Szabó Z. Pál „A film: kép"
Jancsó Miklós [1]

62 KByte

Az átmenet


Átmenetinek tekintjük azt, ami két világ határán áll. Már nem a régi, de még nem is az új. Sajátos módon valahol a kettő között lebeg.
Ilyen film a Kék Duna keringő. Már nem tartozik az életmű korábbi, „barokk" [2] vonulatához – az Isten hátrafelé megy új esztétikát hirdetett –, de még a régi nyelven szól.
A mondanivaló, az etikai tartalom költői kérdés formájában hangzik el: „ S aki megmondja az igazat, az bolond?"
A film-látvány a romantikus festészet szimbólumokkal átitatott, clair-obscure világát idézi. Erős fény-árnyék kontrasztok, sötét, félhomályos terek, a színek feketével törtek. A XIX. század vizuális hangulata sajátos kontrasztot alkot a XX. század jellegzetes, szimbolikus képtípusával, a gyakran feltűnő videoképpel. Hasonló a helyzet a képtartalommal is. Az emberekhez közel férkőző, vagy az emberek sűrűjében mozgó kamera óhatatlanul „vágja" a figurákat. A keretnek ilyen, művészi formaként való alkalmazása az impresszionizmusra, például Degas festészetére jellemző. A mélységélesség hiánya ugyanakkor életlen és éles területekre osztja a képteret, ami a térmélység illúzióját kelti. Ezzel szemben az impresszionizmus a kép síkszerűvé alakítása és a tiszta, vizuális gondolkodás felé tett lépéseket.
A színészek és az operatőr – Kende János – a régi gárdához tartoznak. A színészek valóságot játszanak, s én, a néző a cselekményre koncentrálva belemegyek a játékba, de nem veszek részt benne. Ülök a moziban és nézek. Sajátos szürrealizmus ez, de nem a jancsói esztétikai ideál megtestesülése. Nem rituális színház.


Mottó

Kapa: …Kellene mondani valami konkrét jó dolgot.
Jancsó: … Pina.
Közjáték.
Kapa: Miki bácsi, tényleg kellene mondani valami konkrét jó dolgot… (ti. ami nem szimbólum)
Jancsó: A film is valóság, akár az álmod. Az élet szív és kés egy szín alatt ¼ (ránk néz)
Kapa dob egy hátast, „kifekszik" ettől a szövegtől. [3]

Hosszú szünet után, a robbanás erejével jelennek meg az új filmek. A film, műfaji-technikai okok miatt, sosem lehet olyan közvetlen kapcsolatban a közönséggel, mint a rituális színház, vagy a népszínmű eleven világa. Jancsó Miklós arra tesz kísérletet, hogy áthágja a film műfaji korlátait.
Az első a sorban, a Nekem lámpást adott az Úr Pesten formai tökéletességével kiemelkedik közülük.


A nyelv – ironikus romantika

„ ¼Vak Pali, vak Pali mindent lát, szemüvegen át, kutya valagát ¼" – énekli csúfondárosan Emese, miközben a Horthy fiú emlékművének (amit felszabadulási emlékműként tisztelünk) bamba, vak szemei merednek ránk. [4]
Az irónia, amit Jancsó megígért nekünk a Krisztus hátrafelé megy utolsó képsorain, kedves, finom, ha szabad mondani, polgári stílus. Az ironikusan előadott iróniában pedig van egy adag pajkosság és elsősorban feloldó könnyedség: semmit nem kell komolyan venni, még az iróniát sem. Hernádi tüsszögéseiben volt ugyan valami ijesztő, groteszk vonás, de arra a hangra, ami Jancsó új filmjeiben megszólalt, nem lehetett számítani.
Ezt a műfajt nem lehet az irónia kifejezéssel jellemezni. Ez tragikomédia, keserű, maró és nem utolsósorban fájdalmasan szép szatíra. Egyetlen kacskaringós, mívesen cifrázott káromkodás.
Az utóbbi idők filmjeinek egyik kulcseleme a trágár beszéd, amely sokakban visszatetszést kelt, és emiatt elfordulnak ezektől a kitűnő alkotásoktól. A trágár beszéd – mennyisége és minősége következtében – ezeknek a filmeknek olyan eleme, amely valóságos nyelvi kulisszává emelkedett.
De többről van szó. A káromkodásban, az „ordenáré" beszédben nem egyszerűen az elfojtott, tehetetlen indulat tör a felszínre. A hatalom mindig nyelvi kérdés is. A „porban járók" eltaposása választékos, úri modorban történik (emlékezzünk csak Rátonyi stílusára a Kék Duna Keringőben, milyen kifinomult, sima beszéddel szereli le az utcára kerülő, kifosztott munkásokat). Az emelkedett, papi beszédben a hatalom lejti hipnotizáló táncát. A tömegek számára érthetetlen, művelt nyelvhasználat legitimál. Az istenséggel csak a kiválasztottak diskurálhatnak – azok, akik ismerik az istenség titkos nyelvét. De ahogy fent van, aszerint van lent is. Isten és sátán, arc és fenék, lélek és szellentés a groteszk, népi, plebejus világképben elválaszthatatlanok egymástól.
Rabelais-t csodáljuk, Mihail Bahtyint, aki a karneváli tobzódásban a nép hangját vélte meghallani, mélységesen tiszteljük.
Jancsó nem tesz mást, mint például Nádas – beemeli a magas kultúrába az onnan száműzött trágár beszédet, amely egyébként a mindennapi nyelvhasználatnak szerves része. Egyben olyan formai eszközt alkalmaz, mely a művészfilm kifinomult, elitista szellemi világában a kor társadalmának brutalitását adekvát módon szólaltatja meg. A művészet sosem tud olyan botrányos lenni, mint az élet, amiről szól.
Az irónia választása – Hernádi törhetetlen szemüvege – nem a naiv hit egyszer s mindenkorra való elvetését jelképezte. Csupán a politikai ideológiákkal számolt le az alkotópáros.
Jancsó Miklós filmjeit mélységes, gyakran megrendítő hit járja át. Beszédmódja látszólag mégis a végletekig racionális, érvelő, az értelemre apelláló. Soha nem engedi meg, hogy bambán bámuljak a vetítővászonra. A józan ész szava minduntalan felráz: „Ember, ébredj fel! Filmet látsz!"
Ez a beszédmód ugyanakkor elsősorban mégis romantikus, emocionális. A képek és a dalok nyelvén szól hozzánk. Az érzelmeinkre kíván hatni. Ha valaki nem hisz a politika, a hatalom, az ideológiák hazugságaiban, de hisz a szépségben, a tiszta esztétikumban, hisz a művészet erejében és hisz a szerelemben – az életben, annak a néző is el fogja hinni, hogy igazat mond.
Az irónia reflexív attitűd. Az irónia ironikus előadása önreflexió. A művésznek szűnni nem akaró, önmagára, az alkotás és a valóság viszonyára vonatkozó reagálása. A művész nemcsak a világ, de saját nyelvének hazugságait is leleplezi. A valóság esztétikai természetű elleplezése helyett az igazság előállítására vállalkozik. De hogy higgyünk egy természetét tekintve hazug nyelvnek?
A Kapát és Pepét gyászoló Emese koszorút dob a Lánchíd korlátjáról a habokba. Kis fiolát vesz elő, valamit csepegtet a szemébe. Felénk fordul:
- Két ilyen fasz után, valódi könnyek? Glicerin. [5]
A híd pillérje, akárcsak a színésznő kalapja, gyönyörű, mély kék színben pompázik, hullámos haja szőke, körmei tűz vörösek. A három alapszín kontrasztja. A film hazugság – a kép igaz.
Az új filmekben meglévő rendkívüli művészi teljesítmény egyik eleme a képekben keresendő. A hiteles, a tartalommal adekvát látványban.


A nyelv: all-over effect

Ezekben a filmekben meghatározó szerep jut a színészi játéknak, a párbeszédeknek – miközben Jancsó, mint tudjuk, „rühelli" az ún. dialógusfilmeket. [6] Csakhogy a színészek párbeszédei, Mucsi Zoltán, Scherer Péter és Vasvári Emese briliáns alakításai mindazzal együtt, ami a filmben megjelenik, feloldódnak a film-kép teljességében. A színészi játék, a szövegmondás, a megvilágítás és fotografálás által nyújtott látványegészben szólal meg, válik működő esztétikummá.
Ezekben a filmekben az esztétikai indulat új vizuális nyelvet, új látványvilágot teremt. Jancsó Miklós művészetét korábban a hosszú beállításokkal azonosították. Ez igen látványos, mindenki számára könnyen megragadható formajegy volt. Az új filmek radikális nyelvi fordulata nem érthető meg ilyen könnyen, mert vizuális és esztétikai szempontból összetett jelenség előtt állunk.
Az olyan művész számára, aki a művészi cselekvést és a politikai aktivitást közvetlen módon össze kívánja kapcsolni, a film nem a legkedvezőbb műfaj. A művészeti expanzionizmus a szubjektív-romantikus, ún. nyitott műtípus különböző akcionista művészeti formáiban tud igazán érvényre jutni. Politkunst, társadalmi szobrászat, happening, fluxus stb.
Ha a kép indulati tartalma széttöri a kereteit, megszűnnek a képmezőt fogva tartó zárt, geometriai korlátok, és a képszéleket az indulat, a belső feszültség kitörései határozzák meg. A festészetben ezt hívják all-over effectnek.
A filmvászon téglalapja, a film-kép játéktere megváltoztathatatlan adottság. Ám a képsíkra merőlegesen, a néző irányában (a filmnyelvi hagyományt nem számítva) semmi nem korlátozza az alkotói szenvedély energiáit.
A középkori festményeken a sátán – nehogy megronthassa a nézőt – sosem tekintett ki a képből. Ezzel szemben az ortodox Krisztus Pantokrátor képtípuson Krisztus mindig frontálisan, szemtől szembe van ábrázolva. Tekintetét ránk szegezi. Annak idején revelációnak hatott, amikor Bergman filmjeiben a színész a néző felé fordult és közvetlenül a kamerába mondta a szövegét. Ma, amikor Jancsó színészei fordulnak felénk, és szólítanak meg a filmvászonról, Bergman újítása lagymatag esztétizálásnak tűnik. Ezek a jelenetek valóban áttörik az áttörhetetlennek tartott, láthatatlan bunueli-falat, ami elválasztja egymástól a film síkját és a néző világát. A két valóság – a film és az élet valósága – kezet nyújt egymásnak.
Ehhez a csodához azonban nem elég a színésznek a kamera felé fordulnia és belenézni az optikába. Egy új esztétikára volt szükség. Többek közt le kellett mondani a mélységélességgel való játék didaktikus, közkedvelt használatáról. Le kellett mondani a térmélység illúziójáról. Fényt, sok-sok fényt kellett adni a képnek. Tónusok helyett a színértékek nyelvén – a tiszta vizualitás nyelvén kellett megszólalni.


Caravaggio

A barokk a manierizmussal – az egyén kételyekkel teli, vívódó hitével – szemben fellépő győzedelmes egyház, az intézményesült hit stílusa. A barokk festészetben a kép a hit kézzelfogható, tapintható valóságosságát hirdeti. Gondoljunk Caravaggio Hitetlen Tamást ábrázoló művére. Tamás megérinti Krisztus testén a sebet, azt az eleven kaput, bedugja ujját a nyílásba, hogy megtapasztalja a másik világot. Itt és ott, immanens és transzcendens – tapintható realitás. A kép valósággal lemászik a vászonról, realizmusa olyan erőteljes. Tökéletes illúzió. A kép nem látomás, utánzat – vagyis tükör –, hanem valóság. Valóság, tehát igaz, mint az általa hirdetett tanítás.
Jancsó új esztétikájában a kép hasonló elhitető erővel szólal meg, mint Caravaggio festményei. Két apró különbséggel. Az egyik, hogy nem a győztes kapitalizmus apológiáját nyújtja. A másik, hogy ezek – bizonyos szempontból – jobb képek. Mozognak és beszélnek. Mi, nézők is ott ülünk a kis temetői asztalkánál, Jancsó és Hernádi társaságában. A színész, Pepe minket szólít meg, nekünk mutatja be a szomszéd asztalnál ülő gyilkosokat. A mi asztalszomszédainkat. Ezek jobb képek. Élethűbbek. Megtévesztőbbek. Élethűbbek és festőiek. Hála Grunwalsky Ferenc operatőri munkájának.
Éles kontrasztokkal mindent beborít a fény. Semmi sem vész homályba, semmi sem életlen, akár közel, akár távol áll a kamerától. Harsognak a telített, tiszta színek. Némelyik kép megállná a helyét egy kortárs művészeti galériában is. A kamera gyakran vágja a figurákat. Indokoltan. A keret mint művészi forma, ismét hangsúlyt kap ezáltal. Azt hangsúlyozza, hogy nincs az itt és az ott, a látvány és az élet között távolság. A keret összeköt. Összeköti a két világot, beemeli a nézőt a film világába, a filmet kihozza ide, közénk, a kézzelfogható valóságba. Egyetlen, határtalan közös térben vagyunk, ahol a keret nem képpé formált valóságot tár elénk, hanem csak ráirányítja a valóság egy szeletére a figyelmet és kijelöli a rítusban résztvevők helyét és szerepét.
Miután az illúzió tökéletes, Jancsó nyugodtan mondhatja újra és újra, hogy mindez hazugság. Hazugság, amit látunk, ne higgyünk a szemünknek, mert amit csalárd módon valóságként tüntet fel, az csak film.
Mikor válik a művészet témájává a hazugság? Ha az a társadalmi valóság, melyben megszületik és amit mi igaznak hiszünk, maga hazugság.
A látvány illúziója és a társadalmi illúziók együtt lepleződnek le. A nyelv, a filmek új nyelve adekvát a közlés tartalmával. Amit Jancsó mond: igaz, mert hiteles. A nyelv hitelesíti, amelyen megszólal.


Theophania és photodoszia

Pepét agyonlövik. Kapa feltámasztja a halottat.
Pepe: Kapa, te isten vagy!
Kapa: Igen. Nekem lámpást adott kezembe az Úr.
Pepe: Igen, most már tudom.
Kapa: Film, Petike!
Pepe: Micsoda?
Kapa: Mondom: film.
Pepe: Mi?
Kapa: Celluloid szalag, fényérzékeny anyag.
Pepe: Fény.
Kapa: Igen, igen.
Pepe: A fény, azt látom. [7]

Az istenség megjelenése látható alakban – fényajándékozás. A film párhuzamos valóságának teremtője a rendező, Jancsó. Bármit megtehet. Öl, feltámaszt, büntet, jutalmaz. A film valóság – mint az álmod. A való világban a szegény pokolra jut, a gazdag a mennybe kerül. Jancsónál minden megfordul, mint a film egyik jelenetében Ladányi Andrea gyönyörű teste. A megszomorítottak nevetni kezdenek, a szegény megtanul repülni.


Dionüszosz

Emese: „Hogy függ össze a Dionüszosz kultusz meg a színjátszás?"
Kapa bácsi se' tudja, de: „Én nem azért vagyok! Bazmeg! Hogy ezt tudjam. Hanem, hogy pénzt csináljak. Sok pénzt!" – üvölti habzó szájjal. [8]

Mi brutálisabb? A dionüszoszi dithüramboszok dübörgése, az orgia tobzódása, vagy a pénz absztrakt, szimbólumokon alapuló, korlátlan uralma.
Szavak a közbeszéd mediatizált teréből. Rendszerváltás. Privatizáció. Reprivatizáció. Jogállam. A jogállami normák betartása. Piacgazdaság. Szociális piacgazdaság. A rendszerváltás nyertesesei és vesztesei. Szociális háló. Versenyképesség. Siker, siker…

Pepe: Tessék nekem megmondani… én vagyok hülye, vagy, vagy a világ hülye?
Kapa (egy másik jelenetben): Petikém, te is emberhúst zabálsz! [9]


Jancsó hamvait a szénába keverve lovak elé szórják – Repülj, pejkóm, repülj…

Szegény, romantikus lelkű marhák repülni szeretnének. Apró angyalszárnyakat csatolnak a hátukra. Ott állnak a fal előtt, és mint egykor a lunátikusokat, hogy megjöjjön az eszük, hideg vízzel locsolják őket. A vízsugár ereje a földre dönti némelyiket. Színészei közt ott van a mester is, fehér ruhában. Lelassítom a képet. Nézem az elbukó test zuhanását, a csatakos ősz hajat. Istenem, édes Istenem, ne hagyj el…
A tűz emésztette, romos stadionban, üres, fehér abrosszal leterített asztalok. Kapa és Pepe mint az állat fut körülöttük, körbe, körbe, a végkimerülésig.
Kapa: Fuss, Petikém, fuss! Különben eltaposnak!

Önkényesen szemezgetek a filmekből. (Ha a mester megtudja, elküld a francba.)


Dionüszosz másodszor

A dionüszoszi lakoma tébolya az istenség megidézését szolgálja, aki meg is jelenik az őrjöngők között a maga testi valójában. A rituális színházban már csak szimbolikus istennel van dolgunk. A valóság reprezentációjával, ahogy Nietzsche állítja A tragédia születésében. Ez a művészet, a film lényege. A kettős értelmű szó, a reprezentáció (megjelenés) második értelme: a helyettesítés. Valami, ami nem valódi, csak a valódi helyett áll. Utánzat. Kép. Hamis dolog. Erről beszél Platón, amikor a műalkotás látszat-jellegét kárhoztatja, mely, mint a film alternatív valósága, elfordítja a figyelmünket a valódi dolgoktól. Azok, ahogy Hernádi mondja: titkok.
Ha az utánzat és a valódi közti szakadék válik a művészet témájává – amint azt Jancsó új filmjeiben minduntalan tapasztalhatjuk –, akkor a művészet önmaga filozófiájává válik. Megszűnik a határ művészet és filozófia közt. Ez a posztmodern művészetfilozófia szerint a művészet végét jelenti (A. C. Danto). Ebből nem az következik, hogy nem születnek többé műalkotások. De ezek már nem naiv és hamis utánzatai, nem egyszerű visszatükrözései a valódi dolgoknak. Ezek, mint Jancsó filmjei is, megfelelnek a platóni ideának, mert akárcsak a filozófia, a figyelmünket a magasabb rendű dolgok felé irányítják. Gondolkodásra késztetnek, ahelyett, hogy elandalítanának. Az ilyen filmek már nem a Fellini által lefestett, a mozi félhomályában maszturbáló kamaszseregre várnak. A nézőnek Jancsó új filmjeiben, akárcsak a rituális színházban, részt kell vennie a műben, együtt kell gondolkodnia az alkotókkal. Ha a színész feléje fordul a vászonról, nemcsak megszólítja, de polémiára is készteti őt. A képek felfokozott érzékisége, a trompe-l'oeil, a megtévesztő látvány a gondolkodás serkentését szolgálja.
Hüponüsszó – csípni. A bizánci esztétika eszköze, célja az intellektuális serkentés. Fel kell, hogy tegye a néző a kérdést, mit keresnek ott és úgy azok a látványelemek a képen, ahogy látja őket. Fel kell ismernie, hogy ezek a motívumok szimbólumok, bonyolult fogalmakra utalnak, amelyek közvetlenül nem jeleníthetők meg a képi világban. A nyugati képalkotás hagyományaiban gyökeredző filmművészet, azt hiszem, még nem használta fel ilyen leleménnyel a megtévesztést szolgáló illúziót a gondolkodás szolgálatában.
Képekkel végzett magas szintű szellemi munka, erős emóciók kíséretében – a dionüszoszi mámor nyer új értelmet ezekben a filmekben.


Kelj fel komám

A pásztor kiáltására nem csendül fel a válasz: Nem aluszom, csak heverek". A közönség alszik.
Az impresszionizmus mint művészeti korszakot meghatározó fogalom egy újságíró becsmérlő írásából ered. Claude Monet festményeit egykor gúnyolódás fogadta, ma áhítatos tömegek tolonganak előtte. Az új, eredeti művészi nyelv, a friss látásmód nehezen találja meg a közönségét. Ez Jancsó művészetének tragikuma. Széles tömegekhez kíván szólni, dühödten és elkeseredetten akarja áttörni az esztétikai és az externális valóság közt húzódó falat, ám az új filmek hatására a Jancsó-filmek egyébként is alacsony nézőszáma tovább csappant. Bár a trágár beszéd valamelyest mérséklődik a filmekben, ám a szimbólumok használata nem szűnik, ellenkezőleg, a dionüszoszi téboly csodálatos magasságába emelkedik. A kép narrativitása ugyanakkor megerősödik, és már nem azzal a tiszta vizualitással szólal meg, mint a kezdeteknél.

Úgy tűnik, Jancsóval tulajdon művészete fordul szembe.
Kapa: Azt javaslom, hagyjuk abba. Abbahagyni Gyula bácsi!
Hernádi: Nem. Elkezdeni.…Legelölről. [10]
Lenyűgöző a megingathatatlan hit a művészet igazában, a nyelv, a kifejezés örök megújulásában.

De hiába minden. A közönségnek nem az igazság mámora kell. Az illúziók, a hazugságok, a festett ál-világok kellenek. A bor mámora kell: „Úgy szép az élet, ha semmi se zavarja …kadarka kell, hogy az ember ne törődjön semmivel" énekli a dalnok, Galkó Balázs. [11]

Kapa (egy másik jelenetben): Hoppá, Péterke. Hoppá! Mire képes az elégedetlen közönség! Gyilkolni tud.

Pepe: Vár valakit?
Jancsó: A halált.

Pepe: Igazat tetszik mondani?
Jancsó (hamiskásan): Hát, néha nem… [12]

Szomorú történet. Kár. A filmgyári film, a filmes iparművészet populáris műfajában az aktuális társadalmi valóságra ilyen közvetlenül és ilyen magas művészi szinten (tudtommal) sehol a világon nem reflektált művész.
Ugyanakkor sajátos ív rajzolódik fel az életútban. Az Így jöttem végén Kozák András komoly, szigorú szemmel néz vissza a nézőre. A mohácsi vész úgy fejeződik be, hogy Kapa eszelős, üveges tekintete mered a semmibe.
Nyelv és elbeszélés elválaszthatatlan egymástól. Jancsó Miklós filmjeinek mint stílusnak a meg nem értése, elutasítása voltaképpen a történelem meg nem értését jelenti, amelyben ezer szállal gyökeredznek ezek a filmek.

Kapa (a mohácsi csata napján, kezében kamerával): Itt vagyunk, hogy megmentsük a magyart.
Lazius: Megmenteni a magyart?
Kapa: Aha.
Lazius: Hát mitől? Hm – bámul bambán.
Kapa a nézőkre irányítja a kamerát… [13]


Respondeo dicendum

Vajon az Ede megevé ebédem olyan film, mely az oeuvre-ben felvetett esztétikai, társadalmi, netán ontológiai jellegű kérdésekre kíván végső választ adni?
Közönség és mű kapcsolata mindig feszült volt Jancsó művészetében.
„Közegellenállás van bizonyos fajta művészi forma, vagy kifejezéssel szemben" – mondja a mester egy 1979-es interjúban. [14]

„Értik ezt?" – kérdezi Kapa a nézőktől.
„Semmit nem értek belőle.
Azért nem értem, mert virágnyelv." – adja meg maga a választ.

Pepe ennél is tovább megy a naiv néző szerepében: „Ez jelent valamit?"
Scherer és Mucsi, kilépve a Jancsó-színész státusból, autonóm művészekként vetik fel a néző és mű viszonyának kérdését a Nézőművészeti Főiskola című darabban. [15] A fergeteges vígjátékban (amely nem csak a művészetre érzéketlen nézőnek, de a rossz színészeknek és a nézővel szemben túlzó elvárásokkal fellépő alkotóknak is görbe tükröt mutat) az ideális néző szkafandert ölt, hogy a katarzis megélésében, a teljes átszellemülésben ne akadályozzák a testi szükségletek.
Ám a két színész maga jelöli ki az alkotó és befogadó közti határt. A láthatatlan falat, melyet át kívánnak törni színpad és nézőtér között, mihelyt leomlik, villámgyorsan építik újjá. Miután az egyik előadáson a cselekménybe bevont, túlzottan aktív nézőt csak nehezen tudták leállítani, átformálták a darabot, és már nem intéznek közvetlenül kérdést a nézőkhöz: dionüszoszi színház, happening és színjátszás különbsége érhető itt tetten.
Jancsó úgy gondolja, a nézői ellenállás oka a filmjeivel szemben egyrészt az, hogy – úgymond – „a mi kultúránk verbális művészet volt mindig", másrészt, hogy ő személy szerint az „absztrahálás irányába vitte el a filmet", és ezért művészete nem a „magyar naturalizmusba tartozik bele". [16]
Nemcsak a magyar kultúra verbális. A filmművészet, elsősorban a filmgyári film, amely széles közönséghez kell szóljon, megörökölt egy sok évszázados művészeti problémát. 787-ben a 7. niceai egyetemes zsinat kimondta, hogy kép és szó egyenértékű. Az ikon ugyanazt az igazságot hordozza, mint az evangélium. Az egyházszakadás után a nyugat létrehozta az ortodox kép-kultúrával szemben a maga szó-kultúráját. A kép másodlagos szerepet kapott. Illusztratív, díszítő, ill. reprezentációs funkciója lett a gnoszeológiai funkció helyett. Ugyanakkor az evangéliumi realizmust felváltotta az illuzionizmus képi nyelve. A naturális látvány pedig, hogy önmagán kívül mást is jelenthessen, szükségképpen szimbolista.

Néző és alkotó konfliktusának forrása valójában nem a Jancsó-filmek szimbolikusságában keresendő. Az európai kultúra megszokott jelensége az illuzionista látvány szimbolikussága. A baj egyik forrását sokkal inkább az egységes kultúra széttöredezésében kell keresni. A számtalan mikrokultúra mind más nyelvet beszél. Közösségi művészet helyett magánmitológiák jellemzik korunkat. Ám nem kell az elitkultúrához tartozni ahhoz, hogy valaki megértse Jancsó jelképeit: az interneten bárki számára hozzáférhető filmjeinek szimbólum-szótára. [17] A filmek megértését végső soron nem valamiféle nyelvi hermetizmus nehezíti. Nem formai, sokkal inkább tartalmi problémák miatt utasítják el őket. Jancsó azelőtt a szocializmust bírálta, ma demokrácia-kritikája miatt utálják. Ráadásul a hangvétel, amely adekvát műveinek témájával, botrányosan radikális.
Pedig a jancsói filmnyelv egyfajta konszolidációját tapasztalhatjuk az Edében. Visszatér az életmű ún. „barokk" vonulatához – ismét jellegzetes, hosszú snitteket alkalmaz. Egyúttal – megszelídítve – megőriz az új filmek nyelvéből is számos elemet. A világításra a sok fény, az erős fény-árnyék kontrasztok a jellemzőek, aminek eredményeképpen élő színeket látunk, ám ezek korántsem olyan erővel szólnak, mint az első „Kapa-Pepe" filmen. Az alkotói szenvedély nem robbantja szét a képek keretét, a kamera nem vág bele az alakok testébe, a caravaggiói realizmust nem egészítik ki a vizuálisan felkavaró elemek. Néző és szereplő jól elkülönült térben éli az életét. A két valóság, a film és a néző valósága nem fonódik oly mértékben össze, mint a Nekem lámpást adott… esetében. A színész közel jön hozzánk, egészen a láthatatlan falig, de mindvégig „odaát" marad.
Ami új – hisz „ha figyeltél, akkor itt műfajteremtéssel is foglalkozunk", mondja Kapa –, az a film dramaturgiájában található. A cselekmény nem keretes, nem zárt szerkezetű, sokkal inkább az úgynevezett nyitott műtípusra jellemző. Az epizódok lazábban kapcsolódnak egymáshoz, a cselekmény íve a film vége előtt lecseng, hogy aztán ismételten nekirugaszkodjon. Ám nem a film befejezése felé visz minket – az egy költői kérdéssel csak abbamarad.
Hasonló dramaturgiai újdonság a néző megszólítása, kérdésekkel való bombázása. A mű és a befogadó közti közvetlen kapcsolatot most a kamera felé forduló színésznek a nézőkhöz intézett gyakori kérdései, vagy pimasz, provokáló, a nézőt sértegető mondatai hozzák létre. („Most mondják meg, tisztelt közönség! Mi a véleményük?; Ki tudja, mi ez a dal?; Gondolkodom, amit ti sosem csináltok." stb.)

Egyfajta retorikus fordulat ez, enthüméma. Konklúzió nélküli csonka szillogizmus. A filmjelenet a maga képi, érzéki módján, mint egy ügyes szónok, bemutat valamilyen helyzetet, majd a színész a néző felé fordul és feltesz neki egy kérdést. A hiányzó választ a nézőnek kell megfogalmaznia. Passzív szemlélőből a filmcselekmény aktív résztvevőjévé válik. A reszponzív liturgia szerkezete ilyen. Az ima (a mű) nem a gyülekezet (a néző) előtt zajlik, hanem azzal együttműködve halad az üdvözülés (a katarzis) felé. A néző világa és a mű világa ezen a nem látható, tiszta szellemi síkon fonódik össze egymással.
A feltett kérdésre természetesen csak egyetlen helyes válasz lehetséges: „Érdemes az ilyennek élni? ; Minek az ilyennek élni?" – ti. a baleknak, a kisembernek, aki elmenekül a „sorskérdések" elől, és nem akarja „vezetni a népet".
De van két olyan kérdéskör a filmben s az életműben, amelyre nincs válasz. Úgy tűnik – ki tudja miért –, Jancsó nem hiszi, hogy a társadalmi ellentétek megszüntethetők. Mundruczó Kornél a „közbe finálét" megelőző jelenetben arról elmélkedik, hogy a társadalmi különbségeknek, az érdekellentéteknek nem kéne végzetesen megosztaniuk az embereket, hisz a halál úgyis összeköti őket. Kapa egyszerűen lehülyézi őt.
A másik, a nézőt közvetlenül megszólító, de a helyes választ nem sugalló kérdés ontológiai kérdés, lét-kérdés. Pepe halott és „halott vagyok én is … Mi lesz most? Ki tudja mi lesz?" – kérdezi Kapa, hogy végül kiröhögje a halált.
Pedig a válasz látszólag egyszerű. A két főszereplő, Kapa és Pepe halála szimbólum: az alkotó elbocsátja a hőseit, nem szövi tovább történetüket. Ám az alkotás egzisztenciális kérdés, lét-kérdés. Alkotni – a létezésnek egy felfokozott, semmihez nem hasonlítható módja. Mi lesz most?
A lét-kérdés ugyanakkor mindig személyes kérdés. Kinek-kinek magának kell a saját válaszát megadni a saját sorsára. A halálban sem vagyunk egyenlőek, az élet nem demokratikus intézmény. Van, akit elkaparnak, mint a kutyát, és elfelejtik. Van, akire mindig emlékeznek, mert a mű valóságában újra és újra feltámad.


Jegyzetek


[1] Jancsó Miklós életműve, Cd-szövegkönyv, Csendes kiáltás – Bacsó Péter beszélget Jancsó Miklóssal

[2] Bíró Yvette, Jancsó: Kék Duna Keringő – Lidércvalcer, Metropolis, 2002.01.01

[3] Kelj fel komám, ne aludjál

[4] Anyád! A szúnyogok…

[5] Nekem lámpást adott az Úr Pesten

[6] Jancsó Miklós életműve, Cd-szövegkönyv, Csendes kiáltás – Bacsó Péter beszélget Jancsó Miklóssal

[7] Nekem lámpást adott az Úr Pesten

[8] Nekem lámpást adott az Úr Pesten

[9] Nekem lámpást adott az Úr Pesten

[10] Kelj fel komám, ne aludjál

[11] Kelj fel komám, ne aludjál

[12] Kelj fel komám, ne aludjál

[13] A mohácsi vész

[14] Történelmi Interjúk Tára, 1996, Történetek a magyar filmről, V. rész, innen: Nádasy László filminterjúja, 1979

[15] Tasnádi István: Nézőművészeti Főiskola, A Krétakör és a Tatabányai Jászai Mari Színház Produkciója, a Krétakör Társulat előadása, rendező: Árkosi Árpád

[16] Történelmi Interjúk Tára, 1996, Történetek a magyar filmről, V. rész, innen: Nádasy László filminterjúja, 1979

 


72 KByte

65 KByte

71 KByte

64 KByte

63 KByte

68 KByte

68 KByte

47 KByte

61 KByte

55 KByte

50 KByte

72 KByte

77 KByte

73 KByte

68 KByte

51 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső