Stőhr Lóránt Kegyetlen moralista
Beszélgetés Kézdi-Kovács Zsolttal
1956
1956
104 KByte

Az életrajzokból tudom, hogy 1936-ban születtél Nagybecskereken. Milyen volt a gyermekkorod? Hogyan kerültél közel a filmekhez?

Nagybecskerek Jugoszláviában van, ma Zrenjaninnak hívják. Ahogy az egész Bánát keverék népesség, mert a török uralom után telepítették újra, és élnek itt szerbek, románok, magyarok, svábok, elzászi németek, crnagoraiak, horvátok, úgy az én családom tipikus keverékcsalád. Az anyám félig szerb, félig német, az apám azt hitte, ő teljesen magyar, sőt székely, de kiderült, hogy a nagyanyám montenegrói családból származik. Mindenféle náció van a családunkban. Ez azért jó, mert ugyan tudatosan magyarnak vallottuk magunkat – a keresztnevem is azért ez, hogy ne lehessen lefordítani – de a nacionalizmus nem volt jelen a családunkban. Amikor a németek megszállták Bánátot, az apám áttelepült Magyarországra. Két évig Cigándon éltünk a Tisza mellett, aztán az oroszok elől menekültünk Pestre.
Még Nagybecskereken történt, hogy először találkoztam a mozival. A városi mozi még ma is megvan, ahol az első filmet, emlékeim szerint egy Walt Disney-filmet láttam. Még fontosabb volt, hogy az elvándorlásunk előtti utolsó évben a pravoszláv karácsonyra a szerb nagyapámtól egy vetítőgépet kaptam ajándékba, amit kézzel kellett tekerni. Hat-hét méteres, végtelenített filmtekercsek, különböző játékfilmekből való részletek tartoztak hozzá, ezeket vetítettem magamnak aztán. Az egyik egy báli jelenet volt, amely beívódott a fejembe, valószínűleg egy francia filmből kivágott részlet lehetett. Sokáig ez a vetítőgép jelentette a mozit számomra. Cigándon a mozi mellett laktunk, s ott gyakorlatilag minden filmet megnéztem, mert nem volt más szórakozás. Elég élesen emlékszem ezekre a filmekre: a magyar vígjátékokra, Latabár-filmekre, amiket sokszor megnéztem, valamint a német és olasz háborús filmekre, például a 103-as nem tér vissza című repülős történetre, amit Rossellini rendezett.
Eljött a háború vége, amikor Pestre költöztünk. Volt két év, amikor egy francia-magyar iskolába jártam, a francia nyelv, a franciás műveltség ezért lett természetes számomra. Utána a piaristákhoz kerültem, de ott csak egy évet jártam, aztán jött az államosítás, és egy körzetesített iskolába jártam, ami teljesen hidegen hagyott. A nyolcadik osztályt kivéve, amikor óriási szerencsémre odakerült osztályfőnöknek egy fiatal tanár, aki frissen jött ki az egyetemről,. Németh Gézának hívták, s később Németh G. Béla néven ismert irodalomtörténész lett belőle. Ez a hihetetlenül értelmes és tisztességes ember néhányunkat maga köré gyűjtött, és a kezünkbe adott mindent, amit el kellett olvasni Konrad Ferdinand Meyertől kezdve Weöres Sándor és Pilinszky verseiig. Ez 1949-50-ben volt, amikor az osztályterem falai tele voltak Sztálin képeivel. A gimnáziumban már nem tanított minket, de könyvtáros lett és továbbra is ellátott minket könyvekkel, ami azt jelentette, hogy a világirodalmat és a magyar irodalmat egy nagyon jó szelekcióban végigolvastuk. Ezen kívül viszont nem érdekelt az iskola, borzasztó rossz tanuló voltam, katasztrofálisra sikerült az érettségim. Mivel nem voltam munkás származású, ezért ezzel az érettségivel kevés esélyem volt arra, hogy értelmiségi pályára kerüljek.

Mi volt a szüleid foglalkozása?

Apám, nagyapám gyógyszerész volt. Pesten apám egy ideig patikában dolgozott, aztán gyógyszergyárba került. A hatvanas években kiküldték egy évre Kubába, ahol Che Guevara közvetlen munkatársa volt, mert ő volt akkoriban a vegyipari miniszter. Aztán apámat hirtelen nyugdíjazták, mert a testvéreim „disszidáltak.” Egyébként e miatt öt évig én sem mehettem külföldre. Anyám végig otthon volt, nyelveket tanított, főként németet.

Akkor a francia mellett bizonyára a németet is jól beszéled.

Négyéves koromban jobban beszéltem németül, mint magyarul, de sajnos elfelejtettem – még ma is értem a nyelvet, de nem beszélem. Ma a franciát és az angolt használom napi szinten, és a Csillagosok, katonák forgatásán megtanultam oroszul is.

Hogyan jött a filmrendezői pálya gondolata?

55-ben érettségiztem, ami, mint mondtam, tökéletes csőd volt. Apámék erre bedobtak a mélyvízbe: elküldtek segédmunkásnak a Telefongyárba. Anyagmozgatóként kezdtem, azaz rádiókávákat vittem egyik helyről a másikra, majd előléptem és kerékpárdinamókat szereltem össze. Minden, ami szellem, messzire került tőlem, ami hatalmas büntetés volt számomra. Mégis szerencsém volt a gyári munkával, mert amit a munkásosztályról tudok, ez alatt az egy év alatt szedtem össze. Aztán ’56 tavaszán, amikor már látszott, hogy normális módon nem fogok egyetemre kerülni, találtunk egy hirdetést, hogy filmrendezőnek lehet jelentkezni úgy, hogy nem számított a származás és a tanulmányi eredmény. Az utolsó nap jelentkeztem, mert nem hittem benne, hogy ez a szerencse megadatik nekem, hogy filmrendező lehetek. Kiderült, hogy több mint ezren jelentkeztünk. Hét felvételi forduló volt, és minden forduló után tátott szájjal néztem, hogy még mindig bent vagyok.

Gondolom, filmet még nem kellett készíteni a felvételin.

Még fotót sem kellett készíteni! Elemzéseket írtunk és az általános műveltséget kérték erősen számon. Még egy verset is el kellett szavalni. A forradalom után megnézhettük a felvételi papírjainkat és Máriássy Félix az én nevem mellé egy piros kérdőjelet tett. Engem sokáig kísért, hogy nem biztos, hogy alkalmas vagyok erre a pályára.

S mikorra sikerült elfeledni ezt a kérdőjelet?

Nem sikerült soha. De ma már ennek nincs jelentősége.
Az utolsó forduló június 5-én volt. Az utolsó meghallgatás után bejelentették, ki jutott be. Amikor megtudtuk, hogy felvettek minket, akkor örömünkben beültünk a Mátyás Pince teraszára. Itt mondta nekünk egyik osztálytársunk, Szabó István, de nem a filmrendező, hanem akiből Étienne Szabó néven operatőr lett Franciaországban, s aki már rendkívüli hallgatóként ott lebzselt egy ideje a főiskola körül, hogy ebben a szakmában mindenki öli egymást, ezért fogadjuk meg, hogy mi soha nem bántjuk egymást. Tudom, hogy egy ilyen fogadalom romantikusnak tűnik, de állítom, hogy ez még ma is működik azokkal az emberekkel, akik az osztályból még élnek, és ez rengeteg mindenen átsegített minket. Az osztályban volt három idősebb hallgató: Gábor Pál, Gyöngyössy Imre valamint Major Sándor, aki nem csinálta velünk végig az öt évet, mert kirostálták. Borzasztó szerencse volt, hogy mi, a zöldfülűek, akik eléggé tanácstalanok voltunk az élet csomó dolgában, az idősebb társainkra minden esetben támaszkodhattunk, mert ők világosan és tisztességesen eligazítottak minket a világban. Mi minden helyzetben fordulhattunk egymáshoz. Amikor például elvégeztük a főiskolát, akkor egyesével behívattak bennünket, hogy beléptessenek minket a Pártba, de mi előre megbeszéltük, hogy közülünk senki nem fog belépni. Ugyanilyen tudatosan viszont mindannyian beléptünk az alakuló KISZ-be, hogy a saját képünkre alakítsuk, és ne legyünk másoknak kiszolgáltatva.

A fogadalmat követően pár hónappal tör ki az 1956-os forradalom, ami az osztály életében meghatározó eseményt jelent, olyannyira, hogy nemrégiben dokumentumfilmet is készítettél róla, hogy miként vettek részt benne az osztály tagjai. A forradalmat követte a megtorlás, aminek egyik következményeként megtörténtek az ügynöki beszervezések. Tavaly év elején jelent meg Szabó István ügynöki múltját leleplező írás, amit hamarosan a te vallomásod követett a beszervezésedről. Az osztály életében nem jelentett ez törést? Nem okozott-e tudathasadásos állapotot számodra, hogy miközben a kezdet kezdetén összetartási fogadalmat tettetek és éjjel-nappal együtt voltatok, jelentened kellett a társaidról?

Bizton állíthatom, hogy nem jelentett törést. Mi egymás közt soha nem beszéltünk erről, de én egészen biztos voltam benne, hogy nemcsak én vagyok beszervezve, hanem másik két társaim is, akit velem együtt vittek el, sőt, lehet, hogy rajtunk kívül mások is. De abban is biztos voltam, hogy senki nem ír olyat a másikról, ami árthatna. Mára kiderült: ez így is volt. Szabó István például azt írta, hogy Gábor Pál jó kommunista, én pedig kommunista vagyok, mert megmondták nekem. Ezek teljes képtelenségek, nevetségesek! Amikor mi itthon maradtunk ’56-ban, akkor a bukott forradalom minden következményét fel kellett vállalnunk, lehetett tudni, hogy még rosszabb is lehet. Az igazi rossz azonban nem a másokról való jelentés, hanem az, amikor a saját neveddel kell képviselned valamit a filmedben, amivel nem értesz egyet.

Volt olyan filmed, amire rákényszerítettek?

Igen, a Ha megjön József, de sikerült jól kijönnöm belőle.

Kik voltak számodra a fontosabb tanárok a főiskolán?

Az osztályfőnökünk Máriássy Félix volt. Máriássy gyakorlatilag nem tanított minket semmire. Ültünk az óráin, nem szóltunk semmit, órák hosszán át csak hallgattunk. Félix borzasztó dolgokat mondott időnként a filmterveinkre. Mindamellett szoros kapcsolat alakult ki köztünk, mert az emberi és művészi magatartása példa volt. A Főiskola első évétől kezdve minden év január elsején délután Félixnél volt találkozó, amiből szörnyű helyzetek adódtak, mert mindenki másnaposan kénytelen volt beállítani hozzá. Makk Károly volt a tanársegéd, operatőrséget Pásztor István, irodalmat Hegedűs Géza tanított. Szovjet szisztéma szerint színészetet is tanultunk Várkonyi Zoltántól. Végigültük a színpadi próbáit, de a mi osztályunk volt az első, ahol megszüntették a rostavizsgát színészetből. Keleti Mártonnak ugyanis szerencsénkre épp nagy szüksége volt egy filmben Várkonyira, aki azt a feltételt szabta, hogy törölje el színészetből a rostavizsgát, mert mindannyian pokoli rossz színészek voltunk. A legnagyobb hatást valószínűleg Szőllösy Éva tette mindannyiunkra, aki művészettörténetet tanított nekünk. A kép, a kompozíció, a színvilág összefüggéseit és az európai kultúrát tanította nekünk. Azt is tudnunk kellett, hogy egy műalkotás hol található, ami későbbi utazásaim során sokat segített. Mindig felhívtuk Évát, ha utaztunk valahova és utólag beszámoltunk neki arról, hogy mit láttunk. Igazából azonban mi egymástól tanultuk a legtöbbet, nem pedig a tanároktól. Minden reggel nyolctól este tízig együtt voltunk, a nagy sétáink a városban az órák folytatásai voltak. Második után csatlakozott hozzánk Huszárik Zoli, akit az ötvenes években politikai okokból kirúgtak a főiskoláról. Zoli csodálatos ember volt, aki műveltségével, művészetével azonnal beilleszkedett az osztályunkba.

Milyen szellemi és filmes hatások értek a főiskolán?

A mi generációnkra az új hullám és Antonioni tette a legnagyobb hatást, akik az egzisztencializmus szellemiségét közvetítették felénk. A líraiságot, a kötetlenséget is tőlük tanultuk. S ami szintén felszabadító erejű volt: addig minimum tíz év kellett, amíg az ember eljutott a filmrendezéshez, s akkor hirtelen huszonévesek meghódították a filmjeikkel a világot. Nagyon fontos volt tudni, hogy egyrészt nem kell kivárni a szolgálati időt, másrészt nem kell a szabályok szerint filmet csinálni.
Naprakészek voltunk, már a főiskolán olvastuk a Cahiers du Cinemát és a Sight and Soundot. Amikor kikerültünk a filmgyárakba, elkezdtünk külföldre járni. Ez nem rám vonatkozik, mert az osztályból én jutottam ki utolsónak Nyugatra 1964-ben, de emlékszem, hogy Szabó Pista a filmgyár folyosóján a falnak dőlve órákon át mesélte a Kifulladásigot. Nem volt könnyű dolog ugyanis megnézni azokat a filmeket, amikről olvastunk. Ez úgy ment, hogy a Hungarofilm bekérte a nyugati filmeket, három napig itt voltak Magyarországon, azalatt megnézte őket a szakma és a pártvezetés, s ha úgy ítélték meg, akkor titokban lehúztak egy kópiát róluk. Először a filmgyárban vetítettek, aztán a mai MMK épületében működő filmklubban, ahol a Filmművész Szövetség tagjai illetve a filmklub-tagok nézhették ezeket a filmeket. Mi azonban egyiknek sem lehettünk még tagjai, ezért megpróbáltunk belógni. Megrázó élmény volt számomra, amikor a filmklub vezetője kirángatott A hetedik pecsét vetítéséről, amire sikerült belógnom, s ezután még hosszú évekig nem láthattam ezt a Bergman-filmet. Már az első BBS-ben is minden héten volt vetítés, s óriási szenzáció volt, amikor az egyik kedden elhozták a Négyszáz csapást. S mekkora volt a csalódottságunk, amikor a cinemascope technika miatt nem tudtuk rögtön ott megnézni! Amikor másnap a filmgyárban levetítették, igazi eufórikus pillanat volt.

A diplomázás után aztán a Balázs Béla Stúdióban folytatódott a közös munka, közös gondolkodás. Hogyan kaptátok meg a BBS-t?

