Stőhr Lóránt Kettős plánban
Beszélgetés Gyarmathy Líviával

Kisgyerekként a szüleivel
135 KByte

Az ön életrajzaiban mindenütt hangsúlyos helyen áll, hogy vegyészként kezdte pályáját, és aztán váltott át a filmrendezésre. A mérnöki pályának, a gyári munkának vagy inkább a művészi karriernek voltak előzményei a családjában?

A gyerekkoromat Kőbányán töltöttem el egy porcelángyár árnyékában. Apám Pécs környékéről, katolikus családból származott, korábban a család erősen tönkrement. „Ősi” legenda szól a romonyai szőlőről, amit dédapám elkártyázott. Apámnak nehéz élete volt, kemény munkával tudott csak megkapaszkodni, míg művezetővé küzdötte fel magát a porcelángyárban Nagyapámat és apámat művészi vénával áldotta meg a sors: mindketten festettek, szobrokat készítettek és hegedültek, sőt dédapám nagyon jól orgonált, mivel kántortanító volt. Anyám családja módosabb volt, azon az ágon a felmenőim közt állítólag franciák is voltak, akik Ausztrián keresztül jutottak Magyarországra. Anyám egy serfőző mester lánya volt. Egyedüli utód vagyok, a nővérem meghalt. Ahogy visszaemlékszem, meglehetősen nehéz körülmények között éltünk. Gyerekfejjel megéltem a II. világháborút és az ’50-es éveket, így nekem még személyes élményeim vannak ezekről az időkről. Tízéves koromban beadtak egy belvárosi leánygimnáziumba, ahol 17 éves koromig tanulhattam, aztán a nagy politikai perek idején kitettek az iskolából. A koncepciós perek ugyanis a 15-18 éves lányok körében is lezajlottak. Szörnyű moszkovita nő volt 1946-tól az iskola igazgatója, akinek vezetése alatt az osztályból tíz diákot távolítottak el, köztük engem is. Volt olyan, akit Magyarország összes iskolájából kivágtak, engem csak innen, mert én csak a baráti körébe tartoztam azoknak, akikre le akartak sújtani.

Mi történt aztán? Hol folytatta tanulmányait?

Harmadmagunkkal bekéredzkedtünk a kőbányai László Gimnáziumba, a mai Szent László Gimnáziumba, és ott érettségiztem. Úgy döntöttem, hogy nem megyek el a bölcsészkarra, mert tudtam, hogy a bölcsészkaron a szellemtörténet akkoriban a bolsevik párt ideológiáját jelentette. Így némi latolgatás és egy év kihagyás után végül is az ELTE kutató vegyész szakára vettek fel. Nem tudom, miért akartam odamenni, mert nem érdeklődtem a vegyészet iránt, de talán meg akartam felelni apám kimondatlan elvárásának, hogy mérnök vagy valamilyen más szakember legyek a porcelángyárban. Nem szerettem a vegyészetet, tehetségem sem volt hozzá, de azért átküzdöttem magam az egyetemen. Diplomázás után, 1957-ben bekerültem a kispesti textilgyárba dolgozni, ami nem kínált perspektívát számomra. Elég hamar három sihtás mérnök lettem: egyik héten délelőtt, másik héten délután, harmadikon éjszaka dolgoztam. Nagyon fárasztó volt a három műszak, viszont a későbbiek szempontjából rendkívül hasznos dolognak bizonyult számomra. Az emberi életet nem lehetett annál mélyebben megismerni, mint amikor becsukták éjjel 10-kor a gyár kapuját és ezzel összezártak egy csomó embert: szerelmi és családi drámák, és különböző konfliktusok zajlottak ebben a zárt világban. Ez az élet biztosan befolyásolta a gondolkodásmódomat. Mondani szoktam, hogy rám mindenki tudott hatni Federico Fellinitől a sarki zöldségesig, aki valami olyasmit nyújtott, ami több volt, mint ami én vagyok.

Hogyan élte meg az 50-es éveket és 1956-ot?

A középiskolám, ahonnan 1949-ben kitettek, srégen volt az Andrássy út 60-nal. Sokszor néztem ki az ablakon és értelmezhetetlen, furcsa dolgokat láttam. A legfontosabb azonban, amit az ’50-es években megtanultam, hogy mit kell csinálnom az életben maradáshoz. 1956 életem egyik legmeghatározóbb élménye, amit magammal viszek halálomig. Teljesen képtelen helyzet volt, mint egy varázslatos mese: hogy a szürke, rosszkedvű, rosszul öltözött, intoleráns, sértett, megvert embereket az egyetértés leírhatatlan öröme miként forrasztotta egybe azokban a napokban Én ott voltam mindenütt társaimmal, ahol lehetettem, a szabadság reményét éltük meg.

Hogyan kötött ki végül a rendező szakon?

M
egjelent egy újsághirdetés, hogy diplomás embereket keresnek rendezőnek, de mivel nem jelentkeztek elegen, ősszel újra meghirdették, és akkor jelentkeztem én. Így indult ez a keresztféléves osztály 1961 januárjában.

Mit jelentett ön számára a főiskola: egy kreatív munkával kecsegtető intézményt, vagy szorosabb kapcsolata volt már akkor is a filmekkel?

