelõ kéz, zaj, nyüzsgés: akár Rick magányát és a Café Americain zsúfoltságát is idézheti ez a kontraszt, ám elegáns vendégek helyett itt csupán részeg tengerészeket talál a betérõ szõrmebundás Mildred. A jól megtermett bártulajdonos-telekügynök, aki a többi figurához hasonlóan egyetlen érdekkapcsolaton alapuló pénzszerzési lehetõséget sem enged ki a markából, ravaszul játssza az önzetlent, mindahányszor barátjának (Bert Pierce) felesége üzleti tanácsért fordul hozzá. Ez az este minden várakozását felülmúlja: az asszony a házába hívja. Wally a kapzsi emberek mohóságával vállalkozik a könnyûnek ígérkezõ kalandra, de gyanakszik is: Mildred még sohasem volt hozzá ilyen nyájas.

A látószögek és a plánok sokfélesége, a fényhatások és a szubjektív felvételek merész kontrasztokat és váratlan effektusokat teremtõ egymásra következése jellemzi a csapda-jelenet vizuális bravúrját. Amikor Mildred és Wally belépnek a Beragon-házba, a kamera egy pillanatra "kiengedi" õket a képmezõbõl, "tekintete" a földön heverõ holttestre siklik. Visszautal a furcsa randevú okára, majd a két jövevény mozgásához alkalmazkodva tartja szemmel õket. Az óceánról visszaverõdõ fények játéka teremti meg a jelenet sajátos atmoszféráját: a mennyezeten remegõ-vibráló alakzatok formálják képpé a gyanakvást, amely fokozatosan keríti hatalmába Wallyt. Amikor Mildred eltûnik a házból, még nem sejti, hogy bûnbaknak szánják. Aztán a lappangó feszültség képeit a féktelen indulatok kockái váltják fel: a csapdába ejtett Wally kétségbeesetten dörömböl - óriási árnyéka közvetíti az életösztön e gigászi küzdelmét -, de egy autóduda hangja miatt senkihez sem jut el a segélykérés. A Beragon-ház foglya ajtótól ajtóig futkos, majd a csigalépcsõtõl remél szabadulást. A film egyik legerõteljesebb effektusa: egy fentrõl fényképezett szubjektív a mélyben gyûrûzõ lépcsõfokokról, majd rögtön ezután ennek inverze: Wally jelentéktelennek tûnõ alakja a magasban, a lépcsõsor aljáról.

Még mindig nem volt elég a gonosz tréfából?

Az igazi büntetés csak ezután következik: a szobában botorkáló Wally zavarodottságában felborít egy állólámpát, s döbbenten fedezi fel a tükör elõtt fekvõ testet. Most az élességgel való játék szegõdik a döbbenetet követõ kapkodás nyomába: elõször a háttér kerül élesbe a test körül botladozó férfival, aztán az elõtérben megcsörrenõ telefon és a hezitáló Wally keze, amely végül egyetlen mozdulattal kirántja a zsinórt a konnektorból. De már késõ: odakint megszólalnak a rendõrautók szirénái.

A hanghatások az õrszobán játszódó jelenetnek is atmoszférateremtõ komponensei. Ceruzahegyezést kísérõ sercegés, újságpapír zizegése, óraketyegés teszi még nyugtalanítóbbá a félmondatokra hagyatkozó dialógustöredékeket, vallatók és gyanúsítottak szaggatott párbeszédét. Mildred - aki saját házában "értesült" férje haláláról - a homályos szoba közepén ül, arca félárnyékban. A film noir e kedvelt portrétípusa különösen expresszív itt, a morális megosztottságot példázó történetben: Mildred tudja, hogy lánya követte el a gyilkosságot, a vallatás során mégis mindvégig önmagát okolja a történtekért. "Én voltam a hibás" - mondja a rendõrtisztnek, miután szembesítették volt férjével, az elsõ számú gyanúsítottal. A prológus ezzel a mondattal ér véget; az elsõ flashback képsorba átvezetõ narráció már a négy évvel korábbi eseményeket s a kertészi "két világ" közötti határvonalat vázolja fel.

A film noir képein persze a "kastély" jóval nagyobb területet hódít el az "erdõ"-tõl, mint a rendezõ más filmjeiben; nyomasztó atmoszféráját érezzük akkor is, amikor az õrszoba éjszakai árnyai után napfényes külvárosi utcarészlet jelenik meg a flashback kockáin. "Olyan utcában éltem, ahol minden ház egyforma" - vezeti be az elégedetlenség képeit a két idõsíkot áthidaló narráció. Pedig elsõ pillantásra idillinek tûnik a családkép: konyhában sürgölõdõ feleség, a nappaliban, a zongorán két szép leánygyerek fotója. A kispolgári létforma felszín alatti problémái a családfõ megjelenésekor válnak explicitté. Amikor a hazaérkezõ Bert hanyagul végigdõl a díványon, s szemrehányást tesz Mildrednek a nagyobbik lánynak vásárolt új ruháért és a feleslegesnek tartott zongoraleckékért, a nézõ talán még arra is hajlik, hogy egyetértsen vele - különösen, hogy a képek mindeddig a fõhõs iránti ellenszenvét táplálták. A prológusban látottak után a nézõ még akkor is nehezen áll Mildred pártjára, amikor az példás családanyának mutatkozik: "Bármit megteszek a gyerekeimért. Ebben a házban õk az elsõk, mindkettõnk elõtt." Másfelõl azonban: a példás anya-kép tükrében a munkanélküli Bert megbízhatatlan családfõ, aki képtelen anyagi biztonságot nyújtani feleségének és lányainak.

Kinek adjunk igazat?

A vita-jelenet bizonytalanságban tartja a nézõt, hagyja, hogy szimpátiája percenként módosuljon egyik vagy másik karakter javára, ugyanakkor jól érzékelhetõen manipulál is. Elmaradnak az azonosulást segítõ premier plánok; a családi vitát hosszú snittekbõl összefûzött "pártatlan" secondok rögzítik, mintegy felerõsítve a szûk konyha sugallta konkrét és a szereplõk társadalmi elõítéletei nyomán érzékelhetõ mentális klausztrofóbiát. A film hátralévõ egy órája ennek a vitának a "továbbrezgése", az egyes figurák attitûdjére jellemzõ érvek és ellenérvek felsorakoztatása.

Rosenzweig három szintet különböztet meg a társadalmi ranglétrán felfelé törekvõ karakterek között: Vedát és Wallyt a skála negatív pólusán, Mildredet középen, vendéglõs barátnõjét, Idát valahol a másik - de még mindig nem pozitív! - tartományban képzeli el.⁷ Értelmezése szerint Ida afféle shakespeare-i clown-figura, aki keserû megjegyzéseivel kívülállóként is a lényegre tapint, megerõsítve azt a pesszimista feltételezést, hogy csak a problémát kívülrõl szemlélõk kiváltsága az objektív véleményalkotás. De nem szükséges évszázadokat lépnünk vissza az idõben: a Casablancában Samnek, a zongoristának jutott a mindent szemmel tartó, a történteket a szereplõk és a nézõ számára értelmezõ "jós-tanácsadó" szerepe. S bár Ida pontosan ebben a minõségben lát keresztül Montyn, Bertön és Vedán, szavaiból éppúgy az emancipált nõre ismerünk, mint a becsvágyó Mildred döntései nyomán. "Férfiak! (...) Néha azt kívánom, bárcsak tudnék élni nélkülük! Ahánnyal csak találkozom, mind allergiás a jegygyûrûre." Rick zongoristája szexuálisan "semleges" figura volt - mint általában a négerek a 40-es évek filmjeiben -, a Mildred éttermében felszolgáló Ida viszont mindenekelõtt nõ, akit nem a becsvágy, hanem a szexuális frusztráció sodort a film noir meghasonlott, deformált lelkû hõseinek világába.

Nem így a többieket! Wally Fay pontosan tudja, hogyan különítse el az üzletet az élvezettõl: amikor Mildred elsõ közös üzleti sikerük feletti örömében játékosan megcsókolná, a férfi tettetett józansággal fordítja el az arcát. "Szigorúan üzlet" - közli undokul, ám késõbb rácáfol: "az egyetlen ok, hogy segítettem (ti.: a Beragon-birtokon álló ház, Mildred késõbbi vendéglõje megvásárlásában), az, hogy melletted lehetek, amikor meggondolod magad." Wally legalább addig segít Mildrednek, amíg az asszony érdekei nem ütköznek az övéivel, így még õ is feljebb áll azon a bizonyos morális skálán, mint Veda, akinek különös érzéke van ahhoz, hogy visszaéljen környezete jóhiszemûségével.

