Párizs számos asszociációja közül a szerelem és a város egy-egy kerülete volt kötelező múzsája annak a huszonkét rendezőnek, akik megvalósíthatták Tristana Carné ötletét, egy kisfilmcsokrot a francia fővárosról és a képzeletben hozzá legközelebb álló érzelemről. Nem csak témája, hanem főszereplője is adott volt tehát e szkeccsfilmnek, e kettőn kívül azonban (majdnem) minden szabad volt. Tizennyolc ötperces film ingadozik az érzés értelmezésének és a város ábrázolásának sokfélesége, valamint az egyedi stílusjegyek, és egy (majdnem) egységes mondanivaló kifejezésének szándéka között. E mondanivaló egysége épp a sokféleségben rejlik, így kijátszva saját magát engedi szabad útjukra alkotóikat, ezáltal maga jelöli ki saját mércéjét, vagyis, hogyan képes e szabadság ellenére megőrizni egységes voltát. S bár messze vannak a korlátok, azért akadnak.

Ugyan mind a húsz kerület megkapta kis emlékmozgóképét, Claudie Ossard producer még a 2006-os cannes-i világpremier előtt kivágatta a filmből a dán Christoffer Boe és a francia-izraeli Raphaël Nadjari kisfilmjeit (így a 12. és a 15. kerület kimaradt a filmből), mondván, hogy bár kiváló művek, nem illenek bele a film egészébe (kiválóságuk ellenére nem kerültek rá a film duplalemezes DVD kiadására sem). E korlátok bármennyire is halványnak tűnnek, tehát mégiscsak összefűzik e filmcsokrot.

Ebből kiindulva feltehető a kérdés, hogy hogyan is lehet hozzányúlni e filmekhez, hisz ezek nem csupán rövidfilmek, hanem egy szkeccsfilm alkotóelemei, melyek olyanok, amilyeneknek lenniük kell, s ott vannak, ahol a helyük kijelölt. Persze csak abban az esetben, ha a Paris, je t’aime című filmet nézzük, hisz kezelhetjük külön is e filmeket. Tom Tykwer Faubourg Saint-Denis kerületről készült epizódja erősen beleágyazódott e film szövetébe, ha azonban a True című rövidfilmet vesszük (ezen a címen található a filmográfiában), akkor ezt az életművön belül kell vizsgálnunk. Megtalálhatók benne Tykwer elbeszélés-technikáinak, illetve kamerakezelésének egyedi nyomai, továbbgondolásai, ezáltal pontosan folytatja Tykwer szerelmi történeteit. (Mindez azonban szerzőtől is függ, a Coen testvérek, akiknek ez volt első rövidfilmjük, nem jegyzik külön epizódjukat.) A Paris, je t’aime kapcsán azt kell viszont szemügyre vennünk, hogy ezek a kisfilmek (lehetnek önmagukban bármennyire is jók), mennyire szolgálják a film egészét. Valószínűleg kettős megítélés alá esnek, és soha nem szabad elfeledkezni arról, hogy egy kiterjedt, bár más filmektől eltérően sokkal lazább dramaturgia részesei. Nem csupán azonos témában, azonos helyszínen forgatott filmek, hanem láttatnivalójuk egységességére is törekszenek. E kritériumnak való megfelelésük lesz e tekintetben teljesítésük feltétele, mely nagyobb engedményeket tesz az önmagukban gyengébb epizódoknak is, amennyiben (a fentiek szerint, s azt elfogadva) beleillenek és szolgálják a film egészét. Ha a kisfilmeket külön-külön vizsgálnánk, majd eredményeik átlaga lenne e film megítélésének alapja, nem a Paris, je t’aime című filmről alkotnánk kritikát, hanem Natali, Chomet, Craven vagy Payne egyes filmjeiről és egy válogatásról, mely hasonlósági elvek alapján rendelte őket egymás mellé. Árnyalatnyi különbség, de megközelítésmódjában mást eredményez.

A kisfilmek egységes alkotássá rendezésének szándéka több helyen is tetten érhető. A film nyitánya mozaikszerűen helyezi először a városképeket, majd a kisfilmeket téglalapokba tömörítve egymás mellé és alá. Egy helyre rendeli őket, meghatározva a terüket (Párizs) és az idejüket (többé-kevésbé egymás jelenei), miközben a város lesz a nyitó képsorok harsány fényképezéssel kiemelt leghangsúlyosabb eleme. A város képei szolgálják majd az összekötő részeket is, de itt nem használhatjuk az „összekötés” szót, hisz e képek a teret mutatják meg, melyben elkalauzolnak bennünket a történet(ek) következő helyszínére. Nem összekötnek (mely alárendelt szerep lenne), hanem elrendeznek (így megkapják fölérendelt helyzetüket). E városképek egységesítő szerepét mutatja az is, hogy nem különülnek el világosan a történet képeitől, vagyis nem érzékeltetik, hogy a kép az előző történet vége, vagy a következő eleje-e. (Él ugyan néha az elsötétítés eszközével, de mivel ez az éjszakai epizódok végén található, s a városkép pedig hajnali fényekkel ábrázolt, így inkább a napok múlásának érzékeltetésére szolgál.) Az egyetlen elidegenítő elem a kerület és a rendező nevének feltüntetése, de azáltal, hogy az epizódnak (a filmen belül) nem adnak külön címet, szintén az egységesítésre törekszenek. A záró képsorok pedig egyértelműen egy térbe és időbe hozzák az epizódokat, közös elbeszélésbe emelik őket. A kis történetek átjárhatóvá válnak időben, a kerületek térben, Bob Hoskins besétál egy bárba és átöleli Ben Gazzarát, Gena Rowlands poharát emeli a szemközti házban lakó Juliette Binoche-nak.

A formai egységesítéssel szemben a témák és a stílusok sokfélesége jelenik meg. A szerelem és a szeretet közötti határok szép lassú elmosása a téma Walter Salles és Daniela Thomas filmjében, amely egy anya és kisgyermeke sanyarú helyzetére fókuszál (az anya kénytelen egész nap más nő gyermekére vigyázni, hogy eltarthassa sajátját), míg Gerard Depardieu és Frédéric Auburtin egy hosszú ideje egymástól különélő házaspár találkozását mutatja meg, akik csak most adják be válókeresetüket. A film érdekessége, hogy két legendás Cassavetes-színészt, Gena Rowlandset és Ben Gazzarát ülteti le egymással szembe, játékuk közben színészi múltjuk szinte önálló életre kel (miközben Depardieu az étterem pincéreként legyeskedik körülöttük). Nobuhiro Suwa filmje az elhunyt gyermek hiányának feldolgozásával foglalkozik. Többen a véletlen találkozásokból kialakuló szerelmi történetekből építik fel filmjüket, mint Bruno Podalydčs, Gurinder Chadha (némi anti-rasszista felhanggal), Gus Van Sant vagy akár Vincenzo Natali. Olyan apró véletlen szituációkra fókuszálnak, mely kimondottan rövidfilmben állja meg a helyét, nagyjátékfilmben nem lehetne ilyen frappánsan elbeszélni - néha itt sem sikerül.

A film záróepizódja, Alexander Payne műve összefoglalja mindazt, ami benne lebeg az egész filmben, ezáltal jól lekerekített lezárását adja a műnek. A szerelem és a város témája itt egymásra talál, a turista megérzi a város ízét, a szerelmet e város iránt, és a város szerelmét ő iránta, s bár már közeledik a giccs felé, Payne kiváló stílusérzékkel a film francia nyelvű narrációját az amerikai turistára bízza, s ezzel az egyszerű gesztussal, az akcentussal komikus árnyalatot kölcsönözve teszi ironikusabbá, és egyben életszerűbbé is a helyzetet. (Hisz ez egy francia nyelvű fogalmazás szövege, egy párizsi útról.)

A formai és tematikai jegyek mellett, valami más befolyásolja döntően e film egységes voltát. Kezdettől fogva látható, hogy a sokszínűség volt az egyik legmeghatározóbb elv. Elég markáns stílusú alkotókat sikerült felkérni, így várható volt, hogy filmnyelvileg nem lesz egységes mozi, de e döntés mögött ott bujkálhatott a Párizshoz kapcsolódó másik asszociáció is, a sokszínűség és nyitottság, vagy akár a szabadság fogalma. Úgy tudja magába olvasztani a különböző stílusokat, hogy azok nem rekesztik ki egymást - Tykwer felpörgetett elbeszélése, melyben egy egész kapcsolatot mesél el öt percben, megfér Cuarón ugyanennyi ideig tartó, egy sétával egybekötött beszélgetést bemutató hosszúbeállításával. Egyikük filmjének lendülete sem töri meg az egész film ritmusát, ami az epizódok elhelyezésének pontos arányérzékére vall. Ami ezt az egységesítést elvégzi, az nem az ábrázolás módja lesz, nem is a téma, hisz az elég széles skálán értelmezhető, hanem az ábrázolt, vagyis Párizs egységes képének lefestése. Akármelyik kerültben járunk, mindenhol egy Amelie-féle mesevárost mutatják meg, legyünk akár a night-clubok világában, akár Natali kihalt, vámpír-lakta kerületében, mindegyik az érzelmek húrjaira koncentrál, s azok közül számosat megpenget. A szerelmi találkozástól a szakításig, a magányon át a halálig, mindenfelé eljut, hol szomorít, hol nevettet. Felhasználja a vígjáték, a szatíra, a melodráma és még a horror eszközeit is, mértékük és mennyiségük által a mese világába repítve nézőit. Párizs sötét oldalát meghagyja a Gaspar Noé beállítottságú rendezőknek. Úgy ad egységes képet a sokféleségnek, hogy csak egy sík számos skáláját veszi végig, nagyobb dimenziókban nem gondolkodik, de nem is akar, hisz nem is ezt a feladatot vállalta magára. Egy szerethető Párizst akart ábrázolni, és ez sikerült is neki.