A Walpurgis-éj után a Woland, a Sátán, Margarita kívánságára elővarázsolja szerelmét, a Mestert. Woland látni szeretné a Mester regényét.
„Sajnos, nem tudom megmutatni – válaszolta a mester. – Elégettem a kéziratot.
– Már engedje meg, ezt nem hiszem el – mondta Woland. – Ilyesmi nem létezik: kézirat sosem ég el.”1… A kandúr leugrott a székről, s ekkor mindenki meglátta, hogy vaskos kéziratkötegen ült. A legfelső példányt mély meghajlással nyújtotta Wolandnak.”
Erre hivatkozik Kozincev, amikor azokra a filmekre emlékezik, amelyek a húszas években nem arattak ugyan osztatlan sikert, de később új életre keltek, és immár évtizedek óta újra nézik és vitatják őket.
„A kézirat nem ég el – írja Bulgakov. A filmszalag sem ég el, ha átszellemítí a művészet.”2
Kozincev és Trauberg 3 filmjeinek többsége ilyen értelemben „nem ég el”. Jelentős némafilmek után [Ördögkerék 1926, A köpeny 1926, Sz. V. D. (Szojuz Velikovo Gyela / Nagy Ügy Szövetsége) 1927, Új Babilon 1929.] 4, majd a korai hangosfilmek közül az egyik legjelentősebbként számon tartott Egyedül (1931) után ők készítették a híres Maxim-trilógiát 5, amely a két Vasziljev Csapajev című filmje mellett a harmincas évek legreprezentatívabb filmje. Emberek millióira hatott. Maximot élő alaknak képzelték, sorsát a kollektív fantázia továbbszőtte, a háború éveiben a film folytatását követelték 6 , Maxim dalát ma is népdalként éneklik. Vitathatatlanul nem avuló esztétikai érték Kozincev három, már Trauberg nélkül készített kései filmje: a Don Quijote 1957-ből, a Hamlet 1964-ből és a Lear király 1970-ből.
„Nem ég el” avantgárd korszakuk kiáltványa, az avantgárdok történetének fontos dokumentuma, az Excentrizmus (1922) sem. Ez csoportjuk, a FEKSZ (Fabrika Ekszcentricseszkovo Aktyora: az Excentrikus Színész Gyára) hitvallása. Erről ők maguk idősebb korukban mindig „understatementtel” beszéltek, ahogyan az egész húszas évek eleji tevékenységüket is mint fiatalkori szertelenséget emlegették. Kozincev A filmszalag nem ég el című memoárjában nosztalgiával vegyes mentegetőzéssel emlékezik erre. A később vele készült interjúkban 7 pedig nem győz csodálkozni azon, hogy ma komoly tudósok akadémikus módszerekkel elemzik azt, ami annak idején maga volt a lázadás az akadémizmus és a hagyományok ellen. Furcsállja például, hogy az olasz L’Europeo című lap (sokáig Olaszországban volt a legélénkebb az érdeklődés az excentrizmus iránt, valószínűleg a futurizmussal való rokonsága miatt) a szovjet film „enfant terrible”-jének nevezte őt, hiszen szerinte akkoriban természetes volt, hogy az ember 17–18 éves korában önálló műhelyt nyitott, kísérletezett, meg akarta váltani a világot és a művészetet.