A prológus és a flashback elsõ kockái még elkényeztetett kamaszlánynak láttatják a fehér ruhás-fehér hajdíszes Veda Pierce-t. Egy tinédzser szeszélyével gyûlöli s tépi le magáról az ajándékba kapott ruhát - amikor értesül szülei válásának anyagi következményeirõl -, de számító felnõttként igyekszik rávenni anyját a Wally Fayjel való házasságra. A "düh"- és az "önzés"-epizód konfliktusának - úgymond - természetes képzõdménye lesz ebben a történetben a "megvetés" és a "gyûlölet" fogalmakkal jellemezhetõ gyermeki attitûd. S mind feljebb lép az anya a társadalmi ranglétrán, annál mélyebbre csúszik lánya a már említett morális fokmérõn.

Veda lenézi Mildredet, amikor az asszony felszolgálóként keresi hármuk kenyerét. A pincérélet napi robotját áttûnések sorában rögzítõ filmkockák közé a lányok tánc- és énekóráinak képei ékelõdnek. Mi pontosan értjük a feladványt - Veda nem. Mildred már egy étteremlánc sikeres tulajdonosa - de még nem Mrs. Beragon -, amikor lánya hozzámegy a jómódú Ted Forresterhez, hogy nem sokkal késõbb válóper útján és meg nem fogant gyermekükre hivatkozva pénzt szerezzen volt férje családjától. "Ezzel a pénzzel végre megszabadulhatok tõled, a csirkéidtõl, a süteményeidtõl és ettõl a konyhától; mindentõl, ami bûzlik a zsírtól" - vágja anyja fejéhez Veda egy társadalmi réteg kritikáját.

Michael Wood írja, hogy egy meghatározott társadalmi réteghez való tartozás élménye és az amerikaiság-tudat a film noir rejtett, vagy csak részlegesen fókuszba helyezett, valódi témája.⁸ A Mildred Pierceben a sznobizmusnak egy egészen zavarba ejtõ megjelenésével találkozunk: a származás már-már viktoriánus jelentõségét öltõ formájával. Mildred és Veda irtóznak az utcától, ahol "minden ház egyforma", mágnesként vonzza õket Monty Beragon tágas villája az óceánra nyíló üvegajtókkal.

A Forrester-házassággal - pontosabban a válással - Veda elsõ ízben váltja nõiségét anyagi javakra. A tárgyalásról hazaérve diadalittasan csókolja meg a tízezer dollárról szóló csekket, amit anyja rögtön ezután darabokra tép. S ezzel a mozdulattal nemcsak a bûvös papírdarabot szakítja szét ... A szeretetlenség-önzés-megvetés sornak Veda részérõl a gyûlölet a következõ állomása.

Az alkotók Mildredet állították a film erkölcsi világának középpontjába, jelezve, hogy a fõhõs nemcsak egy meghatározott értékrend közvetítõje, de viszonyítási pont is. Mellette különös élességgel rajzolódik ki Wally cinizmusa, Veda kegyetlensége és Ida józan rezignáltsága. A két férj, Bert és Monty más kategóriát alkot: bár különbözõ társadalmi pozíciót tudhatnak magukénak, egyiküknek sem ambíciózus. Bert figurája a többiekéhez képest kevésbé kidolgozott; csaknem jelentéktelen. Mildred számára mégis õ képviseli az állandóságot, azt a világot, ahonnan a történet kezdetén elindul és ahová az utolsó kockákon visszatér. Nem sokkal komplexebb jellem Beragon sem: egy státuszszimbólumokkal teli világ megtestesítõje. A kandalló, a lágy zene és a tenger zúgása éppúgy felszín, mint a playboy sármja és szellemessége, s a jól begyakorolt szerelmes szavak, melyeket Mildred fülébe suttog. A mosolyra késztetõ melodramatikus vallomás itt az érzelmek hamisságára immár sokadszor figyelmeztetõ jelzés is, különösen, hogy egy korábbi jelenetben Monty "húgainak" a szekrényben sorakozó fürdõruha-gyûjteményérõl szerezhettünk tudomást.

Az óceánparti ház sejtelmes fényhatásaira már Mildred elsõ látogatásakor felfigyelhettünk. A napvilágnál még kellemes, ringató fényeffektusok az események tükreiként válnak egyre nyugtalanítóbb alakzatokká. Aztán este a kandallóban pattogó tûz árnyainak tánca csatlakozik hozzájuk a hálószoba falán, a tükörbõl szemérmes kíváncsisággal meglesett szeretkezés közben.

És azután? Sötétség és szakadó esõ: a Kertész-hõsök jól ismert büntetése, a számukra rendelt rossz kezdete. Egyetérthetünk Highammel és Greenberggel, akik szerint a romantikus képalkotás a film noir stilizált világának olyan alkotóeleme, amely a pesszimizmus képeit elõhívó vizuális stílust merõben más jellegû mûfajokkal, így akár a musicallel és a vígjátékkal is rokoníthatja.⁹ S ez a rejtõzködõ közös szál éppen az atmoszféra tartományának uralkodó funkcióját erõsíti az e mûfajok esetében kevésbé jellegzetes cselekmény-tartománnyal szemben. Mint a Casablancában vagy a Kreolkirályban, itt is a végzetszerûség képi megjelenése az esõ: a kisebbik Pierce-lány, Kay halálát elõlegzi meg. Gyermeke elvesztésével Mildred nemcsak bûnhõdik, de végérvényesnek tûnõen szakad el a Pierce-világtól, amelyhez válása óta másodszülött lánya volt az egyetlen kapocs.

"Ezután csak egyetlen célom volt: nyereségessé tenni az éttermet." A tragédia sötét tónusú képeit követõ narráció még nem vezet vissza a jelenbe, mindössze néhány megjegyzést fûz a mesélõ életében új korszakot nyitó, áttûnésben pergõ eseményekhez. Az alkotók a megszokott sémától eltérõen nem a nézõ által várt idõpontban "kapcsolnak vissza"; némileg késeltetik a jelen-síkhoz való visszatérést. Kay halálát így egy szerelmes éjszaka képei és az üzleti siker nyomába eredõ bárjelenetek fogják közre, minden szónál kíméletlenebbül bírálva a leendõ Mrs. Beragont. Akinek üzleti szempontok alapján kiszemelt partnerében már ekkor sem jövendõ mostohaapját látja Veda Pierce. A Pierce- és a Beragon-világ konfliktusa mégsem ebben a háromszögben válik elõször explicitté, hanem akkor, amikor egy alkalommal Beragon Mildreddel kapcsolatos megjegyzésére ("Ami az egyik férfinak veszteség, a másiknak haszon") Bert a sértettek indulatával üti ki a playboy kezébõl a poharat. Kertész a gyors svenk elvére épülõ jelenettel készíti elõ a mozdulatot, a kamera mozgásával indukálva a két férfi és a Mildred közötti áramkör feszültségét. Amikor a bárba lépõ Bert félrevonja Mildredet, a bárpultnál álló Monty a falon lévõ óriási tükörben látja mindhármukat. A kamera felváltva rögzíti a valóságos és a tükörbeli képet: az elõbbin (second plánban) a fojtott hangon társalgó Mildredet és Bertöt, az utóbbin a pulton sorakozó, hidegen csillogó poharakat és az italt töltögetõ Montyt, aki mögött mintegy védtelennek tûnik a suttogó pár. A volt férj menni készül, de Beragon arcátlanul arra kéri, hogy az õ egészségükre igyon. S ez a konfliktus már valóban indok arra, hogy a flashback-képek sorát megszakítva, Mildred velünk szembe nézve jelenthesse ki: "Én tettem".

Veda kedvéért tértünk vissza a jelenbe, s õ a központi figurája a második flashback nyitó képsorának is. Érte történik minden; hogy elegáns szórakozóhelyen táncol, hogy vadonatúj limuzinban hajt el, az a látszólag passzív szemlélõvé vált Mildred érdeme. Ám a film noir világában mindez nem érdem, Mildred nem passzív karakter, s a kamaszlány fényûzése nem valódi csillogás. Miután Veda a már említett körülmények között elválik, Mildred elõször menekül el a városból. "Utaztam, de nem elég messzire" - hangzik a robogó vonat képét kísérõ narráció. Míg Kertész kalandfilmjeinek hõsei a személyes boldogságot is megkapták a hatalom mellé, Mildrednek választania kell a pénz és az emberi kapcsolatok között. A második flashback struktúrájában három konfliktust követõ három békülési kísérlet jelzi a központi karakter pozitív irányba mozdulását a morális skálán, s közben a választás felelõsségének nyomatékot adva vonultatja fel a Mildred számára kínálkozó alternatívákat. Az elsõ hármas egységet a pénz elidegenítõ effektusából származó disszonanciasor mûködteti, a másodikat az ennek feloldására való igény. Mildred összevész Wallyvel, aki a Beragon-kapcsolat árnyoldalait ecseteli elõtte; felrója Montynak, hogy kiszipolyozza õt; végül elkergeti otthonról Vedát. Aztán amikor a két hármas egységet határozott cezúraként tagoló menekülés-képsor nyomán sem csillan fel a megoldás lehetõsége, Mildred hozzámegy Montyhoz, hogy hazahívhassa Vedát, a gyilkosság után pedig visszatér elsõ férjéhez, Bert Pierce-hez.