Amikor már kifelé mentünk a főiskoláról, meg kellett teremtenünk azt a lehetőséget, hogy továbbra is együtt dolgozhassunk. Ekkor jött a lehetőség a Balázs Béla Stúdióval, amit még Jancsóék generációjának alapítottak 59-ben, de aztán 61-ben átalakult. Aczél György, aki nagyon értelmes ember volt és tudatosan manipulálta az értelmiséget, a forradalom után pár évvel rájött, hogy a Fábri, Makk, Máriássy, Várkonyi generációja helyett egy új generációra van szüksége, s bennünk meglátta a lehetőséget. Ezt akkor értettem meg, amikor a Nappali sötétség című Fábri-filmet forgattuk a Városház utcában, s épp arra járt Aczél, odajött hozzám, mint másodasszisztenshez, majd Fábrira értve azt mondta, hogy ezekkel az emberekkel nem lehet már mit kezdeni. És előre sem ment hozzá, a kamerához! Később persze rájött, hogy mégiscsak könnyebben boldogul velük, de tett egy kísérletet. A BBS-t ezért adta oda nekünk, amiért hamarosan benyújtotta a számlát. Kádár mesélte Grigorij Csuhrajnak, hogy egy ember felakasztotta magát, amikor beléptették a tsz-be, de megmentették, s lám, két évre rá tsz-elnök lett belőle. Aczélnak is megtetszett a történet, s összeszedett minket, fiatalokat, hogy készítsünk filmet erről a témáról. Mi mondtuk, hogy városiakként nem értünk hozzá, de Aczél azt mondta, hogy sebaj, majd megismerik. Adott kocsit, kamerát, magnót, hogy utazzunk mindenfelé az országban, gyűjtsünk anyagot. Mi, Elek Jutkával Vas megyében jártunk. Fantasztikus történeteket szedtünk össze, találkoztunk mindazzal a rettenettel, ahogyan az embereket belekényszerítették a tsz-ekbe. Amikor összegyűltünk, tudtuk, hogy amit láttunk, nem csinálhatjuk meg. Nem hagyhattuk azonban cserben egymást, ezért megbeszéltük, hogy rábeszéljük Kósa Ferencet, rendezze meg ő a filmet. Kósa nem városi értelmiségi családból származik, hanem vidékről jött, a forradalmat sem csinálta velünk végig, s ezért hozzá közelebb állt a téma. Megígértük, hogy segítjük mindenben, s ő ezt elvállalta, látott benne fantáziát. Szörnyű tortúra volt, amíg elkészült a Tízezer nap, sokszor átvágatták, mégis sikerült elkerülni, hogy nyíltan hatalomközeli film legyen. Így sikerült megúsznunk ezt a ránk rótt feladatot.

Mi volt a BBS szerepe az osztály életében?

A BBS-ben mindent kipróbálhattunk, amit az új hullámtól tanultunk. Az Ősz című filmemben egy az egyben átvettem a francia új hullámosoktól a vágásokat, kameramozgásokat, a zenéket. Szabó Pista is ugyanezt tette a Te-ben. A BBS ugyanakkor a főiskola egyenes folytatása volt. Keddenként ott ültünk, s vitatkoztunk egymás terveiről. Az összetartás nem jelentette azt, hogy mi nem öltük meg egymást egy-egy filmterv kapcsán! Senkitől nem kaptunk olyan kemény véleményt, mint egymástól! Ízekre szedték a dolgaimat a többiek. Ez nem csak a BBS időszakában volt, hanem még máig is tart. A szövetség része volt az is, hogy meg kell mondanunk egymásnak a véleményünket.

Nem is volt hát igaz a Máriássy-osztályra, amit Szabó István az Álmodozások korában megmutatott, hogy a diplomázás után szétfutnak a szálak?

Utólag bevallhatom, hogy mi egymás közt rettentően haragudtunk Pistára, mert az ő szempontjából igaz volt a film, mert ő volt az első, aki kilépett ebből a körből, mert úgy érezte, hogy mi hátrahúzzuk őt, aki előtt fényes karrier áll. Mivel ezt valószínűleg nem akarta magának sem bevallani, ezért kereste hozzá azt az ideológiát, miszerint a többi osztálytárs útja is szétfut. De hát mi máig összetartunk, a tavalyi ügynök-ügy bizonyította: ha szükség van rá, jelen vagyunk. Egyébként az az öt év, amit együtt töltöttünk, szoros személyes, baráti kapcsolatokat épített, sőt, az én esetemben ennél többet: egy életre szóló szerelmet és összetartozást. Elek Judittal 1958 óta vagyunk együtt! Az elején nem volt egyszerű, mert ő akkoriban épp egy neves filmrendező felesége volt, de aztán túlélve minden vihart, ez az együttlét ötven éve tart.

1961-ben diplomáztatok, te a Budapest Filmstúdióba kerültél. Milyen volt ott a hangulat? Milyen munkákat kaptál az első időszakban?

A Hunnia volt a klasszikus stúdió, ahol a szakma krémje dolgozott, míg a Budapest a lenézett stúdió volt. Rengeteg igazság volt ebben, mert a Budapest Filmstúdió csak egy kis részleg volt a Híradó- és Dokumentumfilmgyáron belül, ahová részint a politikailag megbízhatatlan embereket tették félre, részint odajöttek vissza a Szovjetunióban végzettek, részint odatették az ÁVH leszerelő állományát, akiknek semmi közük nem volt a filmhez. Ott készültek a propagandafilmek, a katonai filmek, a híradó, amely egyenesen a Központi Bizottsághoz volt bekötve. Nemeskürty István lett a művészeti vezető a Budapest Filmstúdióban, aki nekünk dramaturgiát tanított a főiskolán, s ő vett oda négyünket: Szabó Istvánt, Elek Juditot, Kardos Ferencet és engem, míg az osztály másik fele a Hunniába került. Pici sziget volt a játékfilmgyártás Nemeskürty körül, három-négy iroda, ahol nap mint nap nagyszerű emberekkel találkoztunk. A dramaturgiai tanácsban számos megtűrt író, a nemhivatalos irodalom képviselői is megfordultak: Mándy Iván, Hernádi Gyula, Mészöly Miklós. Ott dolgozott például Banovich Tamás is, aki megtűrt személy volt, egyrészt az Eltüsszentett birodalom miatt, aztán aktív volt a forradalom alatt is, híradókat csinált, majd disszidált, de visszajött.
Ügyelőként kezdtem a filmgyárban, mint mindenki más, kivéve Szabó Istvánt, aki csak egy filmben volt másodasszisztens, utána mindjárt első asszisztens lett. Szörnyű érzés volt azonban ügyelőként dolgozni azon a filmen, amelyet teljesen magaménak vallottam és látni, hogyan teszik tönkre az elképzeléseimet. A forgatókönyvírói diplomamunkámat ugyanis Mándy Iván Csutak és a szürke ló című könyvéből írtam, amely Várkonyi Zoltánnak még ott a főiskolán megtetszett, és megvette, hogy megrendezi, de nem érdekelte igazán, távol álltak tőle a gyerekek.

Hogyan lettél Jancsó Miklós asszisztense?

