Amikor a hetvenes évek végén Ariane Mnouchkine elkészíti Molière portréját, széleslátókörű biografikus tablóképet alkot. A magán-, és művészember életpályájának minden tekervényét, egyenesét, elágazását be akarja járni, szigorúan kronologikus rendben haladva a genezistől egészen a végpontig. Zavarbaejtő a filmnek e nagy ívű célkitűzése, tradicionálisan egyenes vonalú időkezelése, rendszerező tendenciózussága, mert olyasforma érzésünk támad, hogy a mindent átölelni akarás egészen biztosan kifelejt valamit és a vélt egész nem ad magyarázatot a részre, a töredékre. A kezdetben kényelmes promenád – a kevésszavú, vizuálisan beszédesebb családi fészek, gyermek-, és ifjúkori tanuló-idő – rohamléptekre vált a komédiás vándoréveket számlálva, illetve a beérkezett párizsi művész bemutatóit, esztendeit sorolva. Mnouchkine-t kevéssé érdeklik Molière művei, nem szövi bele filmjébe a drámák rövid rezüméit, csupán fellapozza a címek kalendáriumát. Elbeszéli viszont, hogyan találkozott Jean-Baptiste Poquelin, anyai nagyapja révén, egészen apró korában a színházzal, miképpen nőtt fel az atyai akarat ellenében Pont Neuf vásári komédiásainak kulisszahasogató zsivajában, majd a Béjart család kebelén s echós szekerén hogy faragtak belőle teátristát, s olyan színházi embert, aki nemcsak csepűrágója, de írója, rendezője, ügyvivője, direktora lesz a Palais Royal társulatának. A film hiányosságának vélhetnénk, hogy a drámaírói életműből a Tartuffe kivételével s a publikum némelykori reflexióján kívül csupán repertoár-címszavakat kapunk. A kultúrtörténeti és biografikus háttér-rajz viszont olyan gazdag, hogy Mnouchkine-nak érdemes volt nem belemennie abba a csapdába, hogy mindezen felül még az írói oeuvre panoramikus elemzésébe is bocsátkozzék.

Mihail Afanaszjevics Bulgakov a harmincas években Molière portréját kétféle műfajban készíti el. A Molière úr élete című regény műfajiságánál fogva teret enged az átfogó biográfiának, amelyben a szépíró igyekszik irodalomtörténészként nemcsak a figyelmes forráskutató, de a drámaelemző szerepét is betölteni. Tőle telhető teljességre tör, amiért aztán Molière-kutatók kritikával is illetik. Az Álszentek összeesküvése (vagy Képmutatók cselszövése) című dráma célkitűzése már jóval szerényebb: az elismert, a királyi pártfogásba vett művész konfliktusait mutatja be, a Tartuffe-ért harcoló író viszontagságait, az öregedő szerelmes magánéleti sérelmeit.

Robert Wilson színházi rendező a kilencvenes években – miután az anekdota szerint megpillantotta a Comédie-Française egyik irodájában tárgyalás közben a haldokló Molière képét s felvetette Jacques Lassalle-nak „Miért nem csináljuk meg Molière halálát?” – Heiner Müller-rel összefogva videofilmet forgat, amelyben az agónia pillanatait játszatja el „őrült és janzenista rigorózussággal”. „A film egy színészt vizsgál, aki dolgozik, egy színészt, aki egy Molière névre hallgató másik haláltusáját reprezentálja.”

Laurent Tirard, ma Franciaországban – amerikai stúdiumai, forgatókönyv-olvasói praxisa, újságíró tevékenysége, első francia nagyjátékfilmje (Mensonges et trahisons et plus si affinités...), forgatókönyv-író múltja után – azért választja Molière-t portréjának alanyául, mert be akarja bizonyítani, hogy írástudó mivoltában nem kevesebb őnála, mi több, a francia komédia emblematikus egyeduralkodójánál is kiválóbban forgatja a tollat. Ujjongva fedez fel az életrajzon egy rést, egy kínálkozó hiátust, amelybe belefészkelve nem kell tartania magát a feljegyzettekhez, szabadon gondolkodhat a hőséről, teheti vele, ami csak jólesik. Ez az alapszituáció nagyon kedvező körülményeket teremthetne egy olyan rendező számára, aki venné a bátorságot Molière-t úgy karon fogni, hogy közben elengedi a kezét. Természetesen, ha hazájában rajzolják meg a profilját olyasvalakinek, aki saját területén a legkiválóbb, rendkívül gazdagon dokumentált az élete, és végeláthatatlan életműve magyarázóinak sora, akkor félelmes feladat vele kezdeni. Illik ragaszkodni a tényekhez, viszont a differenciálatlan ismétlésekbe bocsátkozásnak fenyegető a veszélye. Ezért példás az ötlet, hogy a Molière című film cselekményének javarésze valamikor 1646-47-es évek krónikákban nem szereplő hónapjaiban játszódjék. Így elkerülhető az a fajta biografikus arckép, amely a tételes adathalmozástól remél élesebb kontúrokat. Viszont egy önállóbban kreatív és bátrabb rendezőnek talán nincs is szüksége kapaszkodókat nyújtó résekre.
Laurent Tirard elmenekíti tehát hősét, hogy belopja egy olyan rejtekhelyre, ahol egyszerre írói s színészi életművének sokadalmával találja magát szemben. Mintha drámáinak minden figurája egyszerre akarna színre lépni, Molière pedig randevút ad mindőjüknek, úgy, hogy a macska egyszerre fog kint s bent egeret. A rendező példásan végigolvassa a Comédie-Française védőszentjének oeuvre-jét, majd hozzákezd annak bebizonyításához, hogy a komédia klasszicista korabeli polgárosodásának a kezdeményezőjét ő posztmodern-korabeli szövegszerkesztőként felülmúlja. A komédiák egymásba csúsztatásával némelykor összetettebb helyzetek, sokrétűbb alakok keresztezik egymást a XVII. század derekán, mint ahogy azt eredeti szerzőjük akkor elgondolta, s amely elgondolásával fordulatot hozott a vígjátékírás történetében. Bizonyos figurák ugyanakkor szegényebbek lesznek. Hiába csen magának néhány eltűnt hónapot a rendező Molière életéből, szabadságát arra használja, hogy alanyának írói legjavát kivonatolva kibélelje ezt az időt, mintha hőse jövendő életművének minden ihletforrása kizárólag ebből a periódusból fakadna, mintha ekkortájt tapasztalna meg mindent, amit később papírra vet, s színpadon domborít. Molière képmását műveinek technikásan szerkesztett visszfényéből kívánja megalkotni, ami egyfelől természetesen kínálkozó, másfelől korunkra jellemző dekonstruktív-konstruktív metódus. Kérdés azonban, mennyire fifikás konstruktőr Laurent Tirard, mert miután lebontotta a Molière-összest, össze is rakott belőle egy egészestés, kellemesen csiklandó mozaikot. Ám ha Molière egykor össztársadalmi csiklandozásba kezdett, a kacarászás sokaknak a torkán akadt.
Az elbeszélés időrendi felépítése a következő: a cselekmény keretes szerkezetű, valamikor az 1650-es évek végén indul, amikor Molière társulatával, tizenhárom éves vándorszínészi múltat maga mögött hagyva, visszatér Párizsba, hogy újra fővárosi kőszínházban lépjen fel, s bizonyítsa immár az Udvar előtt mind írói, mind színészi talentumát. A film felvezetése exponálja a drámaíró-komédiás legfontosabb problémáját, Molière megkerülhetetlen alkotói dilemmáját, miszerint ő tragédia-költő és tragikus hős szeretne lenni, ám a közönsége – legyen az a vidéki pórnép vagy a királyi udvar arisztokráciája – komédiát követel tőle, őt magát pedig bohócnak akarják látni a színpadon. Társulatával Corneille-t adatna elő, ám az Udvar előtt már hajlongva bólint a komédiára. A végső és visszavonhatatlan igent az utóbbi műfajra azonban valami-valaki más miatt mondja ki, azonban az ok milétéről s kilétéről kezdetben nem kapunk információt, csupán a cselekmény utójátékában. Az előjáték ott ér véget, amikor Molière meghozza láthatólag súlyos döntését: komédia adatik elő.
Tizenhárom évet kocsizunk vissza az időben: az adósok börtönében sínylődő csepűrágót (akinek ekkor, bár a film erről nem szól, hároméves, katasztrofális végkimenetelű párizsi színházi praxis van a háta mögött) kiváltja egy úr, aki cserébe felfogadja őt – illegalitásban, a papi reverenda leple alatt – hogy színészmesterségből-széptevésből leckéket vehessen, így nyerve el egy hamvas, ámde kikapós özvegy ölén a szeretői státust. Az ál-prédikátor azonban szemet vet az úr feleségére, így a nej megtévesztése hamarosan férj-bolondításba fordul, miközben a mellékszálakon az özvegy is átejti nős hódolóját, illetve a kerítő-közvetítő a saját malmára hajtja a vizet az egyedülálló asszonykánál, ezenfelül a házaspár egy szem leánya cinkosaival lóvá teszi a neki rendelt vőlegényt és annak hamiskártyás atyját. Molière a cselekmény előrehaladtával egyre több szálat tart a kezében, s majd minden ügynek jótékony – bár nem feltétlen fájdalommentes – kimenetelét biztosítja. Felültet és becsap, de minden tette megnemesül a körülötte forgók önismeretének elmélyítése révén. Nevelődnek, fejlődnek a jellemek – sokkal inkább, mint Molière drámáiban –, színész-moralistánk is felülmúlja önmagát. Így lesz a cselekmény műfaja erkölcskomédia, amelyen majdnem áttetszik egy könnyeztető romantikus szerelmi dráma is – Molière megnevelt-megnemesített zsánerét „magasabbrendű” szenvedéllyel dúsítják. Hősünk találkozik a ház asszonyával, akivel a félreértések tisztázását követően kölcsönösen egymásba szeretnek, s érzéki kalandjuk hevében az érettebb és okosabb nő ösztökéli benne az írót, a tehetségét, bíztatja, hogy kovácsolja adottságait mesterséggé, teremtse meg azt a fajta vígjátékot „ami az emberi lelket viseli magán”. Az asszony a kalanddal gazdagabban megmarad a családja mellett, Molière a kalandból s az ösztönzésből életre szóló művészi hitet merít.
Ezen a ponton? tizenhárom évvel később ? ébred hősünk kéziratai felett, majd látjuk sorjázni a színpadon mindazt, ami a szerzővel a múltban megesett. A publikum hasát fogva kacag: Molière megfogadta hajdanvolt szerelmese tanácsát s behódol annak a műfajnak, amelynek éppen nem a kifinomultabb, nemesebb alfaja mutatkozik meg a színen. Visszatér az előjátékból ismert ismeretlen jelenet, amely után az író döntést hoz, és a komédia mellett teszi le a voksát. Most láthatjuk egészében a döntéshozatal okát. Az egykori szerető a halálos ágyán mond köszönetet azért, mert nem sodorta el szerelme bohém hevülete a családja mellől, s összegzi-értékeli Molière szakmai életútját. Kimondatik a film szentenciája, a rendező s forgatókönyvíró Molière-t (s önmagát) mentegető-igazoló (!) nagy igazsága, a hezitáló, kétségekkel küzdő alkotó bizonyosságának a záloga: „A boldogtalanság humorát nem szabad alábecsülnünk!” Tehát nem kell szégyellni a vígjátékot, alábbvalóságától tartva ódzkodni tőle, mert ha nem vásári alapokon nyugszik, hanem összetettebb érzelmeken s nemesebb filozófián, akkor akár a tragédia magasába is felkapaszkodhat. Közben vödörnyi vért öntenek az utcakövekre, a bölcs haldoklóét, Molière-nek pedig már ismerjük a válaszát. Ráadásul a Palais Royal színpadán felsejlik a szerelmesek hajdani útraválása s az asszony árnya, amely örök iránymutatóul szolgál. A keretjáték tehát a művész centrális problémáját, műfajközi vívódását villantja fel – ezzel a dilemmával minden Molière portré foglalkozik, az író maga is polemizál drámáihoz írt előszavaiban – s közé ékel a közbeeső szűk másfél évtizedből néhány hónapot, amellyel alátámasztani igyekszik a szerző-színész műfaji hovatartozásának miértjeit.