Az emberi kapcsolatok bonyolultságára, a választás felelõsségére utal a képiség eszközeivel az a jelenet, amelyben Bert - Mildred és Monty házassággal záruló alkuja után - a Beragon-házba hozza a "megtért" Vedát. A felvevõgép és a figurák mozgása nyomán - amelyben a film noir jellegzetes átlós iránya dominál - ebbõl az egyetlen képsorból "újraolvasható" a cselekmény.

Mildred és Veda találkozásakor Bert kilép a képbõl, a kamera a két nõre közelít. Vágás, majd új nézõpontból látjuk hármukat: a kép bal elõterében Mildredet és Vedát, a másik oldalon, a háttérben a távolodó Bertöt. Amikor Mildred a férfi után lép, hogy megköszönje az "ajándékot", a kamera utána mozdul, majd - mint egy háromszög harmadik csúcsa felé - rögtön hátra is húzódik, hogy a jobb elõtérben feltûnõ Montyt fényképezze. Beragon - bezárva a háromszöget - Veda felé siet a kamera elõtt, amely csak félúton követi, így ismét a búcsúzó Mildred és Bert kerül a látóterünkbe. Csak ezután látjuk együtt Vedát és Montyt, akikhez Mildred is csatlakozik.

A lélektani folyamatok képi feltárását kísérli meg Kertész azokkal a felvételekkel is, melyeket Rosenzweig "a nézés és a látás képei"¹⁰-nek nevez. Nem csupán a hagyományos szubjektív beállításokat érti ezalatt, hanem mindenekelõtt a vizuális érzékelés korlátozott jellegére utaló képeket. A Mildred Pierce hõsei gyakran látják egymást tükörben és ablaküvegen keresztül, s mintha e tárgyak szigorú körvonalai gátat szabnának a megismerésnek is, képtelenek arra, hogy tisztán lássanak. A film prológusában Wally a bár ablakából pillantja meg a közeledõ Mildredet, késõbb az asszony ablaküvegen át néz a kirándulni induló gyerekek és Bert után, s meghatottan figyeli a felnõtt Vedát, amint az kipróbálja a születésnapjára kapott csodaautót. A nézés képeit követõen így különösen erõs felhangot kap Mildred elkeseredett mondata, amivel lányához fordul a válóperi tárgyalás után: "Úgy érzem, most látlak elõször igazán." Elhihetjük, hogy Mildred valóban kiismerte Vedát? Mert bár meghallgatja Ida példázatát a kölykeiket felfaló aligátorokról (ismét: a falánkság-motívum felbukkanása!), a történtek ellenére sem képes racionális érvekkel legyõzni anyai érzéseit. Amikor kérésére Veda visszatér hozzá, Mildred a Beragon-ház ablakán át pillantja meg...

Az üveglap ezúttal is a felszín hamis közvetítõjének bizonyul - erõsíti meg a flashback utolsó jelenete, a most már az elõzményeket is felfedõ gyilkosság-képsor. Amikor Mildred tudomására jut, hogy férje "intézkedései" nyomán vállalkozása csõdbe jutott, pisztollyal a zsebében az óceánparti házba siet. Ám Beragon nincs egyedül... Magyarázkodása megtöri az asszony indulatát, de mélyen sérti a már házasságról ábrándozó Veda hiúságát. Amikor a pisztoly eldördül, ezúttal a tettes felé fordul elõször a kamera.

Thomson a filmrõl írott tanulmányában az éjszaka és a nappal játszódó jelenetek kontrasztjára, szigorú kontúrokkal határolt egymásra következésére hívja fel a figyelmet.¹¹ A jelen-síkba visszavezetõ záró képsor megoldás értékû cselekménye egyszersmind a formai határvonalak feloldása is: hajnalodik, amikor Mildred és Bert kilépnek a rendõrõrsrõl, s a filmzene szövetébe vegyülõ félreérthetetlen harangmotívumoktól kísérve távolodnak tõlünk az ébredõ utcán.

Míg a Mildred Pierce nemcsak a film noir és a melodráma szintjén, de a nõi egyenjogúság problémáit feszegetõ kérdéskörben is elemzésre inspirál, az Aki gyanú felett állt (The Unsuspected /1947/) a fekete filmeknek abba a szûk kategóriájába sorolja a szakirodalom, ahol a cselekmény vázára épülve az irányzatra jellemzõ vizuális elemek jutnak uralkodó szerephez. A Charlotte Armstrong írásából készült mû (forgatókönyvírók: Bess Meredith és Ronald McDougall) így valójában film noir-antológia, melyhez a thriller valószerûtlen-misztikus, ám érdekfeszítõ sztorija szolgált alapul. A nézõ elégedetten konstatálhatja, hogy egyes karakterektõl s a lélektani útvesztõk bizonyos pontjairól a Gyanakvó szerelem (1941), a Gázláng (1944), s az Éjféli csipke (1960) címû filmekhez vezetnek a szálak.

Van itt szép és kiszolgáltatott hõsnõ, akinek örökségére gyámja és becsvágyó unokatestvére pályázik; van jóságosnak mutatkozó nagybácsi - mellesleg ismert rádiós személyiség -, aki a naiv Matilda Frazier vagyonának megszerzése érdekében a bûnügyi hangjátékok szereplõinek stílusában "iktatja ki" az élõ sztori sokat tudó láncszemeit: titkárnõjét és kevésbé tehetõs unokahúgát, Altheát. És van titokzatos és sármos jóakaró, aki az eltûntnek hitt Matilda férjének adva ki magát kísérli meg felderíteni menyasszonya, a titkárnõ halálának körülményeit. Megtaláljuk a jól ismert típusok sorában a megzsarolt bérgyilkost és az iszákos, gyenge akaratú férjet is: utóbbi a féltékeny természetû Althea - kezdetben becsesnek hitt - "zsákmánya" Matildától.

Ha a Kertész-filmek bevezetõ képsorai az ábrázolt világ szemszögébõl meghatározónak és általános érvényûnek bizonyultak, akkor az Aki gyanú felett áll elsõ kockáira úgy tekinthetünk, mint a film noir elemeibõl építkezõ mikrovilágra. Gazdagon berendezett házban pásztáz a szubjektív kamera, "tekintete" egy nõi alakot ábrázoló festmény felé fordul. Éjszaka van, a szobában csak a képre irányul fény, egyszersmind követni engedi egy kalapos figura sziluettjének mozgását. A szomszéd helyiségbõl gyér világosság és gépelés zaja szûrõdik ki, melyhez - amint a kamera a titkárnõre közelít - fülsértõ összhatást keltõ telefoncsörgés társul. A hívás helyszínének kockái némiképp feszültségoldó jelleggel ékelõdnek a fény-árny és a csend-zaj játék textúrájába: egy partin vagyunk; a fülkébe szûrõdõ zsongástól nem hallani a hívott szavait - csak a sikolyát. Vágás, majd rémülettõl eltorzult arc, zsinóron himbálódzó telefonkagyló premier plánban. Az összejövetel helyszínén a telefonáló nõ a pontos idõt kérdezi. Amott ismét közeliben csengõ telefonok, s egy csillárra akasztott test árnyéka: az áldozaté.

Az "öngyilkosságról" hírt adó Radio Semi Weekly nagybetûs szalagcíme a kapocs a bevezetés és a fejezetünk elején idézett jellegzetes képsor között, amely a fenyegetõen villogó "kill" neonreklám után a kétkedés és a bizonytalanság képeivel bõvül. "Aki gyanú felett áll, bárhol, mindenütt ott lehet" -halljuk Grandisont (Claude Rains), miközben egy detektív papírvágó késsel névtelen leveleket tologat - fásult arckifejezése az asztal sötét üveglapján tükrözõdik. Hallgatják a mûsort a parti-jelenetbõl már ismert figurák is; "mindannyian gyilkosok lehetünk" -fogalmaz valaki az Agatha Christie-hõsök logikája szerint.

A valóságot a fikcióval elegyítõ hangjátékkal egyidõben jelennek meg elõttünk a film "valós" cselekményének karakterei. Grandison világában ugyan többszörösen "áttûnik" a fiktív és a valós: megtörtént bûnügyek szereplõi, miután Grandison-hõsökké váltak, hús-vér alakban születnek újjá a népszerû író mesterkedései nyomán. Hiszen akire senki sem gyanakszik, estérõl estére a mikrofon elõtt áll; cinkosa a Peekskill hotelben rejtõzik, s házában nemsokára mindennapos vendég lesz Mr. Donovan, a detektív.