Jancsó is ott dolgozott a Budapest Filmstúdióban, aki akkoriban megtűrt figura volt, mert teljesen bolondnak és megbízhatatlannak tartották, nem is álltak vele szóba. Azért kerültem mellé, mert bennem semmilyen ellenszenv nem volt iránta, s közel éreztük magunkhoz a másik személyiségét. Az Oldás és kötés forgatókönyvét már együtt írtuk Jancsóval és Hernádival. Persze írásnak nehéz nevezni a módszerünket, ami abból állt, hogy napi tizenkét órát dumáltunk egy római-fürdői csónakházban. Úgy volt, hogy én leszek a film első asszisztense, de Ormos elvtárs, a Budapest Filmstudió igazgatója nem engedte, mert egy megbízható ember akart a megbízhatatlan Jancsó mellé. Lehettem volna másodasszisztens, de ilyen kompromisszumba nem akartam belemenni. Az Oldás és kötés azért az én gyermekem is, mert benne van minden modern filmnyelvi eszköz, amiért akkoriban rajongtam. Jancsó azért is akart eleinte velem dolgozni, mert Antonioni világát, szemléletét én sokkal inkább magamnak éreztem, míg neki meg kellett tanulnia, el kellett sajátítania. Amikor aztán összevonták a két filmgyárat, akkor már természetes volt, hogy mi együtt fogunk dolgozni, így én voltam Jancsó első asszisztense az Így jöttemtől egészen a Sirokkóig. Szerencsés pillanatban kapcsolódhattam be Jancsó életművébe, mert sajátos filmnyelve ekkoriban alakult ki. A legfontosabb azonban, amit megtanultam tőle, az a filmkészítés szabadsága, hogy nyitottnak kell lenni a forgatás során mindenre.

Nem volt nehéz elszakadni ennyi év asszisztenskedés után a jancsói stílustól? Az első filmjeidben, a Mérsékelt égövben, a Romantikában azért még érződik Jancsó hatása.


Nem éreztem soha kísértést, hogy Jancsót utánozzam. Egyrészt tudtam, hogy ez a filmnyelv Miklóshoz kötődik, másrészt ismertem a trükkjeit, még ma is le tudnék vezényelni egy bonyolult koreográfiájú jelenetet. Azt azonban el kell ismernem, hogy az én iskolám Jancsó-iskola volt, ezért kellett pár filmet készítenem, hogy elszakadhassak tőle. Az első három filmemben még a jancsói kameramozgásokat és színészvezetést használtam, mert ezen a nyelven természetesen tudtam fogalmazni. De már a Mérsékelt égöv története sem emlékeztet a Jancsó-filmekére, csak a forma, a kameramozgással való bánás. Ám a harmadik film után leültünk Kende Jánossal, hogy ez tovább nem folytatható, fix plánokat fogunk csinálni, „vágunk”. Megmondtam neki, hogy ráütök a kezére, ha azt látom, hogy variózik, ami Jancsónál természetes volt. Ez pont arra az időszakra esik, amikor Bergman nagy hatással volt rám, s az ő valamint Bresson plánozása segített, hogy lerázzam magamról Jancsó stílusát. A Ha megjön Józsefben keményen, pontosan akartam fogalmazni, csak álló snittekkel, minimális kameramozgást alkalmazva.

Úgy tudom, a hatvanas években több nagyjátékfilmes forgatókönyvet írtál, amelyek nem valósultak meg. Miért nem? Milyen történetek voltak ezek?

Nagyon sok forgatókönyvet írtam, de nem tudom, miért nem fogadták el őket. Nem úgy indult, hogy nem fogadják el ezeket, újra meg újra átíratták. Utólag bevallhatom magamnak, hogy nem voltak ezek olyan jelentős forgatókönyvek. Sokkal kevésbé voltak elemeltek, inkább szociologikus filmek lettek volna. Én ugyanis minden forgatókönyv megírása előtt hosszan tanulmányoztam azt a környezetet, ahol a történet játszódott: az egyik pedagógusok, a másik bányászok körében. Költőiségre, elemeltségre nem is volt lehetőség, mert az elfogadó szervek bizalmára volt szükség. A Mérsékelt égövet is azért készíthettem el, mert már hosszú éveket dolgoztam asszisztensként, s elnyertem ezt a bizalmat.

Jóllehet a Mérsékelt égöv erősen politikus film.

Igen, de a forgatókönyv elsősorban a szerelmi szálat domborította ki, s nem a vadászgató kommunistákét. Jancsó akkor már elég befolyásos ember volt, így ő is segített a döntéshozatalnál. Amikor a film kész lett, akkor Nemeskürty tisztességén múlott, hogy bemutathatták. Egyébként mindenkinek az volt az érdeke, hogy ne maradjon dobozban film. Az volt ilyenkor a szokásos eljárás, hogy ment egy-két hétig két-három moziban, megjelent róla néhány kritika, amik azt írták, hogy ez a világ legrosszabb filmje, s ezzel el is lett süllyesztve, s vele együtt a rendező is. Bernáth László kritikus írta meg nemrégiben nagyon tisztességesen, hogy miként készültek ezek a kritikák, amikor megmondták, mit kell írni egy filmről, s azt is elismerte, hogy akkoriban nem vette észre, milyen jól sikerült film a Mérsékelt égöv. Nem volt tehát kockázatmentes a bemutató, mert ha nem jön be, akkor nem forgathatok több filmet. Az volt a szerencsém, hogy még a magyarországi bemutató előtt meghívták a locarnói filmfesztiválra, ahol díjat kapott. Ha ott nem nyerek díjat, akkor nem készítek több filmet. De a magyarországi karrierje előre meg volt szabva, kikiáltották rossz filmnek. Az igazi pimaszság részemről az volt, hogy a Romantikában megismételtem a Mérsékelt égöv formuláját, ami az elidegenedett fiatalok és az idősek által képviselt hatalom viszonyát tárgyalta. A Romantika főhőse Franciaországból jön, a felvilágosodást képviseli, s találkozik a magyarországi feudális, elnyomó rendszerrel, amiben nem találja a helyét, s a végén szarvassá változik. Ez a – Bartókra hajazó – szimbólum már sok volt, ezért a Romantikát teljesen szétszedték.

A Romantikán dolgoztál először Bereményi Gézával, aki később több filmednek is a forgatókönyvírója, dramaturgja volt. Hogyan találkoztatok?

Bereményi Géza volt a harmadik pillére a pályámnak a főiskolai osztály és Jancsó mellett. Egész véletlenül találkoztam vele egy stúdiótanácsi megbeszélésen. Neki akkor jelent meg az első kötete. Egy másik, izgalmas világot ismertetett meg velem, amibe beletartozott például a Halász Péter-féle avantgárd színház, meg a kezdő, szinte ismeretlen Cseh Tamás. Gézával jól tudtam dolgozni, mert ugyanazt a technikát folytathattam vele, amit a főiskolai osztállyal és Jancsóval kialakítottunk. Az volt azonban az óriási különbség, hogy miután órák hosszat beszélgettünk, Géza hazament és megírta, amit kitaláltunk. Azt gondolom, hogy neki is sokat jelentett ez a munka, mert ő még nem dolgozott forgatókönyvön senkivel, így mellettem ismerkedett meg a filmes technikákkal. Számos forgatókönyvet írtunk együtt, sajnos sok nem valósult meg közülük, köztük a Játékszíni koszorú – az első erdélyi színidirektorról, Kótsi Patkó Jánosról –, ami életem nagy fájdalma. A címszerepet Latinovits Zoltánra írtuk, kiváló film lett volna belőle.

A locsolókocsi egy újabb Mándy-adaptáció, de ezúttal nem vették el tőled, te magad rendezted meg. Mi vonzott a gyerekek világához akkoriban?

A Romantika után nyíltan megmondták: nem rendezhetek több játékfilmet. Keresnem kellett valami elfoglaltságot. Találkoztam egy televíziós csapattal, a tévé Gyermekosztályáról Varga László vezetésével, megtetszettünk egymásnak és két évig gyerekműsorokat csináltam, többek között én kezdtem a Papírsárkány című gyermek-magazint. Nagyon szerettem a gyerekekkel dolgozni, valószínűleg érzékem is volt hozzájuk. Természetesnek tűnt: ha újra játékfilmhez akarok jutni, az gyerekfilm kell legyen. Nemeskürty biztatott is rá.

A Ha megjön József kapcsán említetted, hogy rád kényszerítették a témát. Miért? S hogy találtad meg ezt a történetet?

A locsolókocsi
elég sikeres volt a fesztiválokon, Teheránba, Moszkvába is kijutott, megvették külföldön. A moszkvai fesztivál után behivatott Kondor elvtárs, filmfőigazgató-helyettes: „Kézdi elvtárs, most már látjuk, hogy tud filmet csinálni, miért nem készít egy filmet a munkásosztályról?”. Volt egy rövid novellám, Apokrif volt a címe. Két asszonyról szólt és egy fordított Szűz Mária-történet volt (ezért is Apokrif a címe), amelyben József nincs jelen, Mária nem szűz, hanem egy vasúti kocsiban elvetél, így Jézus sem születik meg. Ebből az akkori munkás-környezetben játszódó történetből született a József. Gondoltam: ha ez kell nektek, megmutatom mindazt, amit a munkásosztályról tudok. Mária modellje különben a bejárónőnk volt.

A Ha megjön József főszerepeit Ruttkai Éva és Monori Lili játsszák, két merőben eltérő habitusú és technikájú színésznő. Hogy találtál rá Monori Lilire? S hogy tudott a két színésznő együttdolgozni?

Monori Lilinek egy nagyon erős epizód-szerepe volt Maár Gyula Végül című filmjében, onnan ismertem meg. A hagyományos színészethez alig hasonlító stílusa, pontosabban életformája volt: a korai James Dean gyakorolhatott ilyen hatást kortársaira. Mindent „belülről” csinált, saját magát adta, innen is eredt hihetetlen intenzitása, ereje. Maga volt a szabálytalanság, a non-konformizmus. Pontosan illett arra a lányra, akit a történet megelevenített. Ezzel szemben az anyós a hagyományos (ma úgy mondanánk: polgári) értékrend képviselője. Ruttkai Éva szerepe nagy kihívás volt: Lilinek is, nekem is, de főként magának Évának. Lili az elején nehezen fogadta el a klasszikus színészi eszközökkel, klasszikus értékrend alapján dolgozó Évát. Éva meg leplezetlen megrökönyödéssel figyelte a szakma minden szabályát nyíltan felrúgó lányt. Én bíztam benne, hogy a két magatartás feszültsége a vásznon is megjelenik, és a forgatás végére – mint ahogy a film végére is – a kétféle véglet találkozik. Ruttkai hihetetlen ambícióval vett részt a munkában, meg akarta mutatni, tud ő ilyen is lenni: eszköztelen, finom, szabálytalan. Még olyan „meztelenségeket” is felvállalt, ami az ő, akkor már agyonszabdalt testével igazán merészség volt. A film utolsó negyedében néhány briliáns párjelenetük van. De az igazi reveláció számomra mégis Monori Lili volt, akihez azután az utolsó filmemig ragaszkodtam.

Nemcsak két színésznő, két erkölcsi magatartás, két életforma, két szellemiség is ütközik. Mennyiben modellszerű ez a történet?

Mondtam már, hogy kezdetben ez egy parabolaszerű, ellen-bibliai történetként született. Közben azonban, részben dacként is – „majd én megmutatom nektek a munkásosztályt!” – a valóságnak olyan sok, szociológiailag hiteles rétege rakódott rá, amely, azt hiszem, új hang volt a magyar filmben. Most vettem hasznát a telefongyári évemnek, meg annak, hogy a Főiskola előtt a Ganz Hajógyár evezős-klubjában sportoltam: a népszigeti gyár, az öböl, a sporttársaim mind inspiráltak. Ebből a filmből, ha egy kicsit odafigyel valaki, világosan kiderül, hogy Magyarországon nem munkáshatalom van, hanem egy széteső, elidegenedett, elnyomorított munkás-világ.

A Ha megjön József a megrendelésnek megfelelően a munkásosztály életét mutatja be, de nem meneszti mennybe a munkásokat. Hogyan fogadták ezt a filmedet?

Óriási felháborodást váltott ki, hogy 1975-ben meg mertem mutatni a munkásokról, hogy ott szipuznak a Dunaparton, a jelenet nagy részét ki is kellett vágnom. Megint a szokásos technikát alkalmazták: kritikusaim megírták, hogy ez egyszerűen egy rossz film. Egy rossz filmet meg ki akar megnézni? Az volt a szerencsém volt, hogy a hyčres-i filmfesztiválon nagydíjat kapott a film – a zsűriben ott volt Isabelle Huppert, Marie-Christine Barrault és Toscan du Plantiers, a Gaumont filmvállalat igazgatója, ők teljesen beleszerettek a filmbe és Lilibe. Bemutatták Franciaországban, szerette a kritika. Ma már elképzelhetetlen, hogy Párizsban egyszerre hét moziban vetítsenek egy magyar filmet.

Említetted, hogy Bresson hatott rád a film készítésekor. Mit vettél át tőle?

Bressontól azt tanultam meg, hogy hogyan lehet tagolni az időt. Sok mindent ki lehet hagyni az elbeszélésben, nem muszáj mindent megmutatni. Az objektív, hideg, távolságtartó, szűkszavú filmnyelv nagyon vonzott nála és Ozunál is.

Nehéz besorolni, kategorizálni az életművedet amiatt, hogy filmről filmre folyton váltasz: témát, elbeszélésmódot, stílust. A Ha megjön József nemzetközi sikere után ismét váltottál, s jött a pályádon merőben egyedülálló, groteszk hangvételű A kedves szomszéd.

Sosem gondoltam, hogy életművet építek. Mindig számos hatás ért, amit én beleépítettem a filmjeimbe. A kedves szomszéd abszolút Bereményi Géza története. Adott volt a helyszín, az a ház, ahol Géza élt, s amely korábban kupleráj volt, adva volt a főszereplő, Szabó László, akiről tudtuk, hogy pontosan ez a figura, s adva volt ez a miliő, amelynek nagy részét Géza saját élményeiből merítette. Nagyon örültem ennek, mert hiányzott belőlem ez a fajta irónia és humor.

A képi stílusban is váltottál: a szikár, fix beállításokat hosszú kézikamerás felvételekre cserélted. Miért?

Egyrészt Kende nagyon foglalkoztatott operatőr volt már ebben az időben, másrészt az ironikus stílushoz jól illett az a kézikamerázás, amihez viszont Zsombolyai János értett nagyon.

Végre a hazai kritika is jól fogadta A kedves szomszédot.

Egyrészt én már elfogadott rendező voltam akkoriban. Másrészt ez a korszak már megengedi a diktatúrával szembeni iróniát. Itt ugyanis egy Kádár-szerű minidiktátorról van szó, aki kedélyességével és folytonos összekacsintással szerzi meg magának a hatalmat. A történettel tudatosan a Kádár-rendszert írtuk le, de az irónia és realista ábrázolás miatt ez már elment akkoriban.

Az egyik interjúdban azt nyilatkoztad, hogy egy értékrend válságát mutatod meg és a dibuszi magatartásforma kritikáját adod. Másutt azt mondod magadról, hogy kegyetlen moralista vagy. Azt hiszem, az egész életművedet végigkíséri az értékrend, az erkölcsi rend válságának kutatása.

Minden forgatókönyvem elején van egy idézet, amihez igyekeztem tartani magam, ami támpontot jelentett a forgatás során. Az egyik forgatókönyvem elejére Godard-nak azt a mondatát írtam, hogy egy kocsizás az erkölcsi kérdés. A legszélsőbb pont, ameddig elmegyek ezen a téren, az a Visszaesők, ahol az erkölcsi rend számára elfogadhatatlan tettet, a vérfertőzést bizonyos szempontból elfogadhatóvá teszem.

Két erkölcsi magatartás ütközik a Visszaesőkben és a Ha megjön Józsefben is, az idősebbeké és a fiatalabbaké, de amiért igazán szép és még ma is érvényes ez a két film, hogy nem ítélkezel, nem teszed le a voksot egyik mellett sem.

Ez így van, amellett, hogy én azt gondolom, hogy az egész világnak van egy rendje. Katolikus vagyok, s ez meghatározza, hogy mit gondolok a világról, ám ezen belül azonban a maximális szabadságot és megértést tartom helyesnek.

A kedves szomszédban a főhős által képviselt magatartás viszont egyértelműen túl van azon, ami megérthető és elfogadható.

Hát persze! Mint ahogy én a diktatúrával szemben sohasem vagyok megértő, s ez minden filmemből ki kell, hogy derüljön. Kedélyes, nevetünk rajta, gyenge pillanatainkban szeretjük is – de nem szabad Dibuszt elfogadni.

Ha jól tudom, a Visszaesőket A remény joga előtt szeretted volna leforgatni, de akkor még nem engedték.

A Visszaesők szerencsés pillanatban készült, mert akkoriban ismerkedtem meg történettel, amikor a József Párizsban igazi sikert aratott. Ez egy valós történet, egy börtönorvos barátom hívta fel rá a figyelmet, találkoztam is az „igazi” visszaesőkkel. A nyolcvanas évek elején, épp előző filmjeim, a József és A kedves szomszéd sikere után már elfogadtak engem a világban – a Cannesi Fesztiválon zsűritag lehettem, és ugyanakkor A kedves szomszédot is bemutatták, ezért ezt a forgatókönyvet itthon is elfogadták. Aztán beválogatták a filmet Cannes-ban a versenyprogramba, ami óriási dolog volt.

A nyolcvanas évek elején a generációdból sokan készítettek nagy költségvetésű, koprodukciós filmet. Bár kézenfekvő lett volna, hiszen a hazai kritika nem fogadta jól a filmjeidet, míg a nyugati, elsősorban a francia kritika szerette őket, a te életművedből mégis hiányzik ez a nyitás. Miért?

Én is elég közel jártam hozzá. Amikor a Visszaesőkre készültem, akkor úgy nézett ki, hogy Isabelle Huppert játssza a főszerepet. Aztán ennek kapcsán volt a franciákkal egy másik filmtervem, de az sem jött össze. De az az igazság, hogy különösebb erőfeszítést nem tettem a külföldi koprodukciókért, mert tudtam, miket élt meg Jancsó az olaszországi forgatásain. Én mindig a saját elképzeléseim szerint akartam filmeket készíteni, nem voltam hajlandó más szempontnak megfelelni, megalkudni.

Azt nyilatkoztad, hogy nem szeretsz személyes filmeket készíteni, nem saját személyes történeteid, inkább saját szenvedélyeid vannak benne a filmekben. Ezt a személyes indulatot érzem a nyolcvanas évek közepi A rejtőzködő esetében, ami egy nagy dolgokra vágyó fiatalemberről szól.

A rejtőzködő
komplett katasztrófa volt. Egyrészt azért, mert a legtöbb mögöttes gondolatot ebbe a filmbe sűrítettem belé. A cím ugyanis a rejtőzködő Istenre utal, s a film arról szól, hogy az összes viszonylatainkat Isten hiánya határozza meg. Azért, mert ennyire negatív minden kapcsolat, s mert ez az egyetlen gondolat, ami összefűzi a különböző szálakat, a film már történetként sem áll össze. Másrészt a főszereplő-választás is hibás volt. Másodszor tévedtem Breznyik Péterrel kapcsolatban: először, amikor nem neki adtam a Romantika főszerepét, mert egy szőke, törékeny szereplőt képzeltem el, s nem tudtam váltani egy lobogó, fekete hajú fiatalemberre, aki akkoriban, csúcsformájában Breznyik volt. A rejtőzködőben ezt a tévedést próbáltam jóvátenni, de addigra már ő is megváltozott, amiről nem akartam tudomást venni.
Ha már a személyességnél tartunk, azért A remény joga is tele van személyes motívumokkal: a főhőst, a félig magyar, félig német kisfiút az unokaöcsémről mintáztam, ő maga szinkronizálja a szereplőt is, azon kívül számos régi fotó, amit a gyerekek nézegetnek, saját családi fényképem.
A legszemélyesebb filmem azonban az És mégis…, amit én sokkal fontosabbnak tartok, mint ahogy az a közvéleményben megjelent. A maga nyílt fogalmazásával szélsőséges és vállaltan személyes alkotás. Nagyon ritka, amikor az emberből kiszakad valami, s ez a film, a rendszerváltás pillanatában, kiszakadt belőlem. Gyorsan írtam, kevesebb, mint egy év alatt készült el, eléggé formátlan is emiatt, sok minden nincs a helyén, de az egész hordoz valamit, amit csak akkor, a rendszerváltás eufóriájában lehetett elmondani, egy évvel később már nem. A forgatás befejezését követő napon kezdődött a taxisblokád. Amikor bemutatták a mozikban, már tombolt a médiaháború, jobb- és baloldalra szakadt a társadalom, ezt a filmet pedig nem lehet egyik oldalhoz sem odacsatolni.

Az És mégis… előtt, közvetlen a rendszerváltozást megelőzően készült a Kiáltás és kiáltás című film, ami azért egyedülálló az életművedben, mert nagyon erős hatáselemekkel operál. Harmat György azt írta rólad a Filmkultúrában megjelent tanulmányában, hogy halk szavú filmrendező vagy ? itt mintha megcáfolnád a rólad kialakult képet.

Hernádi Gyula akkor írta a Kiáltás és kiáltást, amikor elkezdődött az együttműködése Jancsóval, de nem publikálhatta, így ezt a történetet még az eredeti formájában ismerhetem. A film készítésekor már nem kellett komoly megtorlástól tartani, de van egy döntő dolog a filmben, amely a Kádár-rendszerben tabunak számított. A forradalomról lehetett ugyanis beszélni, ha nagyon kacifántosan is, de ami utána következett, a megtorlásokról, a Kádár-rendszer születéséről nem. Azt gondoltam 1987-ben, hogy már meg lehet törni ezt a tabut is. Azt próbáltam megmutatni, hogy milyen volt az 56-ot követő iszonyatos nyomás és terror. Azért is írtam meg évekkel ezelőtt az önleleplezésemet, ami tavaly jelent meg ÉS-ben, mert meg akartam mutatni azt, amiről a legtöbb embernek fogalma sem volt, hogy milyen kegyetlenség húzódott meg a Kádár-féle konszolidáció mögött. Miután én ismertem az eredeti Hernádi-írást, csomó mindent visszaállítottunk az eredeti változatnak megfelelően: például a történet idejét 56 előttről 58-ra, a forradalom utánra, amit a könyv kiadásakor még nem lehetett megtenni. A film kulcspontján van egy passzázs, aminek hátterébe a Nagy Imre halálos ítéletét bemondó rádióhírt tettem. Ezt nem engedték, kivetették velem, hiába egyeztetett Kőhalmi Ferenc főigazgató többször is Köpeczi Bélával (akit én is jól ismertem). Az eredeti kópiát vetítettem azonban a Filmszemlén, amelynek zsűritagja volt Pozsgay Imre is, aki akkoriban jelentette ki, hogy ’56 nem ellenforradalom volt. A vetítés után odamentem Pozsgayhoz, hogy elmondjam, sajnos nem engedték ezt a változatot bemutatni, mire Pozsgay azt mondta, hogy így volt ez jól. Mivel a film a konszolidációt bírálta, a határán volt annak, ami még átmehetett. Örülök, hogy ezt akkor megcsináltam, máig fontos filmnek tartom a pályámon.