Mintha Molière azokban a hónapokban, amikor eltűnik a krónikaírók szeme elől, egész életrevaló tapasztalatot szerezne, ebből a kurta időszakból merítené az életművét tápláló-szerkesztő ismereteinek javarészét. Jourdain úr szolgálatában drámapoétikai tudása széleskörű gyakorlati élményekkel gazdagodik, begyűjti, s elraktározza, hogy a későbbiekben miképpen szervezi a szerelmi bonyodalom a cselekményt, különféle helyzet-, és jellemkomikum-alternatívákkal találkozik, figura-ismeretre tesz szert, feltérképezi az úrhatnámságból és bírhatnámságból fakadó konfliktusokat. Ezen felül a film készítői sajnálatosan direkten szembesítik hősüket azzal a színpadi író számára szem elől téveszthetetlen műfaji tanulsággal, miszerint a bohózatot meg kell különböztetni a komédiától, mert hetyke és tejfelesszájú műfaj, mert pusztán tréfálkozásból születik s azt tükrözi, hogy „az ember lényege nem az, hogy valamivel alacsonyabban helyezkedik el, mint az angyalok, hanem, hogy alig van a majmok fölött” (Eric Bentley). Az igazi komédia viccelődése viszont a mögötte pulzáló keserűséget rejti el, nyomorúságra gondol, de vidámságot mond, a „konyhában vagy a hálószobában kezdődik, de kisétálhat a csillagok alá is, magasztossá válhat”, illetve „megtanít bennünket arra a kimondhatatlan nehéz mesterségre, hogy önmagunk ellenére meglássuk magunkat” (Northrop Frye), az önismeret hiányát gúnyolja ki finomabban és választékosabban, mint a bohózat.
A rendező kiokosítja Molière-t a saját darabjaiból összevágott „tandrámával”, s a fenti zsáner-szabályok magánéleti begyakorlásával, ám nélküle ugyan egy szó nem sok, annyit se tudna szólni hozzá s őróla. A rendező-írói kéz, a három éves, fogja Molière kezét, a nyolcvanéveset, és megleckézteti, de nem a saját kurta életű tapasztalatával, hanem az aggtól eltulajdonított ismeretek segítségével, amit természetszerűleg nem tud önállóan megtámogatni, nem tudja felülírni, csak a mesterből merített ügyességgel és technikával összehabarva odamutatni neki. Lehet, hogy minden tanítvány ezt teszi, hogy minden tanítványnak ez a dolga, csak a leckéztetés nem fair, ha csak hozott anyagunk van, sajátunk semmi.

Molière Jourdain udvarában találja magát, s feladatul kapja, hogy színészmesterségre tanítsa az urat, aki vívó-, és táncórákat is vesz, festeni tanul, hogy feljebb kapaszkodva a ranglétrán külcsínben és belbecsben tessék a kinézett úri özvegyasszonynak. A rendező kiválasztotta Molière legstatikusabb drámáját, amelyben nincsen viszonyváltozás, nem fejlődnek a jellemek, „minden jelenet egy-egy életkép az úrhatnám polgár életéből, amelyben ő bemutatódik” (Bécsy Tamás) és megtette a fő cselekmény alapszituációjául. Egy kevésbé összetett „drámaiatlan” anyag tökéletesen alkalmas arra, hogy hozzáillesszenek komplexebb részeket, és dramatizálják a statikusságát. A birtokon illegalitásban tartózkodó Molière hogyhogy nem, Tartuffe-ként mutatkozik be Madame Jourdain-nak, akit egyébként Elmirának hívnak – akárcsak Orgon feleségét a Tartuffe-ben. Molière-Tartuffe közel sem olyan profi játékos, mint az igazi, lóg rajta a reverenda, ráadásul pont egy olyan házba tévedt, ahol nemcsak az úrnő hitetlen, de az úr se tette be a lábát tíz éve az Isten egyetlen hajlékába sem. Egyházfiként tehát senkit nem tud lépre csalni hősünk – a Tartuffe című dráma lényegének itt tehát lőttek –, bár kezdetben az álruha férfias fonákjának a feltárásával próbálja meghódítani Jourdain asszonyt, akit papként taszít, ám titokzatos drámaíróként, majd minden álcától megválva, komédiás voltának beismerésével rabul ejt az ifjú. Ekkor már a házaspár mindkét fele tisztában van Molière kilétével, ám ő nem árulja el a hitvesnek a férj csélcsap szándékait, és titkolja a férj előtt viszonyát az asszonnyal. Álszentsége nem égi eredetű, és felfogadott komédiásként, valamint vérmes szerelmesként való igaz önmagát adja. Ha megtévesztő is, annak minden esetben pozitív a végkicsengése, mert Jourdain-t igyekszik céljához segíteni – még ha a vágyott célról közben kiderül is, hogy érdemtelen és méltatlan, így az úr szembesülhet saját szívszorító ostobaságával, tervének a visszájára fordulásával (őt csalja meg a felesége és nem ő csal) és megnemesülhet a kaland végére –; mert leleplezi a baráti köpönyeget forgató önjelölt kerítőt, mert Jourdain-nét alkalmilag boldogítja és lemond arról, hogy miatta odahagyja a családját. Igazi égbőlpottyant filantróp ez a Tartuffe.
Romain Duris személyében a franciák ismét egyik legszebb színészüket választották kultúrtörténeti kiválóságuk mozgóképes feltámasztásához. Muszáj tehát lepúderezni a sármosságából, mert pontosan tudjuk, hogy Molière nem volt igazán tetszetős. Illyés Gyula írja: „Orra nagy volt, ajkai duzzadtak (…) termete görnyedt, a nyaka mintha beesett melléből nőtt volna ki”. Duris-t átrajzolják a korabeli portrék után, ugyanúgy ahogy nemrégiben Cotillard-Piaf-ot, csak ott már semmi nem látszott ki a színésznői tehetségéből, annyira vaskos volt a maszk, Duris-Molière-nek sikerül valamit felvillantania önmagából, hőse bohémvérű szemtelen manipulátor jelleméből, aki a titokzatos amorózó lovagot alakítva rettentően talentum-szegény és Madame Jourdain karjai közé is kissé tapasztalatlanul, ajtóstul esik. (Fáj is a szívünk e paradox helyzetben, mert ugyan tudjuk, hogy Molière pocsék szerelmes hős volt, de hát itt e típus egyik legalkalmasabbika és kénytelen a balféket adni…)
Jourdain-t is egészen más fából faragták, mint drámabéli eredetijét. Úrhatnámságában ő is szélsőségesen nevetséges, ám míg Molière-nél nem kap esélyt a józan belátásra, nem lepleződik le önmaga előtt, addig itt a filmbéli Molière fájdalmas, ám részben érte haragvó okokból komoly önismereti és környezetkiismerési oktatásban részesíti. Ennek eredményeképpen Jourdain olyan okos alkut köt felesége szeretőjével – finoman adja tudtunkra az elbeszélés, hogy végül a két fél tapasztalt és már-már bölcs férfiként áll egymással szemben –, minek következtében megóvja a család-egészt, szerelmeséhez adja leányát és nem engedi el hites társát. Jourdain egyszerre úrhatnám polgár, Dandin György és Orgon, s jó úton halad ahhoz, hogy mizantróp Alceste-é váljon. Fabrice Luchini alkatilag remekül alkalmas arra, hogy az ostoba pipogyaságból felnövőt, a megalázottság fájdalmától megnemesedő ember fejlődését megmutassa.
Madame Jourdain is egyesíti magában Molière számos nőalakját, józan eszű tisztánlátó, rendkívül vonzó nő, talán túlságosan is az ehhez a Jourdain-hez, Toinette és Elmira egyszerre, csipet Angyalkával elkeverve, de Laura Morante alakításában nincs hozzá foghatóan elegáns asszonya az írói életműnek. A figura nagy talánya, hogy miért ment hozzá ehhez a férfihoz, másfelől, hogy miért nem szökik meg azzal a férfival, akinek a tehetséges pennája leveszi a lábáról – ámbátor férfiassága talán hagy kívánnivalót maga után. Morante nagyszerű színésznő (nemrégiben Alain Resnais Coeurs című filmjében remekelt) ám túlságosan sugárzó érzelmi attraktivitása, tartása, esze, mindenkit leküld a vászonról s nem értjük, mit keres a kótyagosok táborában.
A Jourdain által meghódítani kívánt özvegy, Célimčne (Ludivine Sagnier) és cinkosa Dorante (Edouard Baer), valamint a hódolók hada egyfelől az Úrhatnám polgár figurái, másfelől az Embergyűlölő szereplői. Célimčne a kényeskedő és tudós nőtípus kvalitásos vegyüléke, szalonjában csak elménc kérőket fogad, s gúny tárgyává tesz mindenkit, akinek „Mint a pince, tudom, eszméje oly alacsony!”, ámbár mégiscsak előnyben részesíti Dorante-ot, akinek a grófi címe mögött semmije, csak szemrevaló széptevő ravaszdisága, vadászaton pedig a kutyát ejti el a vad helyett. Az Úrhatnám polgár-ban Dorante nem lepleződik le, végig vakon vezeti Jourdain-t, itt azonban világossá lesz érdek-jelleme, tolvajló-zsaroló pitiáner pénzsóvársága. Célimčne is felsül Jourdain előtt, ahogy az Embergyűlölő-ben az örökkön kivetnivalót kereső kritikus hölgyemény.
Minthogy a film a drámák-montázsa, komplett jelenetek transzponálódtak a vászonra. A Tartuffe asztali bújócskája, a Tudós nők haszonleső kérőt csőbehúzó krach-szcénája, a Képzelt beteg ál-zenetanárának és tanítványának szerelmes duettje. Ebből a montázsból büszkén tekint fel a rendező s forgatókönyvíró, lám tökéletesen értik Molière-t, kitanulták-kiismerték, rajtuk ő ugyan nem tesz túl. A komédia klasszicista reformátora őbelőlük merítve s kiokosodva hagyja ott a Jourdain-kúriát, vándorol echós szekerén tovább, hogy XIV. Lajos udvarában bemutassa mindazt, amit elsajátított, s amiből zajos, elégedett kárörvendő hahotából és felháborodott elégtételért kiáltó sérelmekből fakadó siker született. Mi se nem hahotázunk – tudós, mélyről jövő mosolyunk sincs – nem csörgetjük bosszúszomjas írói-fegyverünk. Látjuk amint Molière felénk kacsintva pukedlizik a stáb előtt.
(2007-10-26)