Bevezetõnkben Hitchcock neve merült fel a film mûfaji jellegzetességei kapcsán. Kertész thrillere nem pusztán címében idézi a híres suspense-technikát - The Unsuspected -, filmje a "lebegtetett feszültséget" elõidézõ késleltetésekkel, gyanakvásunkat felkeltõ képi és verbális utalásokkal van tele. Egy mérgezési kísérlet elõhírnökeiként tálcák és poharak öltenek fenyegetõ méretet és formát az objektív közelségében; a gyilkosság ügyében civilként nyomozó Steven Howard (Michael North) sakkfigurái már a film közepén gyõzelmet aratnak Grandison bábui felett; s letartóztatása elõtt, pályafutása utolsó rádiómûsorában "A hiányzó fej tragédiájá"-t ecseteli Grandison. Még a suspense-technika alapgondolatát is megfogalmazza a figyelmes nézõ számára Claude Rains e remekbe szabott gonosztevõje: "Az az érzésem, hogy valami történni fog" -jegyzi meg közvetlenül azelõtt, hogy az eltûntnek hitt Matilda (Joan Caulfield) visszatér "szeretõ" rokonai körébe.

A Kertész-film és Hitchcock egyes mûvei között a suspense-technikán túl is jó néhány érdekes párhuzam mutatkozik. (Meggyõzõdésünk: jelen esetben nem az eredetiség kérdését, hanem a mûfaj egy darabjának antológia-jellegét érdemes kiindulópontnak tekintenünk. Ezt megerõsítendõ, példáink között az angol származású rendezõ késõbb keletkezett filmje is szerepel.)

Mintha Manderleyben járnánk (Rebecca /1944/), olyan elõkelõ és misztikus a helyszín, a hatalmas ház az emeletre vezetõ széles lépcsõkkel ; a képi mélységgel való játék számos variációja kínálkozik itt. Talán csak annyi a különbség, hogy ezúttal nem az elhunyt rivális portréjával, hanem saját - mások által gyûlölt - képmásával néz szembe az ide érkezõ hõsnõ. S ugyancsak a portré kapcsán figyelhetünk fel a Hitchcock-filmek elmés párbeszédeit idézõ fanyar humorra. Amikor Grandison születésnapi partijának váratlan vendége, Steven Howard a képet csodálva annak alkotójáról érdeklõdik, a már kissé spicces Althea (Audrey Totter) leplezetlen gúnnyal feleli: "... a férjem (festette) egy józan korszakában. Mielõtt elvett volna engem." A morbid megjegyzések sem váratnak magukra sokáig: a hazatérõ Matildát a mafla inas egy "hiányoltuk, amíg halott volt" köszöntéssel üdvözli. A hõsnõ útja a repülõtértõl a Grandison-házig a Psycho (1961) Marionjának autózását idézheti fel a nézõben. Igaz, Matilda nincs egyedül - sosem látott "férje", Steven Howard fogadja a zuhogó esõben a reptéren. Talán a film legvalószerûtlenebb motívuma: a hajószerencsétlenségbõl megmenekült fiatal nõ - Howard meggyõzõ alakítása nyomán - elhiszi, hogy néhány napos házasságukat illetõ "amnéziája" a tengeri katasztrófát követõ idegösszeomlás utóhatása. Van Mindkét autóút-jelenetben van valami álomszerûség (a jármûvek mozgása önmagában is misztikum forrása a thrillerekben): Marionban a közelmúlt képeit hívja elõ a zaklatott idegállapot és a rossz lelkiismeret; Matilda szintén a múlt hiányosnak tûnõ emlékképeivel birkózik az ismeretlen férfi szavai hallatán. A mûfaj hatásos megtévesztés-félrevezetés motívumának pozitív változata ez: Howard a késõbbiekben a hõsnõ egyetlen támasza lesz.

Pedig talán rá is gyanakodna a nézõ, ha nem sokkal a film befejezése elõtt õ vinné oda Matildának az itallal teli poharat, melyre Kertész hasonló célzatossággal irányítja figyelmünket, mint ahogyan Hitchcock tette a Gyanakvó szerelem forgatásakor. Hitchcock fényforrást helyezett a tejespohárba, amit a férj visz mérgezéstõl rettegõ feleségének. Kertésznél a fény s a nézõszög által lesz jelentõségteljessé ez a hétköznapi tárgy: a kamera fentrõl, a figura háta mögül tekint Grandisonra, amint a bárpultnál ismeretlen port szór a megvilágított pezsgõspohárba. Aztán a következõ jelenetben újabb erõteljes vizuális effektussal lepi meg a nézõt: a kép elõterében, közeliben a gyöngyözõ buborékokkal teli pohár, a háttérben - mintha alkoholba fojtanák¹² - a kiszemelt áldozat. Lázálomszerûnek hatnak a mérgezés-jelenet további kockái is. A tükrözõdõ felületek ördögi játékában Grandison képmása tornyosul fölénk egy ovális asztal üveglapján; ugyanott üres gyógyszeres üvegek s egy korábban diktált búcsúlevél; sorai összefolynak a lassan öntudatra ébredõ Matilda szemei elõtt. S mint már annyiszor a filmben - de ezúttal szubjektív nézõpontból - bekerül a látómezõbe a csillár is, az (ön)gyilkosság fenyegetõ szimbóluma.

Nemcsak az "életre keltett" tárgyak, a beállítások is jelkép értékûek a filmben. A ballonkabátos-kalapos Howard - látszatra par excellence film noir karakter - háttal áll a kamerának elsõ jelenetében, s még akkor is gyakran figyeli ebbõl a szögbõl a felvevõgép, mikor bebizonyítja, hogy nem fûzi vérrokonság a thrillerek negatív hõseihez. S ha vele nem elnézõ a kamera, Grandisonnal még kevésbé lehet az. A címszereplõ alsó nézõszögbõl fényképezett alakja épp olyan vészjósló, mint bûnügyi hangfelvétel-gyûjteményének fényes korongjairól tükrözõdõ arcképe. Furcsamód, a filmben leginkább a detektív vizuális ábrázolása rokonítható a bûnösével. Tekinthetõ ez egy más típusú - törvényes - hatalom képi megfogalmazásának, de kritikának is, amely a film noir e némiképp ambivalens, jó-rossz tulajdonságokkal felruházott karakterét illeti. A látószögek és plánok csak Matilda figurája kapcsán nem hagynak bennünk kétséget. Kertész modern környezetbe transzponálja a bezártság-élményt, amit egykor a rácsos ablak mögül ránk tekintõ dr. Blood látványa keltett a kalandfilm bevezetõ képein: a keskeny nõi arc egy repülõgép szûk kis ablakából fordul elõször a kamera felé. Nem biztatóbbak Matilda vizuális kódjai a Grandison-ház falai között és esõáztatta kertjében sem, ahol idõnként magas szögbõl, szenvtelen kívülállóként tekint magányos alakjára a felvevõgép. Itt a világítás hívja elõ a Merrie England-filmekbõl ismert - fentebb említett - vizuális motívumot: Matildát árny-rácsok veszik körül, amikor - megsejtve valamit nagybátyja mesterkedéseibõl - a váratlanul eltûnt Howard után kutat. S megint csak a fénydramaturgia által - kandallóban lobogó tûz mellett - bizonyul Althea Keane a becsvágyó Kertész-hõsök modern leszármazottjának. Akár hét évszázada Nottinghamben, itt is darabjaira törik egy pohár...

George Cukor emlékezetes Gázlángjában cselekmény értékûvé - ha úgy tetszik, "címszereplõvé" - lényegültek a hõsnõt kis híján õrületbe kergetõ fényeffektusok. Egy jelenet erejéig Kertésznél is tapasztaljuk a stílus elemeinek e különös nyomatékkal történõ kiemelését: Matildát a bûnügy rekonstrukciójához szükséges mûvelet (ti.: a világítás többszöri ki- és bekapcsolása) nyomán keletkezõ fényhatások rémítik meg. Kertész detektívje egyébként ugyanazzal a magabiztossággal kalauzolja a nézõt a logikai okfejtések útvesztõin, ahogyan azt Philo Vance tette egykor A Kennel-gyilkosság (1934) címû filmben. Ellesett mozdulatok és mikroszkóp lencséje alatt vizsgált lövedék közelije avatja be a kívülállót a tényfeltárás folyamatába, miközben - a bevált sémához való ragaszkodás tanújeleként - a vizuális értelmezéssel egyidõben verbális magyarázatot is kapunk. S ha a nézõ több invenciót vár is ezektõl a képsoroktól, el kell ismernie, hogy a történet folyamatába "feltételezés" minõségben épülõ okfejtéssel az alkotók ismét kiküszöbölik a bûnügyi filmek többségét lezáró "összegzést" (mint: A Kennel-gyilkosság), átadva helyét egy szimbolikus értelmû befejezésnek.

Rádióstúdió, egyenes adás. A félbeszakított "Hiányzó fej tragédiája" a film noir misztikumából a börtönfilmek jóval nyersebb valóságába vezet.

*

A csodálatos Ambersonok (1942) elõtti tisztelgésnek hat, amint a századelõ hangulatát, "nagy családjai"-nak egyikét varázsolja a nézõ elé a Louise Randall Pierson önéletrajzi regényébõl készült film bevezetése. Letûnt világ képeit látjuk -jelzi a családfõ temetési szertartását ábrázoló képsor s az ebbõl kibomló flashback a két héttel korábbi házassági évforduló még felhõtlen-ünnepélyes eseményére. "Sohase szõj kis terveket" - tanácsolja a múltbeli villanásokon Mr. Randall még óvodáskorú lányának.

A vélt lehetõségek cáfolatával nem sokat késlekedik a jelen. Elkelt -tudatja a Randall-birtokon a felirat, melynek üzenete a család számára a "mostantól más idõk következnek" jelentéstartalmával azonos. Louise gyökerei mások, mint a Mildredéi, ám az õ esetében a több stációnyi visszalépés sem bizonyul olyan megrázónak, mint Mildrednek az áhított "felemelkedés". Jó évtizednyit lépve elõre az idõben, máris kereskedelmi fõiskolai gépírásóra friss montázsa - a tempót metronómmal diktáló tanár s a fehér blúzos leánycsapat párhuzama - gyõz meg a film alaphangulatát meghatározó derûlátásról. Könnyedén felvázoltak, gyakran épp csak jelzésszerûek az életút soron következõ állomásai, s bár Kertész találó effektusokkal él, a monotónia veszélyét kelti a halmozott áttûnés, a sok pillanatkép. Az irodalmi anyag gondosan kimért mozikképekké formálása ez a szigorúan behatárolt, kétórányi idõkeretben. Az "álláskeresés" mozaikján íróasztalra vetett férfiláb közelijének és a háttérben belépõ Louise totáljának együttese utal az emancipált nõ szexuális kiszolgáltatottságára (a célzás a Mildred Pierceben is félreérthetetlen: az elõtérben a tûsarkú cipõs Mildred áll egy létrán, mögötte megjelenik a telek tulajdonosa, Monty Beragon). Az ismétlõdés humorán alapuló montázs alkotja a "házasság és gyermekáldás"- mozaikot: mindahányszor felesége sugárzó arccal megérkezik a "jó hírrel", a férj éppen zenét hallgat és keresztrejtvényt fejt. Az idõ múlásával csökkenõ apai lelkesedésrõl csupán a mimika árulkodik; a negyedik utód jövetelének hírére még a gramafonlemez is elakad...

A humor, a derûlátás az egyetlen, ami különösnek mondható ebben az általánost összegzõ történetben. Louise a talpon maradás alternatíváival válaszol a történelmi sorsfordulók és a magánélet kihívásaira: az elsõ világháború idején zöldségtermesztésbe fog, kifogyhatatlan optimizmussal ápolja gyermekparalízisben megbetegedett lányát, s emelt fõvel hallgatja végig férje bejelentését egy fiatalabb "harmadikról". Rosalind Russel alakítása kitûnõen "hozza" a figura nehezen palástolt érzelmeit és indulatait is - játékának õszinteségét Ingrid Bergmanéhoz hasonlította Kertész.¹³ A filmbeli - állását vesztett - családfõ azonban csupán a szilárd felszínt érzékeli ebbõl a magatartásból: "Ha meghalnék, azt is úgy tekintenéd, mint a személyiséged fejlesztésének egyik lehetséges módozatát" - állapítja meg sértõdötten.

Álarcosbál, a Kertész-filmek egyik legpezsdítõbb forgataga ígér a fõhõsnek újrakezdést. Egy karácsonyfa kicsinyített másával a cilinderén, mint kedves, tréfás bohém jelenik meg a leendõ második férj, Harold Pierson (Jack Carson). A fa kigyullad, a sármos úriember egy vízmedencébe menekül - életre szóló köteléknek bizonyul a balesettel párosuló hangulat. Ilyen harsány formában csak egyszer, egy groteszk szituációból fakadó öniróniával elegyítve jelentkezik még a humor: a válság éveiben, jó néhány csõdbe ment vállalkozás után Harold porszívók eladásával próbálkozik, s kínjában saját lakásukba becsöngetve tart fõpróbát - nem csekély felfordulást keltve - ügynöki rámenõsségbõl és leleményességbõl. A kisember ily módon rajzol karikatúrát a "depression" Amerikájáról, kivált, ha családja semmi igazán fontosban nem vall kudarcot, "csak" a pénzcsinálásban. A kép humorának nyomába szegõdik a dialógusé is: "Azt hiszem, visszaadhatnák ezt az országot az indiánoknak" - mondja Louise, mire a férj: "Ha olyan dörzsöltek, mint gondolom, nem fogadják majd el."

A film az optimista filozófiát mint jellegzetesen amerikai "szûrõt" alkalmazza, amikor az egyén s a közelmúlt történelmének viszonyáról, az anyagi javak által determinált egyéni boldogulásról formál véleményt. A háború utolsó elõtti évét írjuk, még nem járt le a propaganda(filmek) ideje. S hol is végzõdhetne Louise Pierson története, mint a valóságos jelenben, egy vasútállomás zsúfolt várócsarnokában, bevonuló fiai körében? A címre immár nyomatékkal utal a zárójelenet: a búcsú feszült pillanatai után a kamera egy padon "hagyja" Louise-t s az õt bátorító Haroldot, s lejjebb húzódva, a körülöttük elsietõk lépteit fényképezi, miközben még mindig a házaspár - immár bizakodó - társalgását hallani.

Mint fõhõs és pozitív karakter, Louise Pierson elõkelõ helyet foglal el a Kertész-filmek nõalakjai között. (A valóságban az önéletrajz alanyával való jó légkörû együttmûködés inspirálta ezt; Kertész megelégedésére az írónõ a Gertrude Stein-i "új nyelv" konstrukcióihoz hasonlította olykor bizarr szóképekben megnyilvánuló angolságát.¹⁴) Michael Curtizt aligha nevezné bárki a "nõk rendezõjé"-nek - ez a cím George Cukort illette meg Hollywood-ban -; "pozitív" hõsnõi rendre dekoratív mellékszereplõk vagy jellegtelen naivák (lásd: történelmi- és westernfilmek, Négy nõvér-trilógia, Átkelés Marseille-be, Janie, Aki gyanú felett áll), míg összetettebb jellemábrázolói feladatot kínáló figurái a "kastély" világának kisiklott életû, kétes erkölcsû megtestesítõi (korai melodrámák, Kid Galahad, Tengeri farkas, Mildred Pierce). A Casablanca Ilsáját - furcsa mód - éppen passzivitása "menti meg" a kategorizálástól; a "neked kell gondolkodnod helyettem"-attitûd, valamint a lényét jellemzõ tisztaság-esendõség különös kettõssége von védõburkot köré. Az 50-es évektõl kezdõdõen aztán változik valamelyest Kertész filmjeinek nõszemlélete: több a valóságos, ugyanakkor értékes vonásokkal rendelkezõ karakter (Doris Day - Fiatalember kürttel, Phyllis Thaxter - Töréspont, Olivia de Havilland - A büszke lázadó). Kézenfekvõnek tûnik a cinizmusáról ismert rendezõ habitusának és magánélete hullámvölgyeinek (válás, apasági perek) tulajdonítani ezt a "gyengébb nemrõl" alkotott, meglehetõsen kedvezõtlen összképet, bár véleményünk szerint az efféle párhuzamnak leginkább a szerzõi filmek kapcsán van létjogosultsága. Mindazonáltal, nem zárható ki teljesen a személyes indíttatás lehetõsége, de a prioritás a kapott anyagé, a mûfaj s a forgatókönyvíró által szabott határoké.

Nem cáfolják ezt a feltételezést a Flamingó út (Flamingo Road, 1950) forgatásának elõzményei sem. Kertész valószínûleg nem sok fantáziát látott a Mildred Pierce tematikai alapelemeit egy déli kisváros faulkneri atmoszférájú környezetébe transzponáló melodrámában, amikor a nyilvánosság elõtt is kijelentette, hogy nem szándékozik megrendezni a filmet. Mint a Michael Curtiz Productions hamarosan leköszönõ elsõ embere, valószínûleg szakmai presztízsét kívánta erõsíteni ezzel a számára szokatlan lépéssel, különösen azután, hogy tudomására jutott: Joan Crawfordot elõzõleg azzal a feltétellel szerzõdtette a cég, hogy õ áll majd a kamera mögött. A Flamingó út végül Kertész produceri ténykedésének utolsó opusza lett.