S mi történt az És mégisután? Miért nem készítettél több játékfilmet?

Az És mégis… befejezésében a főhős elutazik Erdélybe, mert úgy véli, hogy fontos feladatai vannak Erdéllyel kapcsolatban. Ez nagyon személyes motívum a filmben, én is ebben az illúzióban éltem. Erdély leírása címen 50 részes televíziós sorozatot terveztem, ami Orbán Balázs Székelyföld leírása című könyvét például véve minuciózus pontossággal, tárgyilagosan mutatta volna be Erdélyt. Mindenfajta trianonozás helyett, „vissza Erdélyt” jelszavak helyett a cél az volt, hogy megmutassam a különféle nemzetiségek együttélését Erdélyben, nem egy prekoncepció alapján, hanem egy utat végigkövetve. 135 óra anyagot forgattam, 500 erdélyi helységnek a rendszerváltozás utáni teljes képét mutattam meg: a szászokat, akik azóta már nem élnek ott, az erdélyi értelmiséget, a székely hagyományokat, amelyek akkor még megkövesedett, lefagyasztott állapotban éltek tovább. Több mint ötven helyi szakértő működött közre. Ebből a hatalmas anyagból nem lett semmi, mert óriásit tévedtem abban, hogy erre van igény. Hanák Gábor, aki a film születését támogatta, a forgatás végére elment a Budapest Stúdióból, utóda, Kardos Feri, egyik legjobb barátom, meghalt. Elkészült egy kétszer egy órás francia tévéfilm, meg néhány tévés darab, ezek csak töredékei az egész anyagnak. Úgyhogy erre az Erdély-filmre gyakorlatilag rámentek a kilencvenes évek, amikor még csinálhattam volna játékfilmet, s ezzel be is fejeződött a rendezői pályám. Még elkészült az „Az a nap, a miénk”, de mára eldöntöttem, hogy nem fogok több filmet készíteni, még dokumentumfilmet sem.

A filmrendezés mellett számos más filmmel kapcsolatos dolgot végzel. Számomra például meglepő, hogy mennyi cikket írtál filmekről, rendezőkről, fesztiválokról. Mi hajtott az írásra?

Könnyen írok és szeretek is írni, s van ezek között egy-két dolog, amit máig fontosnak tartok. Például a Csillagosok, katonák forgatási naplója, amit a Filmarchívum könyvtárában őriznek. A filmszakma átalakulására vonatkozóan is vannak fontos dokumentumaim. 1975 óta jegyzetelek a különféle értekezleteken, most a negyvenegyedik kötetnél tartok. A rendszerváltoztatás összes folyamatát, az MMK létrehozása körüli összes csatát megörökítettem. Utána lehet nézni ezekből a füzetekből, hogy ki mikor milyen nézetet képviselt a filmszakmával kapcsolatban. S miután ebben a szakmában nem kevesen forgatták a köpönyegüket, nagy megelégedés nekem felütni a megfelelő füzetet és elolvasni, ki mit mondott korábban. Adná Isten, hogy valaki dekódolni tudná az írásomat és megírná a filmes rendszerváltás történetét! Nekem nincs erőm hozzá, de azért még tervezem, hogy egy-két érdekesebb fejezetet megírok belőle.

Közelről láthattad a filmszakma átalakulását, a szétesés felé vezető folyamatokat, hiszen 1987-től 1989-ig te voltál a MAFILM igazgatója. Hogyan értékeled ezt a két évet? Lett volna-e mód a filmgyár megmentésére?

Nem teljesen szűzen kerültem a MAFILM élére, mert előtte a rendezői osztály vezetője voltam, ezért naprakészen ismertem a vállalat ügyeit. Pontosan tudtam, hogy ez a hatalmas vagyonnal rendelkező és rengeteg embert foglalkoztató mamutcég nem irányítható gazdaságosan. Az volt a célom, hogy a nagy monolitikus egységet alakítsuk át működőképes szövetségi rendszerré a kisebb kft-k létrehozásával. A legfontosabb az volt, hogy az ott dolgozó embereknek legyen jövőjük, ezért egy ügynökséget szerettünk volna létrehozni, ami segítette volna a szakalkalmazottak elhelyezkedését. Nem biztos, hogy sikeres lett volna az átalakítás, de én akkora tekintéllyel bírtam a szakmán belül, hogy mindig éreztem e téren a szakma támogatását. Tudták, hogy én ezt a szakmát szeretem, és amit teszek, azt a szakmáért teszem. Elkövettem azonban egy stratégiai hibát: előre bejelentettem, hogy két év után otthagyom a MAFILM-et. Amikor elkerültem filmgyár éléről, akkor kiszolgáltattam a szakma dühének: részben hozzá nem értő amatőröknek, részben az akkori fiataloknak, akik elementáris erővel támadták meg az egész struktúrát, beleértve a filmgyárat és az akkor alakuló Mozgókép Alapítványt. Nekem azonban még túlságosan sok illúzióm volt azzal kapcsolatban, hogy filmeket fogok csinálni, ezért is akartam két év után kiszállni.
Volt egy másik hiba is, amit, utólag látva az eseményeket, már nem követnék el. Andy Vajna azt mondta nekem akkor, hogy miért bajlódok három lepusztult telephellyel, adjunk el mindent, csináljak inkább zöldmezős beruházásban egy új filmgyárat. Erre én azt mondtam, hogy én ezt nem vállalom, a szakma – beleértve magamat is – túlságosan kötődik ezekhez a helyekhez. Sajnos, igaza volt, akkor kellett volna eladni a régi telepeket és létrehozni egy újat, akkor mára volna egy működő struktúránk, de nem az én habitusom egy ilyen dolog végig vitele.

A Filmgyár vezetése után belekerültél a nemzetközi filmdiplomáciába: megalapítottad a Filmuniót és az Eurimages magyarországi képviseletét. Honnan támadtak ezek az ötleteid?

