A vidéki kis- és nagyvárosok kulturális életét nagyban emeli egy filmfesztivál, ami messzi földről vonz vendégeket, akik esetleg hírét sem hallották azelőtt annak a tájnak. A miskolciak – a 60-as évektől működő dokumentumfilm fesztivál hagyományára alapozva – kitalálták maguknak a fiatal filmet hívószóként. Életszerű gondolat volt, hiszen egyre több fiatal nyúl az olcsó és könnyen elérhető kamerához, akár a még olcsóbb és még könnyebben elérhető toll helyett, hogy a beszélt nyelv helyett a film univerzális nyelvén fejezze ki magát. Film tehát bőven születik, ám a korlátlan kapacitású világhálón kívül nincs hol bemutatni és megvitatni a fiatalok műveit. A miskolci Cinefest a harmincöt éven aluli alkotók számára több kategóriában meghirdetett versenyprogram mellett fiatalosan olcsó és gyors filmkészítésre szolgáló műhelyt, valamint a kezdőket, a még nem befutott alkotókat érintő filmes konferenciát is magában foglal – jószerivel lefedi a filmkultúra-filmipar teljességét a gyártástól kezdve a forgalmazáson át a recepcióig. Az egyhetes fesztivál igazi vonzereje a szervezők által biztosított baráti légköre és lelkes fiatal közönsége, amely estéről estére megtöltötte a helyi művész mozi kisebb termét.

A miskolci fesztivál erényei és becsülendő törekvései ellenére némi profiltisztításra szorul. Érdemes volna a fesztivál szervezőinek még markánsabban kiállniuk mind a versenyprogramban, mind a fesztivált kísérő konferencián a fiatal alkotók és a kevésbé népszerű, marginális műfajok, így a kisjátékfilm, az animációs film és a dokumentumfilm mellett. Nem csupán felesleges, de a fesztivál színvonalára és megítélésére nézvést egyenesen káros belemenni a közép-európai fesztiválok közt dúló nagyjátékfilmes vetélkedésbe, amelyben a nagy tradíciókkal bíró Karlovy Vary mellé kíván felzárkózni Szarajevó és Kolozsvár mellett Magyarországról Budapest a Titanic-kal és Pécs a Moveasttel. A miskolci fesztivál a nagyobb pénzeket megmozgató fesztiválok mellett óhatatlanul csak másodhegedűs lehet, ami meglátszik azon, hogy a nagyjátékfilmes versenyt csak kínkeservvel tudta összegereblyézni az előzsűri. Az idei versenyben szereplő mindösszesen öt nagyjátékfilmből két magyar teljességgel dilettáns produkció volt, a harmadik, a Fehér tenyér már tavaly végigfutott a hazai mozikban, tehát revelációként semmiképp sem hathatott. Maradt tehát két nagyfilm, ami valóban újdonságot jelentett.

A malajziai Ninau Wu Madárház (The Bird House) című alkotása a szintén malajziai származású Caj Ming-liang és a tajvani Hu Hsziao-hszien filmjeinek lassú tempójából, statikus, távoli beállításaiból valamint a kortárs távol-keleti mozit meghatározó hagyomány és modernitás konfliktusából építkezett. A családi otthont, egy külföldi turisták által csodált műemléképületet szeretne az egyik fiú óriási madárházzá alakítani, a másik fiú tiltakozik ellene, az apa hallgat, közben a két fiú közt versengés indul a szolgálólány kegyeiért is, végül meghiúsul a terv, marad minden a régiben. Wu filmjéből azonban nemcsak az eredetiség hiányzik, de azok a finom drámák, apró poénok is, amelyek Caj és Hu ráérős elbeszéléseibe ízt és színt visznek, az a bölcs vagy éppen ironikus életismeret, ami átsugárzik ezen a tartózkodó, visszafogott filmstíluson. A nagyjátékfilmes verseny legnagyobb meglepetését a svéd Csaba Bene Perlenberg okozta, aki huszonhárom éves létére két öregedő férfi kapcsolatáról készített meglehetős életismeretről és komoly empátiáról tanúskodó filmet. A Sétában két gyerekkori barát találkozik ötvenkét év után, és a közel egyórás beszélgetés során lassanként felszínre kerülnek az eltemetett emlékek, a máig tátongó sebek, amelyek mindkettejük életét többé-kevésbé tönkretették. Ezt a bergmani alaphelyzetet és dialogizáló elbeszélést Bene Perlenberg a nemrégiben elhunyt mesterre egyáltalán nem jellemző, inkább a filmművészet idei másik nagy halottját, Antonionit idéző filmes eszközzel, a hosszú kameramozgással házasítja össze. A film címéhez híven a két férfi erdei sétáját rögzíti egyetlen vágás nélkül, folyamatos kameramozgással, ami nem kis merészségre vall a rendező részéről. A bonyolult, számos ponton súlyos tragédiákat felszínre hozó párbeszédet a kamera hol elölről, hol hátulról, hol egyikükre, hol másikukra közelítve rögzíti, így súlyozza finoman az elbeszélést dramaturgiailag, ám mégsem tesz lehetővé olyasfajta erőteljes azonosulást, amit Bergman arcokra összpontosító elbeszélői stílusa váltott ki. A forgatókönyv születését a két tapasztalt színész, Lars-Erik Berenett és Anders Gronström improvizációi segítették, nem csoda, hogy mélyen megéltnek érezzük a sikeres drámaíró és a fájdalomspecialista orvos önmarcangoló lélekelemzését. A rendező fiatalsága egyetlen ponton érhető tetten ebben a meglepően érett alkotásban: a gyerekkori bűn radikális megítélésében, a bűnében, ami az elbeszélés szerint végső fokon az író gyerekeinek elvesztését illetve az orvos elszánt érdeklődését a fájdalom iránt és rákos betegségének kialakulását okozza. Az ember kissé idősebben hajlamosabb megértő lenni a bűnökkel, különösen a gyerekkoriakkal kapcsolatban. A központi dramaturgiai motívum túldimenzionálása ellenére a Sétával debütáló Bene Perlenberg igazi tehetségnek tűnik, aki talán később erősebben el tud majd szakadni a svéd filmművészet fölé tornyosuló Bergman alakjától.

A nagyjátékfilmek készítéséhez egyfelől sok pénz, másfelől jelentős írói-rendezői tapasztalat szükséges egy másfél órás elbeszélés összefogásához, drámai tagolásához (Bene Perlenberg sikere is a rövidségnek és a kamaradrámai tömörségnek köszönhető), ezért a fiatalok, a pályakezdők igazi terepe a kisjátékfilm. Bár az elmúlt időszakban számos magyarországi fesztivál specializálódott rövidfilmekre (BuSho, UPC-AXN), a miskolci fesztivál gazdag programja nemcsak a korábbi seregszemléken már bemutatott műveket (pl. Vége, Szalontüdő, Utóirat, Egy szavazat) hasznosította újra, hanem új, erős munkákkal is szolgált, ami jelzi a rövidfilm súlyát a fiatalok filmkultúrájában. Egy markáns hős, néhány vonással felfestett közeg, rövid, csattanóra kihegyezett eseménysor – ennyi még rutin nélkül is áttekinthető, de már elég egy jó kisfilmhez. Egy kiskamasz, egy szegénységtől sújtott külváros, szülők nélküli család, s egy szerelmi háromszög – ez a Melodráma receptje, amely hű a címül szolgáló műfaj hagyományaihoz. A kiskamasz a nővérébe szerelmes, aki a bunkó és durva nagymenő szeretője, a főhősért viszont egy vézna kamaszlány rajong, akivel együtt koldulnak a bevásárlóközpont parkolójában. A lengyel film fesztiválokról ismert, szociálisan érzékeny arculatát viszi tovább a Melodráma (Melodramat), Filip Marczewski író-rendező azonban a szexualitástól túlfűtött kamaszkor ábrázolásával erotikusan fülledtté sűríti az elhagyatott, a túlélésért magányosan küzdő, jövő nélküli gyerekekről festett lehangoló társadalomképet. Az Afta motívumai térnek vissza a fesztivál legjobb kisjátékfilmjéül választott Melodrámában – Mundruczó Kornél művének stilizáltsága nélkül, amitől szinte érzelmesnek és gyengédnek hat a lengyel mű a magyar változat után.
Egy kábítószeres színésznő, egy szegénység és bűnözés sújtotta városrész a német metropoliszban, s egy botladozó szerelem története – meglepően hasonló alapképlettel dolgozik a német Christine Lang is hosszúra nyúlt kisfilmjében. Gloria – a cím Cassavetest idézi, ahogy a címszereplő, a szétesett színésznő is kerek napszemüvegével, szőke hajával. A fiatal színésznő belesüppedt a sikertelenség okozta semmittevésbe, amiből a kábítószer nyújt ideig-óráig kiutat. A drognak köszönheti, hogy összefut egy kedves arcú fiatal dealerrel, Jamillal, de a drognak köszönheti azt is, hogy újra meg újra megtagadja őt. A por követelődzőbb, mint a szerelem. A félreértések melodrámája ez a női kezekben tartott Berlin-mozi.
Egy befelé forduló lány, egy tengerparti városka, s egy kifulladóban levő szerelem – ez már a görög változat Thouly Dosios rendezőnő jóvoltából. Anna gátlásos, álmodozó fiatal nő, aki tengerparti nyaralójukba utazik az impulzív Markosszal, egy igazi bohém sráccal és mókamesterrel, akinek azonban lazasága ellenére határozott és igen konzervatív elképzelései vannak jövőjükről. Anna a maga kamaszosan suta módján próbál felszabadulni gátlásai alól, ugyanakkor tiltakozni Markos férfias súlya ellen, ami számos humoros helyzetet szül. Amint azonban Anna, visszafojtva kamaszos lelkét, komolykodó vitába keveredik kedvesével, a Diák Oscar döntőjébe került Az olajfák háza (To Spiti me tis Elies) azonnal szerelmi válságfilmmé lomhul.

A dokumentumfilmben kirajzolódó mai módi a korábbi trendnél, a szociológiai és történelmi oknyomozásnál személyesebb, szinte már a kisjátékfilmekhez közelítő fogalmazást tesz lehetővé. Mintha naplófilmeket néznénk – gondoljunk az idei Filmszemle győzteseire, a Balkán bajnokra és a Hazatérésre –, a rendezők saját útjukat mutatják meg, beszélik ki, mely út hol a családhoz, hol a múlthoz, hol a tradíciókhoz, összefoglalva tehát önmagukhoz vezetett. Ez a személyes hangvételű, identitáskereső dokumentumfilmezés különösen kedvez a fiatal alkotóknak, akik a külső valóságot nem valami tudományos, objektívnak vélt szűrőn, hanem inkább saját érzékenységükre, empátiájukra hagyatkozva szeretnék megismerni és megmutatni. Az észt Heilika Vősu huszonkét évesen hagyta ott hazáját, hogy pár hónapig Izraelben éljen, ahol hamarosan belecsöppent egy zsidó család életébe. A három nővér egyike sem él férfival – bár a legfiatalabbnak volt férje, hamar elváltak, míg a másik kettőnek csupán rövid, pár hónapos kapcsolatokra futotta erejéből. Egy izraeli tengerparti kisvárosban várnak hosszú évek, évtizedek óta a férfiakra, akik valahogy nem akarnak megérkezni a művészetkedvelő – költő, zenész – nők közé, kivéve egyetlen, cseppet sem férfias, a kamera előtt megilletődötten viselkedő költőtársukat. A Kerubok lázadása (Keerubite Mäss) finoman egyensúlyoz az önvallomás és a családportré között; rendezője a személyes hangvétellel hozza közel egy kisváros szűkös világát és a művészetből méltóságot merítő főhősnőit. Egészen más típusú dokumentumfilmezést képviselt a portugál Diogo Camőes, aki egyetlen szó nélkül, csupán zenével kísérte közeliből, nagyközelikből összevágott filmjét. Úgy gondolta, hogy a képek önmagukban is megállnak a lábukon mindenféle analízis nélkül – s igaza volt, a halott testtel való foglalatoskodás képei sokkolóak a halált szőnyeg alá söprő kultúránkban. A Halni (Morrer) mégsem igazán radikális film: fiatalosan merésznek és tabudöntögetőnek indul, de – valószínűleg a személyiségi jogok tiszteletben tartása miatt – kevés testképet mutat, ezért túlságosan sokat időzik el a tárgyi részleteknél a tizenhárom perces filmidőben.

Míg a dokumentumfilmre nálunk kevésbé kaptak rá a fiatalok – még ha a versenyprogramból Gellér-Varga Zsuzsanna Zsinagógát vegyenek! és Gát Balázs Gipsy Side című remek dokumentumfilmjei ellent mondanak is ennek a feltételezésnek –, a rövidfilmek közül az animációs filmek igazán népszerűek itthon is a fiatalok által látogatott fesztiválokon. S bár az idei Cinefesten az animációs mezőnyből nem magaslott ki egyetlen alkotás sem, humorával és képzeletgazdagságával legtöbbjük mégis kellemes szórakozást nyújtott. A német Albert Radl Zárva (Verschlossen) című minimalista 3D animációjában egy szimbolikus helyzetet modellezett: a kitűzött cél elérését mindenáron, a látszatkapun mindenáron való átjutást, ami végül tényleg megoldhatatlan problémához, igazi bezártsághoz vezet. A szlovák Juraj Kubinec a Piroska és a farkas befejezésének humoros értelmezésével rukkolt elő a gyermekrajzok egyszerűségét utánzó Farkas (Woolf) című művében. A rajzolás élvezetéből és szépségéből született az amerikai Becki Tower-Halloway Öntükrözése (Reflection of Self), amelyben a művésznő saját magáról készített portréit variálgatja a vonal varázserejével, s ad arcának pillanatról pillanatra változó kifejezést.

A fesztivált kísérő, Friss levegő elnevezésű konferencia számomra legérdekesebb két beszélgetése a fiatal dokumentumfilm és a fiatal filmkritika problémáit járta körül. A dokumentumfilmesek közül lassan kiformálódik egy új generáció, amely egyelőre kevésbé a művek hangvételében, stílusában, mint inkább témáiban, s főleg a gyártáshoz szükséges támogatások megszerzésében próbál új ösvényeket kitaposni magának. A fiatalok (Gát Balázs, Gellér-Varga Zsuzsanna, Papp Bojána, Pigniczky Réka, Szalay Péter) nem félnek kilépni a nemzetközi porondra, s nemcsak kész filmjeikkel járják a fesztiválokat, hanem önképzés céljából különböző iskolákban, tréningeken, a külföldi televíziók bevonása érdekében pedig nemzetközi ötletbörzéken (pitching forum) vesznek részt. A produkció létrehozásában tehát már nem várják egyes-egyedül az államtól a pénzt, azt viszont szorgalmazzák, hogy az MMK-tól egy filmre kapott támogatás valamelyest (esetenként akár 10-20 millió forintra) megemelkedjen, hogy komolyan vegyék őket a nemzetközi koprodukciókban. A legnagyobb gondot azonban szerintük nem az MMK elosztási rendszere, hanem a hazai televíziók passzivitása, szervezetlensége és kiszámíthatatlansága jelenti. Nincsenek ugyanis televíziós szerkesztők, akiknek tálalhatnák terveiket, és akiknek jogosultságuk lenne, hogy előre megvásárolják a filmet vagy pénzzel beszálljanak egy-egy készülő produkcióba. A kommunikációhiány következtében a dokumentumfilmesek légüres térbe kerülnek, fogalmuk sincsen, hogy milyen témákra, milyen hangvételű művekre van igényük a dokumentumfilmek legnagyobb forgalmazóinak, a televíziós csatornáknak, így szerkesztői visszajelzés híján mennek a saját megérzéseik után. Aztán vagy megveszik műveiket a tévék, vagy nem. Mennyivel hasznosabb volna, hogy ha már előre beszállnának akár csak ugyanannyi pénzzel, amennyiért utólag veszik meg a kész filmet, de akkor már az alkotó és a producer a nemzetközi börzéken felmutathatná a dokumentumfilm esetében biztosítéknak számító hazai érdeklődést, valamint előre kalkulálhatna a támogatás összegével – cserébe viszont a televíziós szerkesztő valamelyest a csatorna elvárásainak megfelelően formálhatná, ötletekkel láthatná el a produkciót! A hazai televíziók biztonsági játéka és a támogatási rendszer összehangolatlansága miatt azonban nehezen jutnak el a dokumentumfilmek a koprodukciós alapokhoz – panaszolják a fiatal filmesek. Amíg viszont nincsenek komoly pénzek a dokumentumfilmben, addig nincsenek igazi producerek sem, akik magukra vállalnák a pénz összegereblyézésének nyűgjeit, s hagynák az alkotókat alkotni. A fiatal dokumentumfilmesek egymással összefogva ezen a helyzeten igyekeznek változtatni – a rendszer tehetetlensége ellenében.

A másik beszélgetés – melyben jómagam is résztvevő voltam – a fiatal kritikusok helyzetét taglalta. A naponta frissülő online sajtó és a napilapok kritikusai túlnyomó többségben voltak jelen a vitán, ami ekként a zsurnálkritika, közkritika problémakörére összpontosult. Az Index, a Magyar Nemzet, a Népszabadság és a Magyar Hírlap filmkritikusai azt panaszolták, hogy a film nem a többi művészeti ág mércéjével mérődik a kulturális rovatoknál magasabb szinteken, valahol még mindig populáris terméknek minősül, amelyről nem magvas műbírálatokat, hanem könnyedebb hangvételű írásokat várnak tőlük el. Emellett az üzleti és politikai nyomás is nehezíti a független értékítéletek megjelentetését. A kulturális szerkesztőségek összezsugorodása és a cikkek hosszának korlátozottsága is nehezíti az elmélyült munkát. A magyar (film)kultúra mély lenézése és szerepének félreismerése húzódik meg ezek mögött a döntések mögött, amelyek kiszolgáltatottá teszik a kritikust a példányszámemelés (vagy inkább nem csökkenés) eszelős nyomásának. A kritika másik oldalának, a valódi műbírálatnak a visszaszorulásáról kevesebb szó esett; érzésem szerint rajtam kívül nem sokan fájlalják a hosszú elemzések hiányát, azokét az igényes, sokoldalúan kibontott kritikákét, amelyekre – hogy hazabeszéljek – lassan már csak a Filmkultúra ad módot. Pedig – s ebben a meggyőződésemben a beszélgetésen jelenlévő dokumentumfilmes, Szalay Péter is megerősített – a kritika dolga nemcsak a néző-olvasó informálása, hogy melyik filmre menjen el, s melyikre semmiképp, egyúttal a művészek számára is visszajelzést kell adnia az alkotói szándékok megvalósulásáról vagy félresikerüléséről. A magyar filmről való – nem csupán történeti és elméleti, hanem aktuális, kritikai, értelmező – gondolkodást nem veheti át senki helyettünk, ez a mi felelősségünk, amihez azonban terep kell. Lehet, hogy kevesen olvasnak négy-ötoldalas értelmező kritikákat, de a filmkultúra továbbélése szempontjából mégis szükség van ezekre az írásokra, mert a gyorsaság – a gyors munka és a gyors olvasás – követelményének való könnyelmű megfelelés, a kritika elsekélyesedése maga után húzhatja a filmeket is. Szép dolog a fiatalság, ám nem szabad kritikátlanul feladnunk az írás pozícióit az újabb és újabb korosztályok körében egyre népszerűbb (mozgó)képpel szemben. A kamera-töltőtoll csak azok kezében ír le emelkedett gondolatokat, akik olvasni tudnak – legalább az élet sorai között.