Tekintve, hogy a szövevényes szerelmi históriába ezúttal politikai korrupció szála is vegyül, a Robert Wilder-színdarab filmváltozatának elkészítésére csak jóval a háború után nyílt lehetõség. Nem mintha a film a cselekménynek ezt az aspektusát helyezné elõtérbe - a személyes szféra ezúttal is vonzóbb alapanyagnak bizonyult. Franciaországban Szenvedélyek körútja (Le boulevard des Passions) címmel mutatták be a filmet, e nyilvánvalóan kereskedelmi szempontú "nyersfordítással" biztosítva a nézõt a melodráma nélkülözhetetlen kellékeinek jelenlétérõl. Féltékenység, elfojtott szexualitásból fakadó beteges indulat, élet önkezûleg történõ kioltása és felindulásból elkövetett gyilkosság a kóros birtoklási vágy megnyilvánulásai. Titus Semple seriff (Sydney Greenstreet) mint a "sakkfigurák" mozgatója sorakozik fel a diabolikus kertészi karakterek közé, politikai érdekeinek megfelelõen szakít el és köt egymáshoz sorsokat. (A szerepre eredetileg a Kertész-filmek egyik legsokoldalúbb karakterszínészét, Claude Rainst szemelték ki, de Greenstreetnek is van némi múltja a rendezõnél hasonló szerepkörben, így az Átkelés Marseille-be Duvaljaként.) Titus Semple kétségkívül sokat ígérõ "hatáselem" és "hálás" színészi feladat, de jelenléte éppúgy a valószerûtlenség irányába mozdítja a realitásból merítõ sztorit, mint korábban a Grandisoné, holott abban az esetben egy alapjaiban is stilizált világ megjelenítésének lehettünk tanúi. Ebben a figurában a becsvágy romboló fajtája dúl, másfelõl viszont aligha beszélhetünk egyéni akaratról: Titus Semple véget vet beosztottja, Fielding Carlisle (Zachary Scott) kapcsolatának Lane Bellamy (Joan Crawford) táncosnõvel, mert az sérti érdekeit; a nõt börtönbe juttatja, a férfival egy befolyásos család lányát veteti el. Szabadulása után Lane egy lokálban - a helyi politikusok törzshelyén - dolgozik mint felszolgáló; itt ismerkedik meg Dan Reynolds szenátorral (David Brian), aki házasságot és emberhez méltó életet ígér neki az elegáns Flamingó úton. Amikor a frigy létrejön, ismét mûködésbe lép a Titus Semple-i gépezet: Lane múltját világgá kürtöli a sajtó, lakásán a közben alkoholistává lett Carlisle öngyilkosságot követ el. A szenátor karrierjét derékba törõ manõverért Lane vesz elégtételt: egy heves vitában megöli a seriffet. Az utolsó kockákon mint elítéltet látjuk, akinek férje megígéri, hogy várni fog rá, amíg kiszabadul.

Lane Bellamy tovább merészkedett a "szenvedélyek boulevard"-ján, mint az érzelmeit hideg fejjel kordában tartó Mildred, ám természetesen (?) számára is maradt egy reménysugár - halványabb bár, mint a Cain-adaptáció fõhõséé. Ha az Átkelés Marseille-be kapcsán azt mondhattuk: ez az a háború, amelybe Rick és Renault a Casablanca záró kockáin elindultak, akkor most ismét az "áthajlás" logikája mutatkozik: ez az a gyilkosság, amit Mildred Pierce még végsõ elkeseredésében sem követett el. S mint a film árnyaktól nehezedõ képi világa, vagy a villanegyedet s a bárokat a fõút ("arany középút"?) különbözõ oldalain láttató, érzékletes couleur localja, párhuzam megvonására késztet a végkifejlet képi megoldása is: dulakodás nyomán szertehulló üvegszilánkok egy tükör elõtt.

A Flamingó út a Mildred Pierce hasonmásának indult, s az is maradt - a Cain-adaptáció mértéktartása, az indulatokat szenvtelen józansággal kiegyenlíteni tudó valóságigénye nélkül.

A Flamingó út forgatási munkálatai idején Kertész apró színészi feladatra vállalkozott David Butler A nagy érzés (The Great Feeling) címû filmjében. A szakirodalom tanúsága szerint Magyarországról való távozása óta ez volt az egyetlen alkalom, hogy színészként jelent meg a vásznon, kivéve azt a "beugrást", amikor saját filmjében (Roughly Speaking) a megbetegedett László Bartos egymondatos szerepét tolmácsolta. A nagy érzés mindössze 12 szót számláló epizódszerepében önmagát, a rendezõt alakította - saját bevallása szerint csekély sikerrel. Lázas készülõdése ellenére (vagy inkább annak eredményeképp?) a jelenetet többször is újra kellett venni, mire Kertész alkalmatlannak minõsítette magát a feladatra s megfogadta, hogy többé nem merészkedik a kamera túlsó oldalára.¹⁵ Sokan úgy vélik, hogy az eset után - egyszersmind pályája utolsó évtizedében - toleránsabbnak mutatkozott színészei iránt a forgatásokon...

A film noir ihlette karriertörténetek hõsei számára mindezidáig bezárult a kör az általuk kitûzött cél elérése után. Éppen csak belekóstolhattak a hatalomba, melynek íze egészen másnak bizonyult, mint amilyennek hitték egykor, a küzdelem elsõ lépéseinél. A Fénylõ levél (Bright Leaf, 1950) dohánykirálya, a 19. század végi gazdasági reform s az expanzió Amerikájának szülötte nem végzi börtönben, a "valakivé válás" stációit sem kényszerül felfedni a törvény elõtt. A film egymásnak feszülõ szociális és morális konfliktusaiban a korábbi melodrámákéra ismerünk, csak a végsõ kérdésfeltevés módosul a fõhõs szabadsága függvényében: mennyit ér a megszerzett hatalom?

Brant Royle (Gary Cooper) a vadnyugat hõseire jellemzõ magányossággal és elszántsággal érkezik a virginiai Kingsmountba, hogy nagybátyja örökségét - a kis dohányüzemet - átvegye. Miután a Singleton Tobacco Company Titus Semple-i temperamentumú feje (Donald Crisp) kiutasítja a városból, ellenszegül, s vetélytársát tönkretéve a térség leghatalmasabb vállalkozójává küzdi fel magát. Személyiségét és alternatíváit közben ugyanazok az erõk formálják, mint a Mildredéit: elhagyva Sonja Kovacot(!), az "aranyszívû" prostituáltat (Lauren Bacall), s Brant egykori vetélytársának lányát, az arisztokrata származású Margaret Singletont (Patricia Neal) veszi feleségül. Házasságuk afféle Pierce-Beragon alku; a már ismert disszonanciasorra épülve halad a végsõ - feloldatlan - konfliktusig. Mint az elhibázott kapcsolatok mottója, csaknem szóról szóra hallható Brant szájából Mildred Vedához intézett mondata: "Eddig sohasem láttalak olyannak, amilyen valójában vagy."

A dohánykirály sem képes megtartani, amit a karrierfilmek hõsei sorra elveszítenek a "felfelé" vezetõ úton. Az Óriás (1955) Jett Rinkjét majd groteszk bábuvá torzítja a hatalom George Stevens filmjében - Brant Royle nem várja meg ezt a pillanatot. Ahogyan jött, olyan magára hagyatottan távozik Kingsmountból, elidegenedve küzdelme eredményétõl, az ipartól, amelynek - mint mondja - nincs már szüksége rá.

A sematikus melodrámákénál ígéretesebb anyagra lelt Kertész a mûvészi becsvágy személyiségtorzító aspektusait vizsgáló Fialatember kürttel (Young Man With a Horn /1951/) forgatókönyvében. Érdeklõdése tanújeleképp hatoldalas elemzést küldött az anyagról Jack Warnernek és a producernek, s 132 jelentkezõbõl személyesen választotta ki a legmegfelelõbbet a gyermek Rick Martin szerepére.

A Fiatalember kürttel nem zenés, nem is életrajzi film - bár lehetett volna: az alkotók Dorothy Baker regénye nyomán Bix Beiderbecke jazztrombitás élettörténetébõl merítettek Rick Martin sztorijához -, hanem esettanulmány, s példázat a képességeikkel sáfárkodni nem tudók számára. "Csak játszani szeretem a jazzt, nem gondolkodni róla" - jelenti ki Rick Martin, s hasonló attitûdöt tanúsít a való élettel szemben is. Az ösztönös tehetség belsõ korlátai olykor nehezebben leküzdhetõek a társadalom által támasztott akadályoknál - fogalmazódik meg a képi intelem, melynek ezúttal is narrátor - Beiderbecke egykori kollégája, Hoagy Carmichel - megjelenése ad nyomatékot. Az 50-es évek jellegzetes típusával, a lázadó hõssel van dolgunk, szerepét az amerikai film elsõ "hivatásos" rebellisének, John Garfieldnek szánta a Warner cég. A celluloidszalag ma Kirk Douglas alakítását õrzi, aki csupán A bajnok (The Champion /1949/) címû filmben megformált bokszolóhoz képest "szelídül" valamelyest, amikor kézbe veszi Rick Martin trombitáját (tehát nem kürtöt, ahogyan azt a cím ígéri!).

A bevezetõ képsor a truffaut-i gyermekábrázolás legszebb pillanataival rokon. A nevelõszülõknél felcseperedõ fõhõsnek hosszú ideig csupán negatív ingereket tartogat a valóság: különbözõ rendszámtáblájú autók hátsó ülésein távolodik tõlünk újabb és újabb "otthonok" felé, majd azokból kiszabadulni vágyva, magányosan nézelõdik a metropolisok toronyházainak tövében. A nagyváros utcáin bolyongó, szelíd tekintetû, szõke kisfiú látványa többet mond gyökértelenségrõl és magányról, csírájában elhibázott sorsról és a felnõttek felelõsségérõl, mint bármely jól megkomponált dramaturgiai fordulat. A kertészi "céltalan lét képei"-nek újabb gyermekfigurája azonban hamarabb lel biztos pontra a világban, mint elõdei közül Jerry Connely vagy Danny Fisher. A helyszín megválasztásával konkretizálódik s fel is magasztosul ez a "megváltás"-motívum: egy templomi szertartásra betévedve, a harmónium hangjára derül fel elõször a gyerek tekintete. S ettõl kezdve a térbeli arányaikkal elbizonytalanító felvételeket a vizualitásukban rendkívül szuggesztív "relációk képei" váltják fel, a mélységélességgel s a látószög megválasztásával indukálva kontaktust a fõhõs és a külvilág jelenségei között. Rick Martin, a zenére rácsodálkozó s azt befogadni vágyó tehetség számára még pozitívak és értelmes célt adók ezek a relációk. "Mágneses erõtér" fejlõdik az objektív közelségében fényképezett harmónium s a háttérben, a templom ajtajában megjelenõ gyerek között, s premier plán és totálkép együttese rendel jelképesen egymáshoz hangszert és leendõ muzsikust egy nightclub dzsesszmelódiáktól fûtött környezetében is. A vonzás itt már kölcsönös: Rick és késõbbi pótapja-mentora, a fekete bõrû Art Hazzard (Juano Hernandez) felváltva kerül a kép elõterébe. - Templom és szórakozóhely, "megváltás" és életcél: önmagukban direktnek és erõltetettnek hatnának a képi szimbolika e "párhuzamos ellenpárjai", ha a két jelenetnek nem lennének a filmben képi-dramaturgiai megfelelõi. Amikor évekkel késõbb a felnõtt Rick brilliáns trombitaszólóval kápráztatja el egy szórakozóhely vendégeit, a közeli- és a totálkép együttesében már az övé az elsõ képsík, s az egykori tanítványát figyelõ Hazzardé a háttér. Az apa-figura s a fõhõs közötti kapcsolatot - Rick számára az egyetlen értékes emberi köteléket - jelképezõ kompozíció különös hangsúllyal módosul a mester temetési szertartásának jelenetében: mint a történet kezdetén a harmónium közelébõl, a kamera most a ravatal mellõl tekint végig a templomi padsoron, de ezúttal üres a háttér, senki sem áll az ajtón beáramló ellenfényben. Bár az inspirációt adó áramkör megszakadt, Art Hazzard egyéniségének domináns volta Rick Martin életében többé el nem vitatható: mialatt a fiatalember a trombita hangjaival búcsúzik mesterétõl, a koporsó foglalja el az elsõ képsíkot.

A Fiatalember kürttel négerábrázolása haladó szemléletre vall a polgárjogi kérdésben jelentõs eredményeket hozó 50-es évek elején. A fekete bõrû figura pozitív jellemvonásaihoz a rendezõ jóvoltából szociográfiai hitelesség is társul: Kertész személyesen vett részt egy néger templomi szertartáson s egy temetésen az idézett jelenet forgatása elõtt.

Az Art Hazzard személye sugallta "pozitív relációk képei" a mester halálával szakadnak meg végérvényesen, de számuk már jóval korábban, Rick felnõtté válásakor csökken. A tehetség "szétfeszíti" a szocializációs kereteket: a pályakezdõ trombitás történetét a beilleszkedni nem tudás és a magány képei jelenítik meg. Elsõ munkahelyén, egy tengerparti szórakozóhely ürességtõl kongó tánctermében ugyanazokkal az eszközökkel láttatja õt kívülállónak Kertész, mint egykor a jazzklub küszöbén ácsorgó gyereket. A "fix pont" ezúttal is egy hangszer s egy személy - a leendõ jóbarát, a film narrátora ül a zongoránál -, de ez csupán "hétköznapi" találkozás, a szórakoztatóipar egyéniségek számára elviselhetetlenül monoton hétköznapjainak egyikén. S a lázadó színt vall: zenekari próbán és elõadáson önkényes improvizációival "teszi tönkre" a kottából leolvasott zenét. "Úgy szólaltatom meg a trombitát, mint még senki ezelõtt" - visszhangozza Rick a becsvágyó Kertész-hõsök dactól fûtött kijelentéseit, ám vele kevésbé toleráns a környezet, mint Cohannal vagy Danny Fischerrel: õ mindenhonnan távozni kényszerül. A talajvesztettség képeit gyarapítja, s Rick "emberi fogyasztásra alkalmatlan" voltának szól a kertészi szeretet ünnepek hangulatát teljességgel nélkülözõ karácsonyi jelenet. X-mas feliratú, behavazott ablakon tekint le a kamera egy pince-bárba; odalent - szóváltás csattanójaképp - a kötekedõk sört öntenek az éppen improvizáló Rick hangszerébe. Gondoljunk csak Cole Porter, Phil Davies és Bob Wallace, vagy akár a gazdasági válságnak dacolva harmóniát teremtõ Louise Pierson karácsonyára! Persze náluk nem hiányzik az a biztonságot adó "védõháló", amelynek létezésérõl Rick még az iránta õszinte érzéseket tápláló Jo Jordan énekesnõ (Doris Day) jelzései nyomán sem vesz tudomást. A már-már szenvedélybetegséggé torzuló karriervágy képeit hitelesen egészítik ki a disszonanciákat tovább fokozó "össze nem illés" képei. Mert a Kertész-hõsök örök dilemmájától nem szabadulva, két merõben különbözõ típusú nõ közül Rick a nevéhez méltón hûvös femme fatale-t, Amy North-t (Lauren Bacall) választja.

"Olyan vagyok, mint egy intellektuális hegyi kecske, amely szirtrõl szirtre ugrál" - vallja önmagáról józan öniróniával Amy. Míg férje zabolátlanságát a mûvészi kibontakozás akadályai szítják, tõle idegen az efféle szenvedély: semmiben sem sikerül igazán megvalósítania önmagát. Tükörben látjuk, amikor elõször megjelenik; tágas lakása a fehér bútorokkal s a beszélõ papagájjal még inkább az üresség érzetét kelti - a tükrözõdõ felületek s a hideg mértaniság világa az övé. Mihez kezd a brilliáns jazztrombitás ebben a környezetben? Néhány jelenet asszimilálódási szándékot sejtet - geometrikus hatású külsõk (széles lépcsõsor, árkádok) adnak teret Rick és Amy randevúinak -, ám az alkohollal teli poharat közel hozó premier plán õszintébb a nagytotáloknál. Rick Amyvel táncol, de közben lopva figyeli a zenekar trombitását a tükörben. A "két világ", amely egyetlen hamis pillanatra egyesül ezen a félig szubjektív felvételen, a valóságban végképp kioltja egymást. Amikor Hazzard halála után Rick kétségbeesetten hazatér, Amy szenvtelen arccal, szájában cigarettával Chopint zongorázik. Betelik a pohár - a szó konkrét értelmében is. Az alkoholfüggõség s az összeomlás képei abba a dimenzióba kanyarodnak vissza, ahol történetünk elkezdõdött: a metropolis utcáira, a felhõkarcolók tövébe. Ted McCord operatõr szürke szûrõt alkalmazott a jelenethez, s így, mint Dreiser híres regényének nyitó- és záróképén, olyan "magaslón, szürkén" tornyosulnak a falak ennek az amerikai tragédiának a hõse köré. A "pozitív relációk képei"-bõl csupán egyetlenegy, tárgyhoz kötõdõ marad: a csapzott, állástalan zenész ugyanolyan megbabonázva nézi a hangszerbolt kirakatában csillogó trombitát, mint a hajdani kisfiú. Akkor Hazzard vásárolta meg neki a hangszert, most õ maga, de ezúttal elmarad a várt feloldás. Döntött kamera figyeli Rick Martin lépteit, amíg össze nem esik egy szemétgyûjtõ közelében.

A happy end-orientált hollywoodi gépezet "jóvoltából" felemásra és hiteltelenre sikeredik a befejezés. Az alkotók szerették volna megtartani a Dorothy Baker-regény drámai lezárását, de Jack Warner ragaszkodott a happy endhez. Nyilvánvaló, hogy az utolsó kockák az elõvetítések és jelentõs szakmai viták eredményeképp kerültek a film végére: közvetlenül azután, hogy a nézõ az alkoholisták szanatóriumának betegeként, válságos állapotban látja a fõhõst, megjelenik a narrátor és közli, hogy Rick Martin okult a történtekbõl, s barátja és Jo Jordan segítségével kiegyensúlyozott és sikeres mûvésszé vált.

A filmet, amelyet a maga korában a jazz világáról készült munkák legjobbjai között tartottak számon, méltóbb lezárás illette volna meg...

A visszapillantásból fejlõdõ struktúra és az okozati összefüggéseket a mélységélességgel feltáró képek a Rick Martin-sztoriban megfigyelt vizuális kontextusban jelenítik meg felemelkedés és hanyatlás drámáját a Jim Thorpe - A valódi amerikai (Jim Thorpe - The All American /1951/) kockáin. A történetnek ezúttal pozitív színezetet adó jelen-keret újfent az életrajzi filmek esetében csaknem kötelezõnek tûnõ flashback mechanikus alkalmazásának veszélyét rejti: ha a keret nem "simul" a benne lévõ képre, közöttük zavaró hézag keletkezik. Az 1912-es stockholmi olimpia többszörös aranyérmes atlétájának élettörténetét a tiszteletére rendezett ünnepi vacsora képei fogják közre, holott a film utolsó harmadában egyszerû teherautósofõrként jelenik meg a nézõ elõtt a sportvilág egykori csillaga. A dramaturgiailag meglehetõsen logikátlan megoldásra az indián származású sportoló szokványosnak nem nevezhetõ pályafutása nyújt némi magyarázatot: olimpiai gyõzelme után a NOB - Thorpe baseballos múltjára hivatkozva - profi sportolónak minõsíti s törli õt a bajnokok listájáról, megfosztva érmeitõl és a folytatás lehetõségétõl. A Warner Brothers - sejthetõen üzleti megfontolásból - mint epizódszereplõt és kaszkadõrt foglalkoztatja a sportolót, egyszersmind kampányt indít a határozat megfellebbezésére. Az 1951-es film kerete ennek a törekvésnek ad hangot, s a maga eszközeivel még életében rehabilitálja az öt- és tízpróba egykori bajnokát, 31 esztendõvel a Nemzetközi Olimpiai Bizottság hivatalos döntése elõtt.

A szenvedélyes kardforgató és lovaspólós Kertész még jól emlékezhetett Thorpe 1912-es sikereire, amikor 1935-ben kiszemelte õt a Blood kapitány egyik epizódszerepére. A Jim Thorpe forgatása elõtt - a kedvére való téma s az egykori kalandfilmek dinamizmusával kecsegtetõ sportjelenetek inspirációjára - két impozáns helyszínt választott a külsõkhöz: a diákéveket szimbolizáló Pennsylvania Indian School jelenetei a Hollywoodtól legtávolabb esõ forgatási helyszínek egyikén, az 1800 mérföldnyire fekvõ oklahomai Muskogeeben készültek, s az olimpiai felvételekre is méltó helyen, az 1932-es olimpiai játékoknak otthont adó Los Angeles Coliseumban került sor. A címszerepet az artista múltú Burt Lancaster, a rasszizmus elleni küzdelem harcos szószólója játssza, akit a forgatás idejére személyes ismeretség is fûzött Thorpe-hoz, a film technikai tanácsadójához.

Lélektani motívumok, a korlátok közé préselt személyiség változásai nyomába szegõdik a kép. A film leegyszerûsíti az életrajz "cselekményét" - Thorpe három házasságát egy kapcsolatba sûríti, hat gyermekét egyre "redukálja" -, fontosabb a kérdés: képes-e áttörni az indián származású élsportoló a társadalom által emelt külsõ s az azok nyomában magasodó belsõ falakat? A film elsõ fele egyértelmû igennel válaszol az utóbbi kérdésre: mint Rick Martin a zene világában, úgy nyílik ki az indián törzsbõl fehér iskolába kerülõ Jim személyisége a sportpályán, Glenn "Pop" Warner edzõ közelségében. A hangszerek helyét az ugróléc és a labda veszi át a "mágneses teret" alkotó képek elsõ síkjában, míg a háttérbõl elõrefutó férfialak dinamizmussal tölti meg a kompozíciót. A kaland- és a westernfilmek óta eltelt évtized után, a melodrámák hosszú sorában ismét a Kertész-filmek lételeme, a lendületes mozgás uralja a képet. Az olimpiai gyõzelemig ez az erõ semlegesíti a korlátokat, éreztetve hatását a külvilág elõítéleteivel szemben is: Thorpe fehér nõt vesz feleségül. A karrierfilm felfelé törekvõ görbéje itt éri el csúcspontját, innen már lefelé vezet az út. Az eddig progresszív irányba ható erõk most az ellentétes pólus felé taszítják a személyiségét: a faji diszkrimináció sikerorientált magatartás helyett depressziót szül; Thorpe fiának halálával pedig tovább magasodnak a belsõ falak. A feleség távozása után a kamera az ágy fejének rácsai mögül fényképezi az ital rabjává lett Thorpe-ot, a "kastély" minden eddiginél szûkebb világába zárva be õt.

Rick Martin élettörténetét nem követhettük nyomon abban a szakaszában, amikor a pálya emelkedõ-zuhanó görbéje egyensúlyi helyzetbe, valamiféle kompromisszumok által behatárolt nyugvópontra ér. Jim Thorpe az 1932-es olimpiai játékok nézõjeként szánja el magát az emberi-szakmai újrakezdésre, az edzõi és a sofõri lét jóval "rövidebb távú" céljainak megvalósítására. Az indián fiú a maga módján mégis csatát nyer az elõítéletek társadalmában - sugallja a hivatalos elismerést három évtizeddel megelõlegzõ jelen-keret. - Számos Kertész-film cselekménye járta már körül a témát: az idegen környezetben bizonyítani kényszerülõ hõs erkölcsi gyõzelmét a körülmények s önnön gyarlósága felett. A Kertész-életmû hõsei csak a legritkább esetben gyõzelemre született karakterek, legtöbbjük "kiverekszi" magának a gyõztesnek járó méltóságot. Geoffrey Vickers a balaklavai dombokon, Tom Connors és Rocky Sullivan a villamosszék felé menet, Rick Blaine Casablanca repülõterén, Jean Matrac a Szabad Franciaország légibázisán. Nem látványos gyõzelem az övék - az csak néhány kaland- és zenés film hõsének adatik meg -, hanem a legjobb esetben casablancai "jó-rosszvég"¹⁶, ambivalens befejezés. A the end felirat elõtti mosolygós premier plán idegen tõlük, inkább eltávolodnak a kamerától a filmek utolsó kockáin. Kételyeikhez és gondosan titkolt érzelmeikhez méltatlan lenne ez az egyértelmûség. Rick Blaine, Jean Matrac és Jim Thorpe a maguk módján talán hozzátesznek valamit ahhoz, amit Michael Curtiz Kertész Mihályról valaha is hajlandó volt elmondani.

Kertész Mihály A Blood kapitány forgatásán - 315 KByte

Jegyzetek

2. Uo., 95. old.

3. Uo., 2. old.

4. Higham, Charles-Greenberg, Joel: Hollywood in the Forties. Paperback Library, New York, 1970, 27. old.

5. World Film Directors, Volume I. The H. Wilson Company, New York, 1987, 178. old.

6. Thomson, David: America in the Dark: Hollywood and the Gift of Unreality. William Morrow and Co., New York., 1977, 220. old.

7. Rosenzweig, Sidney: Casablanca and Other Major Films of Curtiz. Uni-versity Microfilms International Research Press, Ann Harbor, Michigan 1982, 129-132. old.

8. Wood, Michael: America in the Movies. Basic Books, New York, 1975, 103-104. old.

9. Higham, Charles-Greenberg, Joel: Hollywood in the Forties. 21. old.

10. Rosenzweig, Sidney: Casablanca and Other Major Films of Curtiz. 138. old.

11. Thomson, David: America in the Dark. 220. old.

12. Higham, Charles-Greenberg, Joel: Hollywood in the Forties. 26. old.

13. Meyer, William R.: The Warner Brothers Directors. New Rochelle, N.Y.: Arlington House Publishers, 1978, 98. old.

14. Uo., 98. old.

15. Robertson, James C.: The Casablanca Man. 101. old.

16. Király Jenõ: Kommentárok Kertész Mihály Casablanca címû filmjének repülõtéri képsorához. Filmkultúra, 1987/10. szám, 3. old.