Engem mindig bosszantott és ma is bosszant, hogy túl sokat tanultam meg a szakmából és túl keveset használok belőle. Nem szeretek például arra gondolni, hogy – egy rövid periódust leszámítva – engem soha nem hívtak a főiskolára tanítani. A MAFILM igazgatójaként annyi nemzetközi tapasztalatot szedtem össze, hogy elég nagy bűn lett volna nem hasznosítani azt. S amikor keletkezett egy lyuk a Hungarofilm megszűnésével,a fesztiváltevékenység, promóció ellehetetlenülésével, amely nem működhetett piaci alapon, Kőhalmi Ferenccel eldöntöttük, hogy létrehozunk egy nemzetközi kapcsolatokat ápoló szervezetet, amit állami pénzből működtetünk. Hihetetlen kópiahalmaz és kapcsolatrendszer halmozódott fel ugyanis évtizedeken át a magyar film hatvanas években induló sikerétől kezdve, amelynek hagyományából élünk még ma is. A Filmszemlére például még mindig azok a külföldi kritikusok vagy azok utódjai jönnek, akiket Dósai István szedett össze a hatvanas években, s vétek lett volna ezt a kapcsolatrendszert elveszíteni. A lengyelek kétségbeesetten próbálnak összehozni egy hasonló filmszemlét és nem sikerül elhívni rá a külföldi újságírókat. Én még ma is működtetem ezt a kapcsolatrendszert: például Brüsszelben, akik az állami filmtámogatások megszüntetéséről vitatkoznak, mind évtizedes barátaim, akikkel együtt dolgozom, s egészen másként beszélgetek velük, mintha csak hivatalos kapcsolat állna fent köztünk. Az Eurimages létrehozatalánál az Európai Rendezők Szövetségének tagjaként voltam ott, és én voltam az, aki aztán Magyarországot elsőként a kelet-európai országok közül, teljesen szabálytalanul – mert Magyarország akkor még nem volt az Európa Tanács tagja – beléptettem oda.

Hogyan segít a kapcsolatrendszered az Eurimages ülésein a magyar koprodukciós filmek támogatásának kilobbizásában?

Egyrészt az ember egy idő után kiismeri a résztevőket és tudja, hogy milyen érvekkel lehet hatni rájuk, másrészt az informális találkozások, beszélgetések is meghatározóak, amikor vacsorákon elbeszélgetünk. A filmtervek megítélésének képessége nálam visszanyúlik arra az időszakra, amikor hosszú órákon át vitatkoztunk egymás forgatókönyvein, ezért nem véletlen, hogy olyan esztétikai érvrendszert tudok működtetni, amit a többiek, sokan közülük bürokraták, nem, s ez hihetetlen előny számomra.

Még a nyolcvanas években egy cannes-i fesztivál-beszámolóban írtál arról, hogy az európai művészfilm visszaszorulóban van és ismét a történeteké a főszerep, sőt, egyenesen a kommersz van előretörőben. Mintha akkoriban kicsit tanácstalan lettél volna a magyar film lehetőségeivel kapcsolatban. Hogy látod most az európai film helyzetét az Eurimages képviselőjeként? S milyen irányba volna érdemes szerinted a magyar filmnek haladni? Hol tudná megtalálni a nézőit a nemzetközi filmvilágban?

Az egyik az érvényesülés, a hatás kérdése, ami szerintem teljesen kiszámíthatatlan. A díjakat nem lehet előre megjósolni, vannak trendek, amik időnként bejönnek. A másik kérdés az, hogy milyen filmet érdemes készíteni. Ezen a téren ma is tanácstalan vagyok. Genfben volt tavasszal egy retrospektív vetítéssorozatom, nagyon készültem rá, a szervezők is megtettek mindent, de összesen három néző volt ott. S ekkor azt mondtam magamnak, hogy valamit nem tudok, amivel hatni lehetne. Azt hiszem, az egész világ másfelé fordult, mint amikor mi csináltunk filmet. Ma milliók nézik a szappanoperákat a tévében, miközben engem végtelenül untatnak már a kommersz filmek is. Irigylem azokat a filmrendezőket, s nemcsak a fiatalokat, hiszen feleségem, Elek Judit is közéjük tartozik, akik ma megszállottan filmet akarnak készíteni. Én elvesztettem a lelkesedésemet, nekem már nincs erőm ahhoz, amit egy film létrehozása jelent, pedig az egész életemet arra tettem, hogy filmet csináljak. Ami az európai filmet illeti, az Eurimages képviselőjeként keresztülmegy a kezemen az európai filmtervek zöme, eszméletlen mennyiségű forgatókönyv, s ezek közt időnként van egy-egy ügyes munka, ami beletalál a közönség ízlésébe, de alig akad olyan, amire azt mondom, hogy ez aztán eredeti, jó filmötlet.

Hogy látod, a fiatal magyar rendezők mennyire tudnak érvényesülni?

Szeretem azt a fajta filmcsinálást, amit az új generáció, Török Feri, Pálfi György, Mundruczó Kornél, Hajdu Szabolcs képviselnek, ami eredeti szín Európában is, pontosan azért, mert nálunk még működik a személyes, szerzői film hagyománya. Valami hiányzik azonban az ő filmjeikből is, amivel ki lehetne törni. Egy-két rendező, például Pálfi Gyuri nagyon közel van ahhoz, hogy eltalálja, mivel lehet kiugrani. Ez azonban szerencse dolga, hogy a hatvanas években a cseh film, a magyar film is, most pedig legutóbb a román film bekerült a köztudatba. Nem sikerül ugyanis az egyedi színt, az európai színvonalat megvalósítani úgy, hogy ugyanakkor a nézők is bemenjenek rá, amit például a Toto, a hős el tudott érni. Nem tartom helyesnek a hollywoodi filmkészítés másolását, amit Európában és nálunk is megpróbálnak követni. A németek egy időben nagyon sok pénzzel, szuperprodukciókkal akartak áttörni, de ez totális csődhöz vezetett. A sikeres európai filmek nagy részét, mint amilyen a Mások élete volt, persze nálunk is meg lehetett volna csinálni.

Ha visszagondolsz az életművedre, melyik az a film, ami igazán közel áll hozzád? Melyik filmedre vagy igazán büszke?

Nem szerencsés a kérdés, mert nem szeretem újranézni a filmjeimet. Elmúlik minden gőz, amiben a filmet készítettem, és objektíven visszanézve rájövök, hogy milyen hülyeségeket csináltam, amiket már nem lehet megváltoztatni. A legjobban annak örülök, hogy bár elég sok kompromisszumot kötöttem életemben, azokban a szorított időkben a filmjeimben mégsem vállaltam semmi megalkuvást.

2007 augusztus

 

1956
1956
116 KByte

124 KByte

96 KByte
Kézdi-kovács Zsolt és Elek Judit
Kézdi-kovács Zsolt és Elek Judit
96 KByte
Makk Károly és Máriássy Félix
Makk Károly és Máriássy Félix
68 KByte
A Mérsékelt égöv (1970) forgatásán
A Mérsékelt égöv (1970) forgatásán
69 KByte
Romantika
Romantika
76 KByte
A locsolókocsi (1973) forgatásán: Kende János operatőr és Kézdi-Kovács Zsolt rendező
A locsolókocsi (1973) forgatásán: Kende János operatőr és Kézdi-Kovács Zsolt rendező
59 KByte
Ha megjön József (1975), Monori Lili
Ha megjön József (1975), Monori Lili
69 KByte
A kedves szomszéd (1979), Szabó László és Dajka Margit
A kedves szomszéd (1979), Szabó László és Dajka Margit
88 KByte
A remény joga (1981) Szabó László
A remény joga (1981) Szabó László
64 KByte
Visszaesők (1982), Székely B. Miklós és Monori Lili
Visszaesők (1982), Székely B. Miklós és Monori Lili
74 KByte
A rejtőzködő (1985), Monori Lili és Breznyik Berg Péter
A rejtőzködő (1985), Monori Lili és Breznyik Berg Péter
80 KByte
Kiáltás és kiáltás (1987)
Kiáltás és kiáltás (1987)
108 KByte
És mégis (1991) Kozák András
És mégis (1991) Kozák András
58 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső