A hazai DVD megjelenések között igazi kuriózumnak számít a Caesar Film kiadásában boltokba került Battle Royale című japán kultusz mozi. Ugyan elkészülte után csak 6 évvel ért el hozzánk, de még így is sikeres fogadtatásra számíthatott.


A valóságshow-kat emlegetve leginkább VV-k és BB-k jutnak eszünkbe, de ez csak a felszín ? mindenféle értelemben. A reality television elnevezésű műfaj 1948-ban született meg Angliában. Ekkor került adásba az első kandi kamera műsor (Allen Funt - Candid Camera). Az ötvenes években további műsorokkal jelentkeztek az angolok, míg az amerikai televíziózásban, 1973-ban látható az első ilyen jellegű sorozat, az „An American Family”.
A valóságot valamilyen módon a televízióba cibáló műsoroknak számos fajtája alakult ki az elmúlt évtizedekben. A dokumentarista irányzat a kandi kamerás műsorokkal kezdődött, de ide tartoznak az igazi emberek igazi történeteit bemutató show-k, valamint a különböző szakmák képviselőit munkájuk közben elkísérő stábok műsorai. (Pl. Állati nyomozók ? Animal Planet; de ebből fejlődött külön csatornává a Zone Reality is)
A következő nagy kategória ismérve, hogy szereplőit egy maga kreálta, speciális, zárt környezetben helyezi el ? akár egy kísérletben ?, majd magukra hagyja őket, vagy szituációkat teremt nekik, s mi figyelhetjük, hogyan reagálnak ezekre a szereplők. (The Real World - Music Television)
Tipikus magyar példái ennek a már emlegetett Való Világ és Big Brother, annak ellenére, hogy ezek már keverednek az úgynevezett game show irányzattal, amelynek lényege, hogy a résztvevők valamilyen komoly nyereményért vállalják a szereplésnek ezt a fajtáját. Sorolhatnánk, hogy mik futottak még ? Kísértés, Survival, Bár, Leggyengébb láncszem, Megasztár stb., de fontosabb kérdés, hogy meghatározzuk, milyen valóságról is beszélünk valójában, vagy beszélhetünk-e egyáltalán valóságról ezekben az esetekben?
Valóságnak tekintjük azt a tér-idő kontinuumot, amit érzékszerveinkkel vagyunk képesek felfogni. Azonban már itt problémába ütközünk, hiszen minden ember másként érzékeli ezt a valóságot, azaz mindenkinek más valóságot jelent. Még ha nem befolyásolja is érzékelésünket, például a buddhizmus (a valóság tulajdonképpen illúzió), nem vagyunk ausztrál őslakosok (ez a világ csak álom, és álmainkban lépünk be az igazi valóságba), nem torzítja el látásmódunkat semmiféle pszichiátriai kór, akkor is a bennünk lévő preferenciák, gondolatok gondoskodnak arról, hogy egészen különböző valóságokat lássunk létezőnek, mint a másik ember. Persze alapvető egyezések mindig léteznek, s ezek alapján majdhogy nem egy közös valóságról beszélhetünk. Ám a valóságról mint olyanról csak egy „külső” szemlélő nézőpontjából lenne értelme beszélni.

Ezek után már nem is meglepő, hogy a médiában megjelenő valóságról mint a létező valóságról beszélni paradoxon, hiszen a médiában minden esetben konstruált valóság jelenik meg, még akkor is, amikor egyenes adásban látjuk egy-egy történelmi esemény közvetítését. Magának a kamera által történő közvetítésnek ? ahogy a filmre rögzítésnek is ? alapvető vonása a szubjektivitás, mivel a kép mindig a valóságnak egy kimetszett darabja csupán.

Mindezek előrebocsátásából következik, hogy filmünk kiindulópontja is valahol itt helyezkedik el.
A Battle Royale tulajdonképpen nem más, mint egy középiskolásoknak szervezett túlélő-show, ami véresen komolyan zajlik, televíziónézők milliói szeme láttára, élő, egyenes adásban. A film története Japánban, az ezredforduló utáni években, a közeli jövőben játszódik. Az ország az összeomlás szélén áll. Óriási a munkanélküliség. Többszázezer fiatal bojkottálja az iskolarendszert. A felnőttek és a fiatalok között egyre kiélezettebb az ellenségeskedés. A társadalmat sújtó válságra válaszul a kormány kidolgozza a Millenniumi Oktatási Reform Tervet, vagyis a BR-t. Hogy megfélemlítsék és törvénytiszteletre bírják a fiatalokat, a kormány minden évben kiválaszt egy osztályt, amelyik részt vesz a versenyen. A verseny során mindenki, mindenki ellen küzd, s három napjuk van arra, hogy végül csak egyikük maradjon életben.
Már a bevezető jelenetből egyértelműen kiderül, mire számíthatunk. Riporterek sokasága várja, hogy a lezajlott verseny győztese megérkezzen. Mindenki meglepetésére a 4/E osztály egyetlen túlélője egy lány, aki ráadásul mosolyog. A felütéshez illő persze a folytatás is, amikor az idei verseny 7/B osztálya küzdi végig napjait.
A film alapja egy 1999-ben megjelent japán regény, Koushun Takami első irodalmi próbálkozása, mely megjelenését követően egyszerre váltott ki komoly sikereket és heves vitákat. (Az Ulpius-ház kiadó jóvoltából már magyarul is olvasható!)
Maga a könyv is eladási rekordokat döntögetett, de a belőle készült filmfeldolgozás a minden idők legnagyobb bevételét eredményező japán filmek listáján hamar a 8. helyre emelkedett. Ezt követte a képregény-változat, majd az internetes játék.
A filmet 2001-ben készítette el a japán film egyik vitatott alakja Kinji Fukasaku. Az 1930-ban született rendező a ’60-as években kezdte rendezői pályafutását és élete során 62 mozifilmet, 1 tévéfilmet valamint egy virtuális játékot is készített. Rendkívüli alkotói energiáját jellemzi, hogy volt olyan év, amikor 4 filmet is leforgatott. Élete utolsó éveiben ? prosztatarákban szenvedett, s tudta, hogy hamarosan távozik ? forgatta le a Battle Royale filmeket, tudomást sem véve arról, hogy a megfeszített tempójú munka még inkább csökkenti hátralévő napjainak számát. 2003-ban, a Battle Royale II. befejezése előtt hunyt el. A filmet fia, Kenta Fukasaku fejezte be, aki egyébként mindkét film forgatókönyvét is jegyezte.
Életművében sokféle műfajú filmet találunk, de még a B-szériás filmjei is egészen egyedi vizuális megoldásait és összetéveszthetetlen rendezői stílusát tükrözik. Az 1961-ben készített első filmjével (Leplezetlen kapzsiság) a II. Világháborút követő amerikai megszállás terhétől identitás-zavaros társadalmat úgy mutatja be látszólag a krimi műfaján belül, hogy eközben a legkeményebb társadalomkritikát fogalmazza meg. Krimi és akció filmjeivel egyaránt túllépi a műfaji kereteket. Az olasz neorealista irányzat darabjaihoz hasonló eszközökkel és módon mutatja be a külváros, a feketepiac világát, az utca szereplőit, a gengsztereket, prostituáltakat. Teszi ezt úgy, hogy közben a hivatalos verzió a változás és a növekedés boldog világát festi az állampolgárok elé. Később, a yakuza filmjeiben pedig tudatosan lerombolt mindenféle gengszter-romantikát (giri-ninjo). Kapzsi, aljas, kegyetlen és gonosz emberekként ábrázolta őket, ami mindenképpen igen közel áll a valósághoz.
Ez a fajta filmkészítés meglehetősen felkavaró volt az akkori Japánban. Egyrészt a filmstúdiók szinte kizárólag kosztümös, illetve szamuráj filmeket készítettek ? ezzel próbáltak szembeszállni aztán a japán új hullám rendezői. Másrészt az általa választott műfaj keretein belül sem maradt meg, s ezzel végképp összezavarta kritizálóit, egyszerűen beskatulyázhatatlan rendező lett. Téma és stílusválasztásával Fukasaku egyszerre került ki a hivatalos filmgyártás kegyeltjei és az azzal szembeforduló művészfilmesek soraiból is.
Életművének érdekes aspektusa, hogy első filmjével indul el pályáján Sonny Chiba (akit a magyar filmnézők Tarantino Kill Billjében ismerhettek meg), aki Fukasaku filmjeinek egyharmadában főszereplő: yakuza, szamuráj, nyomozó, akcióhős. Búcsúzásképpen pedig a rendező utolsó filmjében, a Battle Royale II.-ben is szerepel. Bátran mondhatjuk, hogy Fukasaku nélkül Sonny Chiba karrierje sem ívelt volna olyan magasra.
Fukasaku sokszínű életműve sajnos itthon még ismeretlen. A Zsarolás az életem (1968), A japán szervezett bűnözés főnöke (1969), az Utcai gengszter (1972), vagy a legkeményebb kritikát kiváltó Becsület és emberség nélküli csata (1973), ami a Yakuza dossziék című sorozat első darabja, mind igazi klasszikus gengszter film, s egyben mindegyik jól tükrözi azt az egyéni látásmódot, amely minden percben feszegeti a műfaj kereteit. Szerette kipróbálni magát számára ismeretlen területeken is. Rendezett sci-fi-t (Üzenet az űrből 1978), szerelmes filmet (Szeretők végzete 1982), életrajzi filmet Kazuo Dan közismert író önéletírása alapján (Lángban álló ház 1986), musicalt (Sanghaji rapszódia 1984), II. világháborús filmet (A felkelő nap zászlaja alatt 1972), és őt kérték fel a Richard Fleisher rendezte háborús eposz (Tora! Tora! Tora!) Japánban játszódó jeleneteinek megrendezésére is, miután Kurosava némi hezitálás után visszautasította a lehetőséget.
Japán filmrendezőként természetesen nem állhatta meg, hogy néhány klasszikus japán történetet filmre ne vigyen, akár olyat is, melynek már több feldolgozása létezik. Japánban ugyanis ez nem szempont.
A legismertebb japán történetek egyike a 47 Ronin (A 47 gazdátlan szamuráj), amit Kon Ichikawa és Kenji Mizoguchi is megfilmesített már Fukasaku előtt. Az Ako kastély bukása (1978) Sonny Chiba és Toshiro Mifune parádés szereplésével készült monumentális 160 perces eposz, mellyel Fukasaku megmutatta, hogy a tradicionális stílus is a kisujjában van. Ezt a bravúrt ismétli meg később a Nyolc szamuráj legendája (1983) című, szintén kosztümös filmjében.
Fukasaku különleges vizuális gondolkodását jól példázza az 1968-ban készített Fekete gyík. A film Hirai Taro híres detektív novellájából készült. Hirai Tarót Japánban mindenki csak Edogawa Rampo néven ismerte. Ennek az írói álnévnek az az érdekessége, hogy tulajdonképpen nem más, mint Edgar Allan Poe nevének japán változata. Hiroi Taro még az 1800-as évek végén született, s nagy rajongója volt a nyugati misztikus irodalomnak, elsősorban Poe-nak, ezért is választotta tisztelgésképpen ezt az írói nevet. Edogawa Rampo a század eleji japán irodalomnak mondhatjuk, hogy meghatározó alakja volt. A forgatókönyvírásban ezúttal Yukio Mishima – az akkori japán irodalmi élet kiemelkedő alakja – segédkezett Fukasakunak. A főszerepben pedig, a hatvanas évek egyik ünnepelt sztárja, a transz-szexuális színész(nő) Akihiro Maruyama. A film egyben színpompás pop-art kavalkád, s mindvégig izgalmas, Rampo írásainak miliőjét hűen vászonra álmodó kaland.
Mégis azt kell, hogy mondjam, Fukasaku életművének méltó befejezése, mintegy megkoronázása a két Battle Royale. Sokan nem láttak benne mást, mint elképesztő erőszakosságot, véres fantáziálást egy komor jövőről, egy talán túlságosan is élénk képzelet torzszüleményét. Ellent kell azonban ennek mondani. Több okból kifolyólag is. Egyrészt ismerve a japán filmek erőszakhoz való viszonyát, a vértől iszamos színpadias körítések kedvelését, nem mondhatjuk, hogy ezt a szintet jócskán túllépő darabbal állnánk szemben, sőt a ’60-as évektől kezdve sokkal keményebb művekkel találkozhattunk. Nem az erőszakossága miatt emelkedik ki ez a darab. Sokkal inkább sajátos gondolatisága miatt, amellyel témáját megközelíti. A ’68-as diáklázadásoktól kezdve, a hippi-mozgalmon keresztül folyamatosan az előző generációk által ránk hagyományozott (ránk kényszerített) „csomag” kritikai elemzése folyt, s ez nem volt másképp Japánban sem. A ’70-es években komoly motoros bandák uralták az utcákat (stílusuk persze, nem hasonlítható a pokol angyalaiéhoz), s folyamatos összecsapások jellemezték az éjszakai életet. Egy olyan országban, ahol mind a nagyra törő gazdasági tervek alapvető szükséglete, mind az évezredes hagyományok esszenciája a feltétlen lojalitás, a feltétlen szabálykövetés, mitől retteghetne jobban egy kormány, mint a lázadástól, mint hogy kicsúszik a kezéből az irányítás, és a lázongó ifjúság vezetésével elönti az országot a káosz. Hogy ennek mekkora a realitása, ahhoz elég csak Japán nem túl régi tapasztalatára, az amerikai megszállás időszakára gondolnunk, hogy mennyire nehéz és mennyire lehetséges megőriznie saját hagyományait a nyugati hatások mellett, másrészt arra a hihetetlen ellentmondásra a jelenleg is uralkodó szabályrendszerek és a nyugatról áradó minták között. Egy mai japán iskolás lánynak több szabadon elkölthető jövedelme van, mint némely nyugat-európai segédmunkásnak. Ez a kompenzáció azért, mert felnőttként olyan komoly szabályoknak kell alávetniük magukat, amiket csak a kitombolt fiatalság emléke enyhíthet, mivel kiút belőle nincsen. Meddig tartható fenn ez a rendszer? Jogos a kérdés és jogos a félelem is, hogy egyszer csak összeomlik mindez. Ha pedig bekövetkezik az összeomlás, mit tehet a kormány?
A filmben szereplő negatív utópia, mint minden ilyen természetesen túlzó, mégis gondolkodásra komolyan okot adó szellemi matéria mindkét oldal számára. Elég csak a főszereplő tanár (Takeshi Kitano) élethelyzetét megvizsgálni. Saját lányával nem tud igazi, érzelmi kapcsolatot kialakítani, eközben az osztályában lévő egyik lány (Noriko) iránti vonzalmában – jelen esetben valóban plátói – arra is képes lenne, hogy megmentse őt a véres játéktól.
Az igazi bravúr mégis a második részben teljesedik ki. A történet 3 évvel az első rész után folytatódik. Madártávlatból látunk naplementekor egy nagyvárost felhőkarcolóival. Miközben a főszereplő felvázolja a történet kiindulópontját, egyszer csak leomlanak a felhőkarcolók. A terrorizmus korába léptünk – hirdeti a felirat.
Fukasaku 73 évesen is képes volt arra a valóságra reagálni, amiben élt. A tőle megszokott kritikus magatartással újra és újra csak azt kérdezte, hová vezetnek minket politikusaink? A választ mindig magunknak kell megtalálni, de remélhetőleg az Ő halála után is lesznek, akik kérdéseket tesznek fel, gondolkodásra késztetnek minket, s figyelmeztetnek rá, hogy sose kövessünk vakon semmilyen rendszert.
(2007-08-31)