Hogy nevét örökre beírja a filmtörténelembe, Buñuelnek elég lett volna csupán az Andalúziai kutyát és az Aranykort megrendeznie, majd hanyatt dőlve szemlélnie az események folyását. Azonban nagy szerencsénkre nem így tett. Miután hazájából kénytelen volt elmenekülni, évtizedekig Mexikóban készített filmeket, melyeket sajnos a hazai közönség nem nagyon ismerhet. Bár akadnak ezek között kevésbé zseniális darabok – ezek is felülmúlják bármelyik kereskedelmi csatorna egész éves termését! –, azonban nagyon izgalmas, és a késői filmjeinek haladási irányába tökéletesen illeszkedő munkákat is találunk.

Mexikói filmjei közül meg kell említenünk az 1950-es Elhagyottak (Los olvidados) című darabot, amely a Cannes-i filmfesztiválon a legjobb rendezőnek járó díjat nyerte el, aminek jóvoltából Európa számára kiderült, Buñuel él és dolgozik!
Az igazi visszatérésnek számító filmjei azonban épp azok, amelyeket most a kezünkbe vehetünk!
1961-ben járunk, amikor Buñuel producere felveti azt a lehetőséget, hogy meg kellene próbálnia ismét Spanyolországban forgatni. Emlékezzünk vissza, Buñuel utoljára 1933-ban forgathatott hazájában a Föld kenyér nélkül (Las Hurdes) című filmet, melynek hatására kellett elhagynia Franco új Spanyolországát. Most ez a visszatérés Spanyolországnak is jól jönne, hiszen nem mást jelentene, mint hogy Buñuel is elfogadja az addig elutasított kormányzó erőket. Buñuel azonban csupán az ajánlatot fogadja el, s a végeredményből mindenki számára egyértelmű, mit gondol a hatalom letéteményeseiről. A Viridiana, amely a Cannes-i filmfesztivál hivatalos spanyol versenyfilmje, megosztott Arany Pálmát nyer, valamint egy spanyol betiltást és egy Vatikáni tiltakozást.
A Viridiana ízig-vérig szürrealista film, de az óvatlan néző számára ez talán nem is derül ki, s csak furcsa momentumokként értelmezi a szürrealista gondolkodás csomópontjait. Mivel ennek egyik támpontja a pszichében zajló folyamat, érdemes már az első képsortól ilyen szemmel tekintenünk a filmre.
A kiindulópont a kolostor, ahol a novícia Viridiana fogadalomtételre készül. Ekkor érkezik a hír, hogy nagybátyja, Don Jaime, akit személyesen nem ismer, de tanulását folyamatosan támogatta anyagilag, nem tud eljönni az eseményre, ezért kéri Viridianát, hogy még előtte látogassa meg őt. Ezáltal arra kényszeríti, hogy hagyja el a védelmet jelentő „burkot" és lépjen ki a valódi életbe. Tulajdonképpen a felnőtté válás útján kell elindulnia. (A Viridiana név jelentésének gyökere ártatlan, tapasztalatlan.)
Hogy mennyire tetten érhetőek az ösztönök, és hogy mennyire ezek mozgatják a szereplőket, azt Buñuel nagyon kifejezően mutatja be már a film első felében. Az első ilyen jelenet, amikor Viridiana találkozik Don Jaimével, és beszélgetésük során mi nézők csak a lábaikat látjuk, azok viszont pontosan azt beszélik el, amit szavakban nem fogalmaznak meg. A második ilyen jelenet, amikor az érkezés estéjén Don Jaime egy meglehetősen áhítatos darabot játszik harmóniumján, miközben látjuk, hogy Viridiana a szobájában vetkőzik. A két egymástól távol lévő jelenet többszöri egymásra vágása során jön létre a jelentés, Don Jaime áhítata valójában Viridiana fizikai megtestesülésének szól.
Szintén nagyon fontos szimbólumként bukkan fel újra meg újra a film során egy ugrálókötél, amelynek minden egyes megjelenése Viridiana felnőtté válásának jelentős pontjait jelzi számunkra.
Először akkor látjuk, mikor Viridiana megérkezik Don Jaime birtokára, s a cseléd Ramona kislánya, Rita ugrókötelezik. Ez a kezdet.
Másodszorra Viridiana és Rita együtt játszanak az ugrókötéllel, miközben Don Jaime az ablakból figyeli őket, s arckifejezéséből tudhatjuk, olyan terv körvonalazódik a fejében, ami egyáltalán nem illik Viridiana kolostori jövőjéhez.
A harmadik alkalom a film fordulópontja: Don Jaime felakasztja magát, miután semmiképpen nem tudta rávenni az elhunyt feleségére megszólalásig hasonlító Viridianát, hogy maradjon vele. Az ugrókötél játékból gyilkos eszközzé válik. Erosz és Thanatosz találkozása ez, amit meg is erősít az a kép, ahol csak a kötél kerül a képkivágásba, s a kötél fogója mintegy lefittyedő falloszt mintáz. De egyben ez az a kötél is, amivel Don Jaime magához, vagyis a világi élethez kötözi Viridianát. Don Jaime tettén elgondolkozva és abban magát előidézőnek tartva, Viridiana nem tér vissza a kolostorba. Úgy érzi, nem képes erre, maradnia kell most már a birtokon, s hogy teljesen ne szakadjon el eszméitől, koldusoknak ad menedéket a kastélyban.
Negyedik alkalommal ismét Rita ugrókötelezik, s gyermeki ártatlanságát megfeddi a korlátolt gondolkodású „felnőtt", az öreg szolga, aki mindennek elmondja a gyereket, hogy azzal az „eszközzel" mer játszani. Pedig az csak a felnőttek agyában kapott többletjelentést.
Ötödik alkalommal a koldusok első vacsoráján látjuk újra az ugrókötelet. Ebben a jelenetben megmutatja Buñuel , hogy mekkora tévedés a koldusokat, szegényeket, elesetteket valóban sajnálatra méltónak tartani, hiszen mennél rosszabb sora van az embernek, annál inkább előtörhetnek belőle az alantas indulatok, sőt még csak összetartásra sem képesek sorstársaikkal. Ezt a gondolatkört jócskán kifejti a már említett Elhagyottak című filmjében. A jelenet végén az egyik koldus, aki egy pillanattal korábban késsel fenyegette meg bőrbeteg, s ezért visszataszító társát, a konyhaasztalról felveszi az ugrókötelet, és övként a dereka köré tekeri, mintegy előre vetítve, hogy valójában mire is készül. Felövezi magát, harcra készül, hogy megszerezze a legmagasabb pozíciót, amit elképzelni lehet a kastélyban. Ezzel a pozícióval azonban másnak is vannak tervei. Megjelenik a kastélyban Don Jaime törvénytelen fia, Jorge, akit Don Jaime végrendeletében mégiscsak elismert törvényesen, s ezzel gyakorlatilag saját alteregóját szabadította Viridianára. Nem csak a rokonságból gondolhatjuk, hogy hasonló terveket sző majd Viridianával kapcsolatban, de nagyon hamar megismerjük alapmotivációját, hogy minden neki tetsző nőt meg akar szerezni magának. Először ugyan egy barátnőjével költözik a kastélyba, de az hamar otthagyja, amikor rájön, milyen tervei vannak Viridianával. Hogy átmenetileg se maradjon nő nélkül, egy padlás látogatás során megkörnyékezi Ramonát, természetesen sikerrel.
Az utolsó alkalom tulajdonképpen Viridiana végső megtöretése. Ezután már végképp feladja. Egyik este, amikor mindannyian bemennek a városba, a koldusok elhatározzák, hogy egy ünnepi vacsorával kedveskednek maguknak. Ez végül dorbézolásba fullad, amire Viridiana és Jorgéék is visszaérnek. A koldusok eloldalognak, kivéve a Késest és a Leprást. Ők úgy gondolják, az utolsó vacsora után ez az utolsó alkalom, hogy bármit is megszerezzenek a kastélyban, kastélyból maguknak. Az első kínálkozó áldozat maga Viridiana. Ahogy a Késes próbálja maga alá gyűrni Viridiánát, annak kezébe téved az övnek használt ugrókötél fogantyúja. Ez a fogó már szerepelt egyszer a filmben a falloszt helyettesítő jelképként. De jusson eszünkbe az a jelenet is, amikor Viridiana a pajtában friss tejet kér a tehenet fejő férfitól, s az arra buzdítja, hogy próbálja ki maga is a fejést. Viridianának ez nem megy, nem meri igazán megfogni az ismét falloszt helyettesítő tőgyet. Talán azt is mondhatnánk, rossz az, aki rosszra gondol, azonban éppen Viridiana az, aki nem tudja elválasztani a falloszra emlékeztető tőgyet a fallosz képétől. Nem tud úgy nyúlni a tehén tőgyéhez, hogy ne arra gondoljon, olyan ez, mintha egy férfihoz nyúlna.
Végül nem tudjuk meg, hogy mire jutnak a koldusok Viridianával, csak azt, hogy a rendőrök úton vannak és másnapra már minden elrendeződött.
De ez a másnap egy egészen más nap: Viridiana átköltözik a kastélynak abba a részébe, ahol Jorge is lakik. Elsőre elbizonytalanodik, amikor meglátja, hogy Ramona mintha úgy lenne Jorgéval. Másképp, mint amit egy szolgáló helyzete megenged. De Jorge unszolására végül mindhárman leülnek egy asztal köré kártyázni. Vagyis a végeredmény, Viridiana az ördög bibliájának forgatását tanulja egy szerelmi háromszög kellős közepén.
Érdemes még megemlítenünk a film három fontos momentumát, amelyek mind azt erősítik, hogy Buñuel 60 évesen is ugyanazon szürrealista eszmék alapján szerkesztette filmjét, mint tette azt a legelső alkalommal.
Az első ilyen, amikor Viridiana alvajárás közben kosarából a kötését és pamutgombolyagokat dob a tűzbe. Azért is fontos kiemelni ezt a jelenetet, mert Buñuel első és utolsó filmjében is utal Vermeer csipkeverőnőjére, s ezt a jelenetet is összeköthetjük azokkal a képekkel. Ismét csak a hagyományos női szerepek átvitt értelemben való elpusztításának vagyunk tanúi.
A második fontos jelenetsorban Jean-Francois Millet Angelusát idézi. Viridiana és a koldusok megállnak a mezőn imádkozni – a jelenet beállításai egyértelműen Millet képét idézik. Minduntalan rövid képsorok szakítják meg a jelenetet, amelyeken a kastély körül dolgozó munkásokat látjuk, különböző munkafázisokban. A lelki elmélyüléssel állítja szembe Buñuel a fizikai folyamatokat. Ismét csak a szexualitásra utal, a gépiesen ismétlődő mozdulatokkal, valamint az azokat minden alkalommal lezáró kifröccsenés, kiömlés képeivel.
A harmadik a koldusok utolsó vacsorája, mely tulajdonképpen da Vinci utolsó vacsorájának szürrealista parafrázisa, kifordítása.
Ahogyan a Viridianában, úgy az Öldöklő angyalban is számtalan példát találunk arra, amikor Buñuel a katolicizmus ellen fordul. Sokan ezért ateistának bélyegezték, figyelmesen végigtekintve azonban filmjein s filmjeinek ilyen irányú utalásain, meg kell állapítanunk, hogy Buñuel nem az ateizmus olcsó megoldását választotta. Buñuel kritikája itt nem Istennek szól, hanem azoknak az embereknek, szervezeteknek, akik akár Istenre, akár másra hivatkozva megpróbálják – sokszor nagyon is sikeresen – birtokolni a hatalmat a többi ember felett. Amit Buñuel igazán elutasít, az a mások feletti uralkodás. Ennek kiváló példája évszázadokon keresztül a katolikus egyház, s ezért használja oly sokszor a katolicizmus jelképeit – már csak képeknek látja ezeket, amelyekből elveszett a mögöttük lévő jelentés igazsága. Kiüresedett, kizsákmányolt jelképekről van szó, a megtévesztett nép Isten helyett imádja ezeket. Vagyis a katolikus egyház képviselői, akik kizárólag a hatalommal törődnek, valójában bálványimádásba viszik a népet.
Az egyházhoz hasonlóan kiváltságos réteg a burzsoázia, az arisztokrácia, amely szintén megkapja a magáét. Például Buñuel következő filmjében, az Öldöklő angyalban.

Az öldöklő angyal kifejezést az ószövetségi könyvekben találhatjuk meg. Isten haragjának megtestesítője, ítéletének végrehajtója. Az eredeti héber kifejezés szerint a pusztító. Először Mózes 2. könyvében, a Kivonulásban említik nevét, amikor Egyiptomot a 10. csapás, az elsőszülöttek halála sújtja. Az öldöklő angyal járja végig azon az estén Egyiptomot, és halált hoz minden házra, amelynek ajtófélfája nincs megkenve az áldozati bárány vérével. Nem elhanyagolható tény ez, hiszen az elsőszülöttség ténye nagyon fontos az arisztokrácia körében is.
A film címe eredetileg „A gondviselés útjának hajótöröttjei" lett volna. A gondviselés útja rögtön a film elején látható, ahol megtalálható Nobile (nevének jelentése előkelő, arisztokrata) pazar háza, ahová a film főszereplőit, egy arisztokrata társaságot – melynek maga is tagja – vendégségbe hív. Még nem tudjuk, miért hajótöröttek, de már azt látjuk, hogy a vacsora megkezdése előtt a házból elmenekül a személyzet. Ahogyan a süllyedő hajóról elmenekülnek a patkányok. Csak a főkomornyik marad, aki mind viselkedésében, mind helyzetében inkább az arisztokráciához tartozik. A vacsora végeztével a társaság tagjai közül senki nem képes elhagyni a szalont. Képtelenségnek hangzik, és képtelenségnek érzik a társaság tagjai is ezt. Ezért nem beszélnek arról, hogy valójában azért maradnak, mert valamiféle láthatatlan erő megakadályozza őket a távozásban.
A film fő szimbóluma ez a bezártság, amely egyben a burzsoázia kritikája. Ez a társadalmi osztály nem képes kilépni saját korlátai közül, tagjai alkalmatlanok bármiféle társadalmi feladatra. Impotensek. De ugyanezt a kritikát megkapja a többi fontos társadalmi csoport, illetve intézmény is a film során. Hiszen miközben a társaság bent rekedt, odakint sem különb a helyzet. A kint csoportosuló embereket a rendőrség távol tartja a háztól. Vagyis a rend fenntartása helyett a fennálló „rendet" vagy inkább hatalmi szituációt akarják fenntartani. Miközben a kint lévő emberek ugyanúgy nem képesek átlépni azt a láthatatlan választóvonalat. Ez alól egyetlen kivétel lenne, az egyik bent tartózkodó házaspár kisgyermeke, aki azonban a felnőttek nagy buzdításának hatására azonnal meggondolja magát.
Ebben a filmben Buñuel szürrealista magatartásának anarchista vonása még inkább tetten érhető. A fennálló rend alapjainak számító intézmények létjogosultságát kérdőjelezi meg, alapjaiban támadja azokat.
A fent említett csoportok után sorra kerülnek a szellemi irányzatok is. A bezártságból saját magukat megmenteni nem tudó emberek kétségbeesésükben a transzcendens világhoz fordulnak, vagy legalábbis ahhoz, amit ők annak hisznek. A szabadkőműves, aki a kimondhatatlan, titkos segítséghívó kiáltást, az utolsó nagy lehetőséget végül eljátssza, persze eredménytelenül. A misztikus praktikák híve, akinek retiküljéből előkerül egy csirkeláb. Az elszánt katolikus, kinek legfőbb vágya, hogy a menekülés után Lourdes-ból hozhasson egy kaucsuk szűzmáriát. De utal Buñuel általában véve is a kereszténységre. Mivel gondolkodásunk alapvető meghatározó tényezője a kereszténység, nem is kerülhetné ezt el. Fontos azonban megvizsgálni, hogy milyen kereszténységről mond kritikát Buñuel . Arról a látszat kereszténységről, aminek nagyon jó példái a film főszereplői, de aminek a létére szervezetek, államhatalmak, stb. támaszkodtak már a történelem során. Ebben a fajta „kereszténységben" nem találjuk meg Jézus gondolatait, legfeljebb csak úgy, mint másokra vonatkozó szabályokat. Ennek remek példázata az a jelenet, amelyben a bárányok bevonulnak a szalonba, s a társaság nagy hévvel felzabálja azokat. Visszatérnek a barbárság korába. Megeszik keresztény mivoltukat, majd az ősemberek barlanglakó körülményei között találjuk őket.
Az idő előre haladásával valójában a történelmi időben haladunk vissza. Ennek állomásai a vízfakasztás, majd a báránysütés, s végül a barbárság kora az emberáldozat gondolatával, illetve a tömegverekedésbe torkolló vitával.
Ezzel a visszafejlődéssel egy időben veszti érvényét a társadalom alapjául szolgáló házasság és család intézménye is. Ezeknek jelei egyrészt a gyermekeket nevelő abbé figurája, illetve a rá gyanakvóan tekintő apa. Másrészt Nobile feleségének egyre nyíltabban vállalt viszonya, ami végül odáig fajul, hogy már állandóan a szeretője mellett van.
Szürrealista film talán elképzelhetetlen is lenne álomjelenet nélkül. Buñuel egyedülálló megoldása a közösen megtapasztalt rémálom. A fiáért jajveszékelő anya hangja, a gregorián ének, a vissza-visszatérő mondat: „halálos bűnben halt meg", majd a csellón vonó helyett szörnyű zajt adó fűrész, mind-mind a krisztusi áldozatra utal, annak szükségességét hangsúlyozza, de egyben úgy festi elénk a helyzetet, mintha ez valójában nem történne meg, vagy csupán rájuk nem vonatkozna. Mindent betetőz, amikor a hegyek csúcsa felett – ahol Istennek kellene megjelennie – a pápa körvonalai tűnnek fel.
A megoldhatatlannak tűnő helyzetre végül mégis akad megoldás, persze miszticizmusában ez sem különb a fent említett praktikáknál. Mivel mindenki éppen ugyanazon a helyen van, mint amikor elkezdődött ez az egész rémálom, attól a ponttól „újrajátsszák" szerepüket, bízva abban, hogy a kritikus pontnál megtörik bezártságuk. Azonban csak látszólag menekülnek meg.
Szabadulásukat egy hálaadó misével ünneplik. Isten haragja azonban itt is eléri őket, s mindazokat, akik szintén részt vettek képmutató hazug színjátékukban. Már nem csak egy kis csoportra, egy kiválasztott rétegre vonatkozik Isten ítélete. Az öldöklő angyal eljött az egész bűnös népért.
Buñuel üzenete igazából nem a reménytelenségről szól, inkább arról, hogy ameddig csak a látszatnak élünk, halálra vagyunk ítélve. Isten öldöklő angyala mindig akkor kapott feladatot, amikor Isten többszöri figyelmeztetése ellenére sem tértek jobb belátásra az emberek, s nem félték Istent. Amikor Isten végtelen türelme egyszer csak elfogyott.
Buñuel társadalomkritikája felett sajnos nem járt el az idő. Éppúgy aktuális ma is. Mai világunkban sem kevésbé meghatározó tényező a látszat. Ezért nincs más választásunk, mint nagyon figyelmesnek lenni Buñuel szavaira, s remélni, hogy az emberek, a politikusok, a bármiféle hatalmak letéteményesei jobb belátásra térnek, mielőtt még minket is meglátogat az a bizonyos angyal…

Végezetül fontos kiemelnünk a DVD kiadásokon található extrát, vagyis mindkét film esetében Perlaki Tamás filmelemzéseit. Egyrészt különleges megoldás, hogy az elemzés közben a filmből azokat a képsorokat látjuk, melyekről az elemzés szól. Magyar kiadású DVD-n talán még nem is találkozhattunk ilyen fajta elemzéssel. Nagy előnye ennek a képi szerkesztésnek, hogy az elemzés jól követhető, könnyen értelmezhető. Másrészt az sem elhanyagolható, hogy Perlaki Tamás mennyire jól átgondoltan, kerek egészként összefoglalva tárja elénk ezeknek a filmeknek a megfejtését. Felkészültsége és még inkább a Bergman elemzéseknél is már megtapasztalt tárgyi tudása, valamint a minden részletre kiterjedő összegző figyelme a biztosítéka, hogy mindent megtudhatunk, amit csak tudnunk érdemes ezekről a filmekről.