Megszámlálhatatlanul sok, gyakran tiszavirág életű avantgárd műhely működött a húszas évek elején a Szovjetunióban, az irodalom, a színház és a képzőművészet területén. Ezekben tanult a később filmrendezővé vagy filmszínésszé váló fiatalok többsége. Másik részük az ismert filmes csoportokban, Kulesovéban, Vertovéban. A színház és a film egy tőről fakadt. Volt Káró Bubi csoport, KEM, azaz Filmkísérleti Műhely (Ermler 8 szervezete), és megalakult 1921-ben a FEKSZ is. Tagjai között volt (a Kozincev említette bohócok, kupléénekesek, táncosok, színésznők, akrobaták mellett) az ismertebb művészek közül Szergej Jutkevics, akivel együtt készítették az Oktyabrina kalandjait, és aki ezután kivált a csoportból, és 1926-ban a Kékzubbonyosok Színházának vezetője lett 9 és Szergej Geraszimov rendező, forgatókönyvíró10, aki a FEKSZ-ben még színészként dolgozott. Díszlettervezőjük Tatlin, a kor egyik legsokoldalúbb avantgárd művésze volt. A FEKSZ, a Kísérleti Színész Gyára, „Az Excentrikusok Fűtőháza” színházi műhelyként működött 1924-ig. „(.…) társulatunk ekkorra már feloszlott. Serge elment a cirkusszal. Kapler visszatért Ukrajnába. Jutkevics Moszkvában vállalt díszletfestői állást Foregger színházában. Egyetlen felnőtt társunk – Krizsickij – már korábban elment…( ). Trauberg és én pedig lezüllöttünk a mozihoz. A darab, amelyet írtunk, körülbelül hetven jelenetből állt. Nyilvánvaló lett, hogy művészi törekvéseink a filmhez közelítenek.”11
Kozincev és Trauberg 1924-ben belép a Lenfilmbe. 1924-ben, amikor az új, a korábbitól gyökeresen különböző orosz filmművészet még csak születőben van. A későbbi nagyok közül csak Vertov forgat (híradó- és dokumentumfilmeket, a Filmszemet) és Kulesov (a Mr. Westet), Eisenstein ekkor mutatkozik be első filmjével, a Sztrájkkal, eddig színházban dolgozott. Pudovkin színészként tevékenykedik (Kulesov említett filmjében), Dovzsenko karikaturistaként, festőként.
A mai források 12 is a húszas évek orosz filmművészetének egyik legjelentősebb műhelyeként tartják számon az excentrikus, bizarr stílusú FEKSZ-csoportot – Kulesov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin és Dovzsenko mellett.
A csoport magját Grigorij Kozincev, Georgij Krizsickij, Leonyid Trauberg, és Szergej Jutkevics alkotta. Ők négyen írták az Excentrizmus című kiáltványt.
A FEKSZ szellemi arcát meghatározó Kozincev és Trauberg filmrendezőként évtizedeken át együtt dolgozott. Egy darabig még FEKSZ-ként emlegették őket. Filmes stábjuk magja változatlan. Állandó munkatársuk Sosztakovics, a zeneszerző, a magyar Jenei Jenő, a díszlettervező, és Moszkvin, az operatőr. Kozincev mindig meleg szavakkal emlékezik meg róluk.13 Intenzív munkakapcsolat alakul ki a FEKSZ és a Leningrádban dolgozó irodalomtudósok, Adrian Piotrovszkij és az „orosz formalista iskola” tagjai, Sklovszkij és Tinyanov között. Az irodalmárok forgatókönyveket írnak nekik (Piotrovszkij az Ördögkerékét, Tinyanov a Köpenyét, és az Sz. V. D-ét), és kritikákat, cikkeket róluk.14
Kozincev memoárja, A filmszalag nem ég el rendkívül érzékletesen, szemléletesen idézi fel a kor hangulatát, a termékeny kísérletezésnek, az avantgárdok virágzásának éveit és a kor művészetének legfeszítőbb ellentmondását. Annak, amire a kor művészei vágynak: a gyökeresen új, korszerű, forradalmi művészet, az utca és a fejlett technika művészete, a hatás a tömegekre – hiányoznak a feltételei. Nem csak a műértő közönség, hanem az elemi technikai és társadalmi feltételek is. A művészek éhezve, fázva, rongyokban toporogva csodálják Tatlin forgó, többszintes, hipermodern modelljét (a III. Internacionálé emlékművének tervét), s lelki szemeikkel a közeljövőben látják valóra válni azt. A terv nem valósult meg. Az avantgárd csoportok Moszkva és Pétervár értelmiségi közönségére hatottak csupán, nem a hatalmas ország milliós tömegeire. A művészeti ágazatok sajátosságai mást-mást tesznek lehetővé. A színházi produkciók el sem jutottak a tömegekig. Az alkalmazott képző- és iparművészetnek, Rodcsenko grafikáinak, plakátainak, könyvborítóinak, a ROSZTA-ablakokba írt Majakovszkij-verseknek és rajzoknak, valamint a filmnek volt a legnagyobb esélye a tömegek meghódítására. (Eisenstein részben ezért váltott át a színházról a filmre.) Ezekben az ágazatokban létre is jöttek jelentős alkotások. Nem minden bizonyult később illúziónak.
Az Excentrizmus című kiáltvány 15 a futurista manifesztumokra emlékeztet. Tartalma is: a mozgás, a technika, a gép kultusza, minden eddigi tagadása, a polgárpukkasztás szándéka; stílusa is: vad ritmusa, meghökkentő képzettársításai, szokatlan kifejezései. A szerzők tagadják a művészet addig érvényes fogalmát: a rendező és a színész együttes munkájára épülő színházat, a kép keretén belül maradó képzőművészetet (ez a valóságba közvetlenül beolvadóval áll szemben), a szentimentálisnak tartott lélek- és jellemábrázolást, a régi kultúrának a könyvtárakból, múzeumokból álló hagyományos világát. A mindennapi élet részévé, alkalmazott technikává, hasznossá válni tudó művészetet állítják ezzel szembe. Az erőteljes, sokkoló hatást tűzik ki célul. Az excentrizmus célja „ritmikus dobolás az idegeken”, eszközei az attrakciók, a trükkök és szélsőségesség: mimika helyett grimasz, szó helyett kiáltás, mozdulat és gesztus helyett akrobatikus mozgás. Az addig alantasnak tartott műfajokat becsülik sokra és tekintik elődjüknek: az akrobatikát, a ponyvaregényt, a plakátot, a cirkuszt, a bűvészmutatványokat, a jazz-t, a music-hallt és az új, vonzó látványosságot: a mozit. Mindez hasonlít az európai „izmusok” programjára. Az Amerikai-kultusz azonban csak a kor szovjet művészeti hitvallásaira jellemző ilyen mértékben. Amerika elsősorban a fejlettebb gazdaság, ipar és technikai civilizáció jelképe a húszas években a Szovjetunióban élő ember számára, s mint ilyen: minta, példakép. Ennek gyors utolérését tűzik ki célul. Az „amerikanizálás” jelszava ekkoriban ezt jelenti. A kor illúziói közé tartozik az is, hogy a hatalom megszerzésével, a politikai forradalom győzelmével, az államosítással ennek a feltételei létrejöttek, tehát elegendő néhány év, pár gyors és határozott lépés e cél eléréséhez.
Amerika a fejlettebb, a csodált, az utolérendő és utolérhető technikai kultúra, a modern nagyváros szimbóluma Majakovszkij költészetében éppúgy (lásd 1926-os verseskötetét, az Amerika felfedezését), mint a konstruktivisták, a képző-, ipar- és építőművészek terveiben (gondoljunk Rodcsenko, Tatlin és tanítványaik gyönyörű, modern, funkcionális használati tárgyaira). A filmesek világában pedig különösen nagy a szerepe az Amerika-képnek. Az amerikai film maga is minta volt. Chaplint nagyon szerették az orosz rendezők, sokat és lelkesen írtak róla a kritikusok. A húszas évek elején az amerikai filmnek volt a legnagyobb sikere és a leglátványosabb hatása a közönségre – ezért Kulesov megfigyelte, milyen az amerikai filmek montázstechnikája, és ezt fejlesztette tovább montázskísérleteiben. Az amerikai film tanulmányozása volt a szovjet film montázselméletének és gyakorlatának kiindulópontja, amiből azután új gondolati és filmnyelvi lehetőségek születtek. Mind Kulesov, mind Eisenstein hangsúlyozza 16, hogy az amerikai film milyen jelentős szerepet játszott ennek a folyamatnak az elindításában.
Kulesov a montázselv mellett néhány műfaji sablont is egyszerűen átvehetőnek vél, megpróbál átültetni szovjet talajra (a kalandfilmét: Mr. West kalandjai a bolsevikok országában), és rajong az amerikai irodalmért. A törvény nevében: Jack London novellájának megfilmesítése, Sklovszkij forgatókönyve alapján.
Dziga Vertov is úgy látja, hogy míg az addigi európai (köztük a forradalom előtti orosz) film sablonjai, intenciói, megoldásai egyértelműen csak el- és megvetendők, addig az amerikai filmesektől van mit tanulni (sebességet, vágástechnikát). 17 Természetes, hogy az excentrikusok is Mark Twaintól választanak jelszót, meghirdetik, hogy: „Tegnap – Európa kultúrája. Ma – Amerika technikája”, és az egész kiáltványban hangsúlyos Amerika mint minta. A német expresszionizmus éppúgy a meghaladni való európai kacatok lomtárába kerül, mint a klasszikus művészetek. Kozincev negyvenöt évvel később 18 is úgy ítéli meg, hogy csak az amerikai film hatott rájuk, az európai nem. „Egyről biztosíthatom: a filmi expresszionizmus határozottan semmiféle hatást nem gyakorolt ránk. Egész nemzedékünk nem szerette a Dr. Caligarit és a kor többi német filmjét teatralitásuk és festett díszleteik miatt. A film terén teljesen másokért rajongtunk: Griffithért, Chaplinért, Stroheimért, Mack Sennettért.”19
1926–27-re Vertov, Eizenstein, Pudovkin filmjeiben kialakult egy sajátos filmnyelv és filmtípus, mely a fiatal némafilm-művészeten belül csak az orosz filmre jellemző. Ennek egyik jellegzetessége – a tömeg mint főszereplő és a történelem mint téma mellett – a montázs: a tárgyak és a filmképek összekapcsolásának az a módja, mely gondolati és érzelmi többlettel ruházza fel az ábrázoltakat. Mi a FEKSZ-csoport sajátossága az orosz montázsfilmen belül? Az orosz formalista irodalomtudósokhoz fűződő kapcsolat és az excentrikus stílus.
Kozincev és Trauberg eredeti, a többiekétől különböző filmstílust teremt. Nehéz lenne eldönteni, hogy az orosz formalista iskola irodalomtudományi elvei, módszerei közvetlenül hatottak-e a filmrendezőkre, vagy „csak” közvetve, a munkakapcsolat és szellemi közösség által, de a kapcsolat ténye kétségtelen.
Nyedobrovo szerint, aki 1928-ban könyvet ír a FEKSZ-ről 20, filmstílusuk sajátossága összefügg a formalista iskola egyik alapelvével. Sklovszkij fogalmazta meg először az „osztranyenyije” (különössé tevés, elidegenítés) elvét mint az irodalom egyik eljárásáét. Ha az ábrázolt tárgyat kiszakítják megszokott környezetéből, kontextusából, s új összefüggésbe helyezik, akkor ezzel jelentése megváltozik vagy gazdagodik, mivel megszűnik az olvasó addig automatikus érzékelése. A tárgy új megvilágításba kerül, különössé válik, újra felhívja magára a figyelmet. Nyedobrovo kimutatja, hogyan alkalmazza Kozincev és Trauberg ezt az eljárást a filmben. A megszokottól eltérő kapcsolat lehet például a helyszín kiválasztása (az Ördögkerék szerelmi története hullámvasúton játszódik, a Nagy Ügy Szövetségében a felkelés hátterét egy mulató világa idézi fel). Máskor embereket és tárgyakat új módon kapcsolnak össze, például az Ördögkerék szereplőit egy óriási szimbolikus óra mutatója forgatja a számlapon, a Köpenyben a kicsi ember szinte elvész a hatalmas íróasztal és a mindent elborító akták tömegében. Másutt a szereplő érzelmeit tárgyakkal vagy színésznek a megszokottól eltérő mozdulataival érzékeltetik.
Nyedobrovo elemzi, mi a sajátos Kozincev és Trauberg rendezői módszerében. Nem magukat a tárgyakat, a formákat torzítják el a szereplő érzelmeinek vagy a rendező fantáziájának megfelelően (mint például a német expresszionista film), hanem az emberek és a tárgyak valóságos formáit mutatják, de új összefüggésbe helyezik őket. A környezethez való viszonyban, a méretekben, az arányokban, a szokatlan összekapcsolásokban van a „torzítás”, s ezzel a művészi formálás, ebben fejeződik ki az alkotók szemlélete. A módszer emlékeztet ugyan Eisensteinre, főleg a Régi és új című filmre, a hatalmas írógépnek és a kicsi embernek, a kulák felnagyított, hájas nyakának és a kérő paraszt apró figurájának montázsára, de míg Eisensteinnél a mérettorzítás csak egy eszköz a többi között, addig Kozincevre és Traubergre az jellemző, hogy ez a látásmód válik a film stílusát meghatározóvá. A különössé tevés e fajtája felel meg a filmben annak az eljárásnak, amit Sklovszkij az irodalomban mutatott ki.
Megítélésem szerint az excentrikus filmekre jellemző színészi játék is egyfajta „elidegenítő eljárás”.
Az orosz montázsfilmekben különböző színészi játékstílusok fordultak elő: a realisztikustól az erősen stilizáltig. Gyakori volt (például Eisensteinnél, Pudovkinnál) a „tyipazs”, a típusfigura: az a – többnyire amatőr – színész, akinek megjelenése, testalkata, arcberendezése, mozgása sugallt egy bizonyos osztályhovatartozást és jellemet. Így lehetett egyszerre a tömeg része és mégis szuggesztív arc. (A filmeknek e típusában, a Patyomkin páncélosban, az Anyában, a Szent-Pétervár végnapjaiban főszereplőnek a tömeget tekintették.) Kozincev és Trauberg filmjeire (másrészt Eizenstein Sztrájkjára, valmint Kulesov filmjeire) a stilizált, excentrikus színészi játék jellemző, amely Mejerhold biomechanikus színházi módszerével rokon és a test feletti uralmat hangsúlyozza a finom érzelmek helyett. Dominálnak benne a groteszk elemek: a színészek gyakran úgy viselkednek, mozognak, bukdácsolnak, mint a burleszkek szereplői, vagy mint a bohócok a cirkuszi porondon. Sokat grimaszolnak, szögletesen mozognak. A színésznők sem arra törekednek, hogy bájosak, szépek, vonzók legyenek, hanem az eltúlzott mimika és az akrobatikus mozgás jellemzi őket.
Különösen inspiráló volt a FEKSZ filmrendezőinek kapcsolata az irodalomtudósokkal, ha irodalmi művek megfilmesítésére került sor, így 1927-ben Gogol Köpenyére. Ekkoriban túl vannak már a klasszikusok megtagadásának az avantgárdokra jellemző szélsőségén. Nincs már szükség annak bizonygatására sem, hogy a megfilmesítés egyáltalán lehetséges, sem pedig annak hangsúlyozására, hogy nem elég a sztori elbeszélése, hanem saját világot kell teremteni a filmvásznon, meg kell találni a sajátos filmes eszközöket. Tinyanov nem csak irodalomtörténész volt, hanem író is. Történelmi regényeiben (a Nyesett szárnyak című, Küchelbakerről szóló és A követ halála című, Gribojedovról szóló könyveiben) kitűnően idézte fel a XIX. század elejének hangulatát, a történelemnek a dekabrista felkeléshez vezető mozgatóerőit, kisregényeiben, novelláiban pedig a cári önkényuralom, a bürokrácia fojtogató, abszurd világát (A viaszfigura, Tetik hadnagy). Tinyanov, a forgatókönyvíró számára természetes, hogy a miklósi korszak légkörét kell felidézni, s gogoli hangulatot kell teremteni. S ha ehhez szükséges, akkor szabadon fel lehet használni más Gogol-novellák motívumait is. Tinyanov látásmódja érezhetően hatott Kozincevre és Traubergre, akik így az irodalmi művek megfilmesítésében is eredetiek lettek, rátaláltak a nekik megfelelő módszerre, a csak rájuk jellemző hangulatra, képi világra. Eisenstein főiskolai óráin gyakran eljátszott a gondolattal, hogyan elevenítené meg filmen egy-egy regény valamelyik jelenetét 21, például a Köpenyt is.22. Érdemes összevetni: teljesen mást emelne ki, másképp nyúlna hozzá. Az ő kezében egészen más film lenne belőle.
A formalista irodalomtudósok és a FEKSZ-csoport közötti intenzív szellemi kapcsolatnak a témaválasztásban is szerepe volt. Eisenstein és Pudovkin némafilmjeinek szüzséje a közelmúltból, az orosz forradalmak történetéből merít (Sztrájk, Patyomkin-páncélos, Október illetve Szent-Pétervár végnapjai). A Kozincev – Trauberg szerzőpáros a régebbi történelemből merít: az Sz.V.D (Nagy Ügyek Szövetsége, 1927) a dekabrista felkelés idején játszódik, az Új Babilon (1929) a párizsi Kommün idején. 1927 körül zajlott a forgatókönyv-vita. Voltak, akik fölöslegesnek ítélték és elvetették a forgatókönyv használatát, mások ragaszkodtak hozzá, sőt „vasforgatókönyvről” beszéltek (persze még nem abban az értelemben, mint később, a sztálini időkben). Másféle elképzelésen alapul a FEKSZ álláspontja. Szerintük szükség van forgatókönyvre, de igényesen kidolgozott, a film sajátos lehetőségeit figyelembevevő forgatókönyvre. Ekkor fűződik szorosabbra kapcsolatuk a formalistákkal, aminek egyik jele, hogy Tinyanov forgatókönyveket ír a számukra. A némafilm (Sklovszkij megfogalmazásában) „második irodalmi korszakába” lépett. Nem egyszerűen abban az értelemben, hogy irodalmi adaptációk készülnek, hanem abban, hogy a hősök gondolatvilágának ábrázolásában árnyaltabb lehetőségeket alakítanak ki, magasabb absztrakciós szintet érnek el. (Ebben az időben Eisenstein is az intellektuális film elméletén 23 és gyakorlatán – Október, 1927. – dolgozik.). Az irodalomtudósokkal folytatott együttműködés hozzájárult ahhoz, hogy a FEKSZ-csoport továbbra is a sajátját járja az orosz filmen belül.
1 Bulgakov: A Mester és Margarita Európa, 1971. Fordította Szőllősy Klára 348. old.
2 Kozincev: A filmszalag nem ég el Gondolat, 1976. Eredeti címe: Glubokij ekran – A mély filmvászon. Fordította: Bárány György 282. old.
3 Grigorij Kozincev 1905–1973, Leonyid Trauberg 1902–1990.
4 Megemlítendő még az Oktyabrina kalandjai (1924-ben készült, nem maradt fenn), valamint a Miska Jugyenyics ellen (1925) és a Bratyiska (Testvérke vagy Öcsike, 1926) című film is.
5 És felkél a nap (más fordításban: Maxim ifjúsága) 1934., Maxim visszatérése 1937., Viborgi városrész 1938.
6 El is készült egy „agitka”, rövidfilm: Találkozás Maximmal 1941. Filmográfiánk nem teljes: csak a filmtörténetileg jelentős filmeket emeljük ki. Nem térünk ki a negyvenes-ötvenes évek életrajzi filmjeire.
7 Rasszkaz o tvorcseszkom putyi (Elbeszélés alkotói útjáról). Zorkajának adott interjú. Bjuro Propagandi szovjetszkovo kinoiszkussztva Moszkva, 1967.
8 Fridrih Ermler híresebb filmjei: a hétköznapi témájú „prózai” irányzatot megalapozó Katyka-papírranet 1926, A párizsi cipész 1928, a későbbiek közül: Egy birodalom romjai 1929, Ellenterv (más fordításban: Találkozó) 1932, Jutkeviccsel közösen.
9 Jutkevics szintén a „prózai” irányzatot megalapozók közé tartozik, (Ermlerhez hasonlóan, Kozincevvel és Trauberggel ellentétben) Csipke (1928) és Aranyhegyek (1931) című filmjeivel. Későbbi jelentős művei: Történetek Leninről 1957, Lenin Lengyelországban 1965.
10 Geraszimov a húszas-harmincas években főleg színészként dolgozott. Filmrendezőként a harmincas években debütált: Erdő 1932, Szeretlek-e 1934. Heten a hó ellen 1936. stb. Ismert filmjei: Az ifjú gárda 1948, Csendes Don 1957–58.
11 Kozincev: A filmszalag nem ég el 61–62. old.
12 Például Kristin Thompson – David Bordwell: A film története Palatinus 2007.
13 A filmszalag nem ég el című könyvében, mely rendkívül élvezetes olvasmány, és a 7. jegyzetben említett interjúban.
14 1928-ban pedig már monográfia jelent meg róluk (Nyedobrovo: FEKSZ-i. Moszkva - Leningrád, 1928). A FEKSZ-ről legtöbbet a hozzájuk szellemileg közelálló leningrádi irodalomtudósok írtak. Ezek az írások már a hatvanas és hetvenes években hozzáférhetőkké váltak az akkori szovjet gyűjteményes kiadásokban. Sklovszkij: Za szorok let Iszkussztvo, Moszkva 1965. Tinyanov: Poétyika. Isztorija lizyeraturi. Kino Nauka, Moszkva 1977. Piotrovszkij: Tyeatr, kino, zsizny Iszkussztvo Leningrád, 1969. És készült monográfia mai szemmel a FEKSZ-ről: Dobin: Kozincev i Trauberg Iszkussztvo, Moszkva–Leningrád, 1972. Másrészt a kor egyik legjelentősebb filmesztétikai könyve Poetyika kino (Moszkva - Leningrád 1927. Magyarul: A film poétikája, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, Budapest 1978.), mely Eichenbaum, Kazanszkij, Piotrovszkij, Sklovszkij és Tinyanov filmről szóló írásait tartalmazza. Lásd erről magyarul: Bárdos Judit: Kamera és toll (A húszas évek szovjet filmelméletéről) A Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum kiadása. Budapest, 1979. 5-189. (Filmtudományi Szemle 25. Különszám.)
15„Excentrizmus” Két fejezete megjelent magyarul a Filmkultúra 1987/1. számában, 10-18.o.
16 Kulesov: A film művészete (Tapasztalataim) című könyve és Amerikanizálás című cikke in: Filmművészet és filmrendezés Gondolat 1958. Eizenstein: Dickens, Griffith és mi in: A filmrendezés művészete Gondolat 1963., vagy in: Forma és tartalom Magyar Filmtudományi Intézet, 1964.
17 MI Kiáltvány-változat és A kinokok történetéből in: Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok Magyar Filmtudományi Intézet, 1973.
18 A 7. jegyzetben említett interjúban.
20 lásd a 14. lábjegyzetet.
21 Lásd: Nyizsnyij: Eizenstein rendezési óráin és Eizenstein: Gyakorlati tanfolyam in: Forma és tartalom id. kiad.
22 A Voproszi lityeraturi 1986/3-as száma közli Eisenstein ezzel kapcsolatos elképzelésének dokumentumát.
23 Eisenstein: A filmforma dialektikus megközelítése in: Eisenstein: Válogatott tanulmányok, Szerkesztette Bárdos Judit, Áron Kiadó, Budapest 1998.