Bár menekülést is jelentett a főiskola, de nem csak az volt számomra. A lehetőségekhez képest nagyon sokat jártam moziba három-négy éves koromtól és sokat álmodoztam filmekről.
A mozinak életünkben kora gyerekkorom óta fontos helye volt. A család minden héten elment gyalog – ami háromnegyedes órás utat jelentett – a kőbányai Alfa vagy Astoria mozikba, ahol megnéztük a heti premiert. Emlékszem, hogy három-négy éves gyerekként fel-alá járkáltam a moziterem két részét elválasztó folyosón, s hol közelről, hol távolról néztem a mozivásznat. A háború után, amikor az emberek behúzódtak odvaikba, mi még akkor is jártunk moziba. Már középiskolás voltam, amikor szólt nekem a porcelángyár könyvtárosa, Talján György, hogy hozzam a kissámlimat, mert a könyvtárban vetítés lesz: egy Orson Welles-film ment le ott!

Milyen filmek hatottak önre?

Gyerekkoromból Chaplin- és Buster Keaton-filmekre emlékezem cím szerint. A háború után közvetlenül főként amerikai filmeket lehetett látni, amik a szabadság ígéretét nyújtották: az emberek azt csinálják, amit jónak látnak és kiállnak eszméik mellett. Az amerikai filmek után az olasz filmek, például a Hűtlen asszonyok (Infideli, Mario Monicelli, 1952), az olasz neorealisták voltak nagy hatással rám. Azokat már tudatosan néztem, bár nem volt tudorom, aki vezetett volna. A főiskola alatt a legmaradandóbb hatást Fellini jelentette, a Cabiria éjszakái, A csalók. Ha csak szakmai szemmel nézzük, hogyan épül fel egy-egy beállítása, már akkor is igazi géniusznak számít! Nagyon szerettem a lengyel filmeket: Karabasz Muzsikusok című kisfilmjét, Wajdát, később Kieslowskit. A német filmek viszont nem kerültek közel hozzám, mert számomra nagyon fontos az érzelmi hatás, amit nem találtam meg bennük. A szatírát sem szeretem, de a komikus régiókban Tati minden filmjét, de Germi Válás olasz módra (1961) című vígjátékát is nagyon szerettem.

Milyen volt a hangulat a főiskolán?

Számomra varázslat volt a főiskola, bár nehéz korszak volt az életemben, mert éppen akkor vártam a gyermekemet és várandósan kellett részt vennem az iskolai életben, a versenyben. Mégis átjárt az öröm, hogy ott lehetek, hogy kaphatok egy kamerát és felvehetek vele képeket. Borzasztó sokat köszönhetek Herskó Jánosnak, aki engem felvett és meglátta bennem, amit megláthatott.

Mit tanultak? Milyen módszerrel tanított Herskó?

Esztétikát, zenét, művészettörténetet, és Herskótól rendezést tanultunk. A főiskolán korábban az oktatás lényege az volt, hogy a diákokkal kerestettek novellákat és azokat megfilmesítették. Herskó teljesen másképp csinálta, mert ő már számíthatott arra, hogy a tanítványai tapasztalt, egyetemet végzett emberek voltak. Mi már megálltuk helyünket valahol, dolgoztunk, elviseltünk sikert, kudarcot, volt kapcsolatunk emberekkel, voltak tapasztalataink. A legkülönbözőbb háttérrel rendelkezett az osztály tizenegy tagja: volt köztünk orvos (Kárpáti György), ketten voltunk vegyészek Simó Sándorral, volt tanár (Reisenbüchler Sándor), volt egy építészmérnök, Kocsis Mihály, aki azonban eltűnt a filmes szakmából, Ventilla István, aki képzőművészeti főiskolát végzett, Sándor Pál és néhány külföldi hallgató.
Herskónak volt ereje, türelme hozzá, hogy mind a tizenegyünkből megpróbálja kibányászni a múltat, a gyerekkort, az örömeket, a sérelmeket – azt, amit az ember a legjobban elrejtett. Mindig csak beszélgettünk, szó sem volt arról, hogy mik azok a plánok, az csak később jött. Az önismeretet kellett először elsajátítanunk, hogy az ember próbálja magát reális dimenzióban elhelyezni. Az első vizsgafilmünket például a munkáról kellett csinálnunk. Nem allegóriát, hanem kinek mit jelent a munka, hogyan tudja megjeleníteni azt.

Ön milyen filmet csinált a munkáról?

Nyomdában dolgozó nőkről szólt az etűd.

Milyen volt a főiskola technikai felszereltsége?

Akkor még a főiskola gyalázatosan volt ellátva technikailag. A pincében volt egy vágóasztal, ami egy traktorra emlékeztetett engem. Egy vasrúd volt a végén, amit el kellett fordítani ahhoz, hogy elkezdjen zakatolva menni a film. De már ez is óriási dolog volt ahhoz képest, ahogy a Máriássy-osztály dolgozott előttünk, akik ollóval kezükben vágták a filmet és aztán reménykedve összeragasztották. Mi nemcsak kamerát kaptunk, hanem gépi vágási lehetőséget. Igaz, dúlt a harc az egyetlen vágóasztalért, hiszen nemcsak mi voltunk ott egyedül, hanem több évfolyam is ezen akart dolgozni. Az ember boldog volt, ha éjjel háromtól hatig megkapta a vágóasztalt. Ezek szép idők voltak.

Mi történt a főiskola elvégzése után?

1964-ben végeztünk, és Herskó a mi osztályunkat nagyrészt bevitte a filmgyárba. Nem mindenkit persze, mert például Reisenbüchler a rajzfilmstúdióba ment. Nem kis visszhangot keltett a filmgyárban, hogy mi ott rögtön asszisztensi státuszba kerültünk. Herskó támogatásával hamar elkezdhettünk saját játékfilmet forgatni. Ha nem tévedek, én a negyedik voltam a sorban: Kárpáti György (Nem szoktam hazudni, 1966), Fazekas Lajos (Lássátok feleim!, 1967) és Sándor Pál (Bohóc a falon, 1967) voltak előttem.

Az első saját filmje a filmográfiák szerint az
58 másodperc, majd jött az Üzenet mindkettő dokumentumfilm. Önálló döntés volt, hogy dokumentumfilmekkel kezdte a pályáját vagy Herskó terelte ebbe az irányba?

A főiskolán a vizsgafilmjeink dokumentumfilmek voltak, mert mi tulajdonképpen hivatalosan dokumentum- és kisfilmrendező osztály voltunk, bár Herskó már tudta, hogy nem azok leszünk, ha végzünk. A diplomafilmünk esetében volt egy időbeli korlát, de egyébként az 58 másodperc című film műfajilag inkább a kisfilm kategóriába tartozott. Fikciós struktúrát adtam ennek az etűdnek. Az Üzenetre azért kaptam lehetőséget Herskótól, mert már azt fontolgatta, hogy játékfilmet ad nekem, amit azután hamarosan meg is kaptam. Egy egyórás dokumentumfilmet elkészíteni már komoly vállalkozás: struktúrát kell felépíteni, meg kell találni a megfelelő embereket, helyszíneket.

Az
58 másodperc szépen felsnittelt, jól lekerekített történetet elmesélő kisfilm egy úszó edzéséről és kudarcáról, majd a munka újrakezdéséről. Úgy tűnik, mintha szorosan vett forgatókönyvből dolgozott volna.

Volt valamilyen forgatókönyvem, prekoncepcióm, ami a valóság hatására erősen átalakult. A mai napig így készítek filmet: a világ mutatja magát valamilyennek, és én ebből azt fogadom el, ami hozzám közel áll. Pályám elején ez a módszer még nem volt tudatos. A film készítése közben jött létre az a gondolat, amivé a film vált: úgy állítottam össze a filmet, mintha a főhős visszaemlékezne, de nem hangsúlyozott ez a jelzés, inkább elmosódott. Ezt a megoldást ma is így csinálnám.

A filmben nem kapunk magyarázatot arra, hogy mit takar a cím.


Eredetileg azt a címet akartam, hogy 56 másodperc, de a főcímkészítő lebeszélt róla, azt mondta, ennek 1956-ra erős áthallása van. Ezen meglepődtem, semmi politikai szándékom nem volt vele, csak az egyik úszásnemben akkoriban ez volt a szintidő. Persze maga a film nem 58 másodperc hosszú, hanem 12 perces. Az 56 vagy 58 másodperc sokszor elegendő, hogy egy ember igazi arca megjelenjék. Azt gondolom, nem naturalisták az én filmjeim.

Az állami gondozott gyerekek életét bemutató Üzenet szerteágazóbbnak és kötetlenebbnek tűnik az 58 másodpercnél

Pedig az Üzenet egy fix, felépített forgatókönyvre támaszkodott, ami az előkészítő munka során alakult. Szerkezetileg ez egy szembesítés: egyfelől a gyermeki világ álmait és csalódásait, másfelől a szülőket szembesítette egymással. A gyermekek álmai nem fedik azokat az embereket, akiket szülőkként megismerünk. A film végén, amikor a kamera kocsizik az ágyak és rácsok között, a gyerekek suttogják emlékeiket, de ezek vágyemlékek. A szülők közt volt felelőtlen sors is, de volt olyan, aki szerencsétlenségek sorozatát élte át, azért nem tudott a gyerekéről gondoskodni és adta intézetbe. A szembesítésnek részemről nem a kioktatás volt a célja - attól undorodom a legjobban, ha a filmrendező saját hatalmi pozíciójából kioktatja a film szereplőit.

Térjünk vissza a filmektől a filmgyárhoz! Kellett-e még meghatározott számú filmben asszisztenskednie az első saját filmjéhez?

Nekünk már nem kellett. Például Ventilla István, aki képileg a legszebben látó osztálytársunk volt, nem vállalt asszisztenciát, mert azt mondta, hogy ő elkezdi a saját életművét megalkotni, amivel okozott némi feszültséget. Én azért vállaltam, mert úgy éreztem, meg kell ismernem a filmgyár struktúráját. Ha nem tudom, hogy hol vannak a díszletesek, hogy hol kérhetek korrekciót a ruhásoktól, akkor nem boldogulok filmrendezőként sem. Az nem megy, hogy az ember csak ül egész nap az irodájában. Az asszisztensi időszakot az ember egyértelműen készülési időszaknak tekintette.

Milyen filmekben volt asszisztens?

Három filmben vállaltam asszisztenskedést, közülük a legemlékezetesebb a Húsz óra volt, amiben az első asszisztens Novák Márk volt. Rengeteget tanultam Fábritól, Illés Györgytől, de nemcsak azt tanultam, hogy mit kell csinálni egy forgatáson, hanem azt is, hogy mit nem szabad. Még két filmben részt vettem, amikre nem szívesen emlékezem. Az egyikben az első asszisztens azt kérte tőlem, hogy számoljam meg a tálban levő pattogatott kukoricák számát, hogy ne legyen probléma a másnapi forgatáson a kapcsolódásnál, ami óriási ostobaság.

Mennyi pénzt keresett asszisztensként?

2000 forint körül kereshettem. Két nagyjátékfilmig nem is kapott az ember rendezői fizetést.

Milyen érzés volt megkapni a lehetőséget az első nagyjátékfilmre?

Óriási volt a nyomás. Kapok 12 millió forintot és ott áll mögöttem 70-80 ember, akik - mint Truffaut Amerikai éjszakájában – folyton azt kérdezgetik, hogy mit csináljanak. Rémisztő érzés, hogy az ember egyetlen szavára falakat emelnek vagy bontanak le.

Nő létére ugyanolyan komolyan vették, mint a férfi rendezőket?

Képzelje, ugyanolyan komolyan vettek! Sőt, lehet, hogy még nagyobb segítséget kaptam a műszak részéről, mint egy férfi, talán azért, mert lovagiasak voltak és honorálták az igyekezetemet. Öreg rókák dolgoztak ott, voltak, akik még Eiben Istvánnal működtek együtt - az ilyenek az első pillanatban meg tudja ítélni, hogy dolgozik egy rendező. Én egységes támogatást kaptam.

Az Ismeri a Szandi-mandit? forgatókönyvírója Böszörményi Géza, s ezzel fájdalmas témához érkeztünk a beszélgetésünkben – ez házassága és alkotói kapcsolata. Férje két évvel ezelőtti halála bizonyára még mindig fájó emlék az életében. Számos filmjének, így a Szandi-mandinak is Böszörményi Géza a forgatókönyvírója, míg férje rendezésében, a Madárkákban ön szerepel forgatókönyvíróként. Hogyan alakult a kapcsolatuk és mit jelentett Böszörményi Géza közreműködése az ön rendezői pályáján?

Az egyetemen ismerkedtünk meg, végzős vegyészhallgató voltam, amikor őt visszavették az egyetemre. Ő volt az, aki a főiskola újsághirdetését elém tette és én otthagytam a munkahelyemet, tehát óriási szerepe volt abban, hogy pályakorrekciót hajtottam végre, mint ahogy én is szerepet játszottam abban, hogy a főiskola elvégzése után ő is otthagyta a gyárat és jelentkezett rendezőnek. Őt akkor már ismerték a főiskolán, mert a vizsgafilmjeimhez zenét szerzett. Géza véleménye mindig nagyon fontos volt számomra, elfogadtam a véleményét. Egymást kiegészítő tulajdonságaink voltak. Ez természetesen nem jelentette azt, hogy ne lettek volna vitáink forgatókönyvírás közben, de szerencsére mindig elkülönültek a feladatok és mindenki tudta, hogy mit kell csinálni.

Kinek az élményeiből táplálkozott a Szandi-mandi forgatókönyve?

Előzőleg mindketten gyárban dolgoztunk vegyészmérnökként, ő a Hungária Vegyiművekben én a kispesti textilgyárban. A forgatókönyv ötlete jobbára Gézáé volt, de én is beletettem mindent, amit az életről, a gyári világról tudtam.

A film egyik legnagyobb újdonsága groteszk hangneme. Hogyan sikerült megtalálnia ezt a magyar filmben szokatlan hangütést?

Megpróbáltam a profétikus fensőbbségességet a celebrális kisszerűséggel ütköztetni, ez a „kettős plán”, a szánalmas és a nevetséges vonulat együttese képes egy sajátos stílus létrehozására.

Melyikükre volt inkább jellemző ez a groteszk szemléletmód?

Talán Gézáéra.

Hogyan fogadta a stúdió ezt az új hangnemet?

Nézze, az, hogy a stúdió hogy fogadta, az alapvetően Herskón múlott. Ha én más stúdióban lettem volna, nem Herskóéban, akkor nem kapom meg ezeket a lehetőségeket. A Filmfőigazgatóságon lassították az engedélyezést. Elég sok pénzt, 12 millió forintot kaptam a filmre, ezért figyelmeztettek, hogy a groteszk hangvétellel nagyon könnyen el lehet csúszni, talán próbáljam meg másképpen. Meglepő, hogy a Filmfőigazgatóság figyelme elsiklott a film erősen kritikus témája fölött, ugyanakkor a groteszk hangvételről le akartak beszélni. Arról szól a film, hogy a – szovjet típusú – modernizáció az alkotói energiákat nem köti le, és ezeket miként engedik ki, füstölögtetik ki magukból az emberek.

A korabeli interjúkban Jacques Tatira hivatkozott, akinek hatása nyilvánvaló a film burleszkszerűségében. Mi a nyitja az ilyen világ megteremtésének?

Legelőször is meg kell keresni a megfelelő figurákat, ugyanis nem a történet csinálja a figurát, hanem a figura a történetet. A legfontosabb az, hogy tud-e a színész olyan mozdulatot tenni, olyan gesztusvilágot felépíteni az elképzelt világban. A legnagyobb ellenkezés ellenére sikerült Schütz Ilát főszereplőnek megtennem. Herskó nem akarta Schützöt, nem hitt benne, ezért arra kényszerített, hogy olyan színésznőkkel készítsek próbafelvételeket, akikhez egyáltalán nem illett a szerep. Közben Ilával is csináltam próbafelvételeket, más hajat csináltattam neki, más külsőt találtunk ki számára, aztán amikor az utolsó próbafelvételt megmutattam Herskónak, rábólintott.

A filmben feltűnően nagy szerep jut a színeknek. Hogyan alakították ki a jellegzetes képi világot?

Ma már nem számít különösebb erénynek valamiféle színdramaturgia alkalmazása. Nemcsak a film látványvilágát komponáltuk meg, hanem a hangeffektusokat és minden mást. Ezeket az elemeket a néző nem érzékeli tudatosan, de a filmnek különböző rétegei vannak egymás fölött, amik képesek hatást gyakorolni. Amikor Somló Tamást felkértem operatőrnek, akkor a gépmozgások lassú ünnepélyességét vártam tőle, ami ellentmondásban van a képben jövő-menő kerge alakokkal – ez szintén a fent említett „kettős plánhoz” tartozik.

Stúdióban forgatták a gyárban játszódó jeleneteket?

Nem, Százhalombattán forgattuk, a modellversenyt pedig a kőbányai bányatavaknál, ahol gyerekkoromban megtanultam úszni. A film egész világát úgy kellett megkeresni és részben megépíteni. A mérnöki iroda, az üvegkalicka például nem volt ott a gyárban, azt mi építettük oda. Ott lebegett a csövek fölött.

Milyen fogadtása volt a Szandi-mandinak?

Nagy közönség- és fesztiválsiker volt, és a kritika is jól fogadta – leszámítva egy-két befolyásos kritikust, akik épp a film legeredetibb vonásait utasították el és minősítették rossznak, például a mozaikos szerkezetet. Ez a számonkérés nálam, egy kezdő filmesnél önvizsgálatot indított el, ami kihatott a következő filmemre: mindenféle önideológiát gyártva elhitettem magammal, hogy jobb lesz, ha a következő játékfilmemben az Álljon meg a menetben lineáris történetet mesélek el.

Miért tartott négy évig, amíg a következő nagyjátékfilmje elkészült?

Magammal is voltak problémáim és a fent említett kritikák is nyomasztottak. Az első filmben az ember mindent meg szeretne mutatni magából, én is minden ötletemet belezsúfoltam a Szandi mandiba, még azt is, amit nem kellett volna. Második filmet azért volt nehezebb készíteni, mert úgy éreztem, már minden elmondtam és kipróbáltam az első filmemben, másrészt már voltak elvárások is az emberrel szemben.

Számos az áthallás az
Álljon meg a menet és a Tisztelt cím! között. Végül ez a dokumentumfilm indította el a későbbi játékfilmet?

Nincs időrendi sorrend közöttük. A rövidfilmeket nem előtanulmánynak készítem, hanem valami megragadja a képzeletemet, aminek több kifutása lehet. Ha hozzányúlok egy film témájához, akkor kettős játszma indul meg: van egy vízióm a témáról, belépek a világába, ami nekem visszajelez: megerősíti vagy megcáfolja az elképzeléseimet. Ha az a visszajelzés, hogy nem elég hiteles, nem elég mély a vízióm, akkor elindulok másfele hagyom tehát, hogy hasson rám a világ. A Táncrendben például egy tánccsoport széthullását akartam lefilmezni, de amikor elkezdtem forgatni, kiderült, hogy nem fognak széthullani. Ott álltam és fel kellett tennem a kérdést magamnak, hogy akkor most mit csináljak, hogy lesz ebből film, így jött a képbe a tánctanár figurája. Visszatérve az Álljon meg a menetre: a Tisztelt cím! csak azért készült el hamarabb, mert kisebb vállalkozás volt, de ugyannak az érdeklődésnek az eredménye. A Tisztelt cím! forgatása során viszont láttam olyan szituációkat, emberi magatartásokat – például amikor a nyugdíjba menőknek az ajándékokat savanyúcukros zacskókban adják át – amelyek megfeleltek a plánok kettősségéről alkotott elképzelésemnek: sírnivalóan szánalmasak és nevetségesen kisszerűek voltak egyszerre, ezért átemeltem őket a játékfilmbe is.

Az
Álljon meg a menettel kevésbé elégedett, mint a Szandi mandival?

Igen.

Ezután ismét több év szünet következik a játékfilmek sorában, ami alatt leforgatja
a Kilencedik emeletet. Dokumentumfilmek esetében szokatlan, megrendítő közelségbe kerülünk a szereplőkhöz, belelátunk intim kapcsolataikba, magánéletükbe. Hogy bukkant a számos szociális-pszichológiai problémát magában rejtő családra?

A film legfőbb erénye kétségtelenül a közelsége. A munkásdinasztiákról akartam filmet készíteni, ez a film nem valósult meg, viszont találkoztam a filmbéli kislánnyal, aki azt engedte sejtetni, hogy a családi helyzetben rendkívül erős feszültség van. Őszintének és hitelesnek éreztem ezt a feszültséget. Ekkor felkerestem a kislány anyját, akiről kiderült, hogy ez a teljesen kifacsart, szerencsétlen nő együtt él egy nála fiatalabb, rajta cinikusan élősködő emberrel. Aztán megtudtam azt is, hogy a fiúgyerekkel problémák vannak. És akkor ezt a dinamittal aláaknázott kilencedik emeletet alkalmasnak találtam arra, hogy filmre vegyem. A Kilencedik emelet a legszenvedélyesebb és a legkonkrétabb filmem. Azok az általánosítások, amik a többi filmemben megvoltak, hiányoznak belőle: nem akartam általánosítani ezt a helyzetet, mert ennek konkrétságában rejlik az ereje.

Hogyan sikerült elérnie, hogy a szereplők ilyen közel engedték a stábot magukhoz?

Talán elhitték, hogy nem élünk vissza a belső drámájukkal, és személyiségük tisztelete legalább annyira fontos, mint maga a film. Volt olyan, hogy éjfélkor a tőlük kapott kulccsal bementünk a lakásba és megvártuk a hajnali óracsörgést, majd elkezdtünk forgatni. A legintimebb helyzeteket engedték lefilmezni: például a reggeli felkelésüket vagy éppen a fojtott, féltékeny marakodásokat.

Volt, hogy instruálták a szereplőket és megrendeztek jeleneteket?

Soha nem tudtam volna olyan kiválóan instruálni a szereplőket, ahogy ők maguktól megnyilvánultak, mint amilyen például a veszekedés volt a motor miatt, ami véletlenül épp előttünk zajlott. A közeli kiserdőben, a kedvelt szipuzós helyen zajló jeleneteket sem rendeztük meg. Pap Feri, az operatőr felmászott egy fára és a levelek mögül, az élességet nem teljesen rajtuk tartva felvette, amint a fiatalok szipuznak. Egy-egy jelenetben volt csak némi szerepünk: mikor kiderült a kislányról, hogy intarziakészítő akar lenni és szeret rajzolni, megkértem, hogy rajzoljon nekünk.

Gere Mara mesélt a film engedélyeztetéséről, amiben ő fontos szerepet játszott.

A Kilencedik emelet világosan megmutatja, hogy a létező szocializmus, mint „a világ legfejlettebb társadalmi rendje” mire ad lehetőséget az embernek, ezért nem akarták bemutatni a filmet. Mara legnagyobb húzása volt, hogy összehívta a pártvezetőket és sikerült közvetlenül velük elfogadtatnia.

Mi az oka annak, hogy az
Álljon meg a menet után hat évig nem készített játékfilmet? Ismét ötlethiánnyal küszködött?

Mindenáron nem akartam filmet csinálni. Volt egy visszautasított forgatókönyvem is ekkoriban, a Csodálatos szombat, ami a kelet-magyarországi ipartelepítés hatásairól, egy házassági krízisről szólt. Amikor hosszú évek munkája után elutasították a forgatókönyvemet és mindent elölről kellett volna kezdenem, elfogadtam a Minden szerdán forgatókönyvét, ami valószínűleg nem volt nekem való. Bacsó Péter, az akkori stúdióvezetőm rendelte saját magának Marosi Gyulától, de végül más filmet készített, és nekem ajánlotta fel a könyvet. Szerettem volna a saját ízlésemnek megfelelően átformálni, hogy a problémák kellő iróniával legyenek bemutatva. Az eszmék halálának gondolata, a generációk közti konfliktusok nemes anyag volt egy filmhez, ám az idős férfi és a fiatalember közti viadalt sokkal ironikusabban kellett volna megmutatnom. Úgy tűnik, ha az ember nem a genezisénél fogja meg a filmet, akkor már nem sikerül saját ízlésére formálnia az anyagot.

A
Minden szerdánnal szemben a Koportos még ma is nagyon erős film, pedig az sem saját alapanyagból, hanem Balázs József kisregényéből készült.

A Koportost én választottam. Balázs József művét erősen átalakítottam: a regény sokkal szerteágazóbb, míg én csak egy szálat választottam ki belőle, a temetést. Az én Balog Mihályom sokkal fiatalabb volt, mint az övé és még sorolhatnám a különbségeket.

A film főszereplője, a Balog Mihályt alakító Rostás Mihály szintén útépítő munkás Pesten. Hogyan talált rá az amatőr szereplőkre és miként dolgozott velük?

Miközben a Minden szerdánt forgattam, hétvégeken útra keltem és kerestem a Koportoshoz szereplőket. Csak úgy voltam képes két nagyjátékfilmet forgatni egy évben, hogy már a Minden szerdán közben is igazából a Koportossal foglalkoztam, amit még ma is nagyon szeretek. Ez a film nem úgy készült, mint a korban népszerű pszeudó-dokumentumfilmek, amelyekben a jelenetben részt vevő szereplőknek elmondják, hogy mit kell saját gesztusaikkal előadniuk, miről kell saját szavaikkal beszélniük. Én egy előre megírt forgatókönyvet valósítottam meg és pontosan instruáltam a szereplőket, akik viszonylag keveset beszélnek, inkább csak a testüket, pillantásaikat, gesztusaikat kölcsönzik a filmnek. Csak egy-két esetben választottam rosszul szereplőt, akinek nem sikerül hitelesen elmondania a párbeszédeket.

A következő nagyjátékfilmjei, az
Egy kicsit én, egy kicsit te és a Vakvilágban már a nyolcvanas évek közepén készültek. Mindkettő jellegzetesen nyolcvanas évekbeli történetet mesél el, abból az időből, amikor az emberek már kezdenek vagyonosodni, ugyanakkor kisebb szerepet játszik a politika az életükben.

A hetvenes években még mindig volt áthallása a ’40-50-es évek világának, mert még akkor öregedtek meg, haltak meg a korábbi évtizedek történelmének alakítói. A nyolcvanas évek elején-közepén viszont már nem volt kiéleződött politikai helyzet Magyarországon, amolyan ellazuló, széteső, „egy kicsit ezt is lehet, egy kicsit azt is lehet” világ volt. A filmemben azt mutatom meg, hogy a különböző nézetek, hitek kimerülnek egyetlen pattanásos arcú gyerek nevelésének vitáiban. A Vakvilágban viszont azon kevés filmem közé tartozik, amit más alapanyagából, Marosi Gyula írásából készítettem. Szerettem ezt az anyagot. Két szálon futó történet, ami akkoriban még közel sem volt olyan divatos, mint manapság. A vak véletlen szerepéről szól az emberi életben, arról, hogy ki lesz gyilkos és ki lesz áldozat a véletlen következményeként, s mindez bele van ágyazva a nyolcvanas évek egy kicsit így, egy kicsit úgy világába, ahol nincsenek kapaszkodók.

A nyolcvanas évek elején, az
Együttélés című dokumentumfilmmel a történelem felé fordult, amit a Recsk, a Faludy-portré és a „…hol zsarnokság van” tetőztek be az évtized végén. A véletlen vetette maga elé a filmbéli drámát vagy a történelem iránt a nyolcvanas években megnövekedett érdeklődés miatt kereste meg magának a baranyai falvakban együttélésre kényszerített, egymás iránt történelmi sérelmeket tápláló nemzetiségek témáját?

A megélhetésünk érdekében egyházi műemlékfilmet forgattunk volna, ami miatt Baranya megyében jártunk-keltünk. Engem megragadott az alfölditől jócskán eltérő falukép, elkezdtem érdeklődni, és kiderült, hogy nagyon jól elhatárolható magatartású két népcsoport él együtt ezekben a falvakban, például két misét tartanak, az egyiket a magyaroknak, a másikat a sváboknak. Másfelől ’82-ben már az irodalomban, sajtóban, filmben érezhető volt a határok kitolódása, a lazulás volt az, ami munkára inspirált. Az Együttélés nagyon sok munkával járt, mert rendkívül alapossággal kellett utánamenni a dolgoknak. Ezekben a sváb falvakban nemcsak betelepített bukovinai székelyek, de felvidéki magyarok is éltek, akiknek a házaikban még a még nyolcvanas években is ládákban álltak a holmijaik, mert várták, hogy mikor indulhatnak haza. Hosszú gondolkodás előzte meg, hogy a svábok és székelyek közti, történelemben gyökerező konfliktusra koncentrálok, amit egy vegyesházasság kapcsán mutatok meg. Nem elég ugyanis egymás mellé tenni a sérelmeket, a filmnek struktúrára van szüksége.

Azt gondoltam, hogy fordítva történt, belebotlott ebbe a házasságba…

Nem. Az első impulzus a másság észlelése volt, a második a sorsok megismerése, amiből megértettem, hogy shakespeare-i tragédiákat magukba rejtő ellentétek feszülnek az eltérő nemzetiségű emberek között.

Hogyan dolgoztak együtt Böszörményi Gézával a
Recsk esetében, amit közösen készítettek.

Géza már a 80-as évek elején nagyon akarta ezt a filmet, hogy legyen Recsknek tisztes emléke, mert az emberek nincsenek tisztában vele, hogy mi volt Recsk. Nagyon sokan nem is hallottak róla. Némaság övezte. A film célját Géza dolgozta ki és saját rabtársainak megszólaltatása, a múlt közös megidézése is az ő feladata volt. A másik oldallal, az internálókkal viszont nekem kellett riportokat készítenem, hiszen ők megismerték volna Gézát, és elzárkóztak volna az interjúadástól. A film egy konfliktushelyzeten alapult: az internáltak és az internálók emlékein, amiket szembesítettünk egymással. Tudatos volt részemről, hogy megpróbáltam az állami erőszakot képviselő emberekkel a riportokat nem elfogultan elkészíteni. Mert sokfélék voltak közöttük is. Egy tiszt például alkoholista lett, teljesen lezüllött, amikor rájött, hogy hitegetéssel mire vették rá, hogy megígérték neki, a csillagokig tud emelkedni, ha elmegy az ÁVH-ba, és lelkileg törte meg, hogy milyen bűnöket követett el. Voltak viszont olyanok, akik még túl is teljesítették a rájuk mért feladatot.

Mikor kezdték el forgatni a Recsket?

1986-ban. Korábban készítette el Géza a Laurát, amely az első film volt Magyarországon, ami Recsket megjeleníti. A film orvos hősének sorsa, életérzése nagyban felidézi Géza életét. Még két eredeti ÁVH-s is megjelent statisztaként. A film forgatásának árnyékában, 1986-ban már csináltam Recsken ávósokkal interjúkat, aztán elkezdődtek a budapesti felvételek is és három éven át tartottak. 1988 decemberében végeztünk a vágással és úgy jött ki az első kópia a laborból a 1989-es filmszemlére, hogy még mi sem láttuk.

Gere Mara azt mesélte, hogy hivatalosan néprajzi filmként futott ez a film.

Igen. Recsken az ott szolgált ávósok helyben megházasodtak és egy lakótelepet építettek nekik, ezért ott nem lehetett még 1986-ban sem kimondottan a táborról filmet forgatni. A készülő film csapójára ráírtuk, hogy „Népszokások”, de még így is elég sok atrocitás ért minket, sokszor feljelentettek, megfenyegettek.

Hogyan lehetett rávenni a volt ávósokat, hogy a múltról beszéljenek?

Azt mondtuk, hogy Recsk községről készítünk filmet, és kérdezgettük őket, hogy milyen volt a múlt. Nem tiltakoztak, sőt, azt éreztem, hogy beszélni akarnak, mert igazolni akarják önmagukat, tetteiket. Volt, aki aztán elvesztette a türelmét, nem törődött az önigazolással és elmondta a véleményét. Később már az is segített, hogy attól, akivel már beszéltem, kértem, hogy ismertessen össze másokkal. Hozzátartozik, hogy az ember tudja a mértéket, nem lehet egy riportalanyt kizsákmányolni.

Nem próbálták később letiltani a kész filmet?

Szereztem tőlük egy aláírást, hogy hozzájárulnak a film bemutatásához. Péter Gábornak és más vezetőknek is írtam egy levelet, hogy nyilatkozzanak, de egyedül Piros László válaszolt, ő is csak azt írta, hogy törvényesen jártak el, ezért nincs miről beszélnie.

Nem volt nehéz az egykori internáltakat megszólaltatni?

A recski rabok legnagyobb drámája az volt, hogy nem tudták kibeszélni magukat. De persze volt, aki még akkor is úgy érezte, hogy a nyilatkozatnak kockázata van.

Ki biztosította az anyagi feltételeket a népszokásokról szóló film álcája alatt készülő
Recskhez?

Ezt a filmet a Dárday-féle Társulás Stúdióban készítettük, ahol természetesen tudták, hogy Recskről forgatunk filmet. De Kőhalmi Ferenc, az akkori filmfőigazgató is tudott a Recskről, ami az ő támogatása nélkül nem készülhetett volna el. Nem egyszer be kellett mennünk a Filmfőigazgatóságra, és ő adott 50-60 ezer forint támogatást, hogy ne álljunk le a filmmel és dolgozzunk tovább. Később tudtam meg, hogy mi mindent tett érdekünkben, hogy a feljelentéseknek ne legyenek súlyosabb következményei. Tizenhat alkalommal jelentettek fel! A recski ávósok közt ugyanis voltak olyanok, akiknek nem tetszett, hogy készül ez a film, és akiknek magasabb politikai kapcsolataik voltak, azok magas fórumokon feljelentettek. Többször szétvágták a Trabantom gumiját. Egyik éjszaka, amikor a Bükk hegységen jöttem hazafelé civilek állítottak le, átvizsgálták a kocsimat, megkérdezték, honnan jövök, milyen céllal, és egyáltalán mit csinálok én itt. Fenyegetőek voltak. Volt, hogy Budapesten kihívták a rendőrséget és azzal vitettek el.

A Faludy-portré a
Recsk egyik beszélgetéséből nőtte ki magát önálló filmmé?

1987-ben Faludy eljött Kanadából Dubrovnikba, mi pedig illegális módon ott készítettünk filmet vele. De Faludy az Faludy, egy olyan kivételes ember, aki nem fért volna bele a Recsk kereteibe, ezért önálló portréfilmet szenteltünk neki.

A
Faludy-portré után Böszörményi Gézával még elkészítették a történelmi dokumentumfilmek sorában „… hol zsarnokság van...” című munkát, de aztán abbahagyták ezt a sorozatot. Miért? Nem volt már több érdekes történelmi téma?

Azért nem akartam folytatni, mert nem vagyok politikai filmrendező. Személyes felelősséget kell vállalni egy filmért, hogy tíz év múlva is érvényes legyen és az élet ne cáfolja meg. Amikor a Recsk készült, akkor átlátható világ volt Magyarországon, lehetett érezni a határvonalakat, hogy mi az, ami az embereket érdekli, ami az embereknek fáj, amiről érdemes beszélni. A rendszerváltozás után felaprózódott a harctér, nagyon sok gondolat, szempont jelent meg, az eddig eltemetett konfliktusok, ellentétek előtörtek. Engem nem inspirált, hogy igazságot tegyek a különböző erők között. A tehetsége gátat szabhat ugyan a filmrendezőnek, de azért mindig általános igazságra kell, hogy törekedjék, anélkül nem szabad filmet csinálni.

Ezért tért vissza a kisemberekről szóló, groteszk-ironikus dokumentumfilmekhez, amilyen
A lépcső, A mi gólyánk és a Táncrend?

Igen, bár ez nem volt tudatos döntés a részemről. Álmodtam a gólyáról, a gólya szimbólum volt számomra, amiről filmet szerettem volna csinálni. A lépcső főhősére pedig úgy találtam rá, hogy egyszer elmentem Marcaliba látogatóba az unokaöcsémhez, aki orvos a marcali kórházban, és a valamikori Széchényi-kastély lépcsőjén megláttam egy embert dolgozni, aki időnként a mellette levő gyerekkocsit tologatta. Kiderült, hogy Rostás Árpádnak hívják és asztalos. Másnap odamentem hozzá, bemutatkoztam neki, és megkérdeztem, hogy megengedi-e, hogy filmet csináljak róla. Azt mondta, hogy igen, sőt, szponzorálni fog engem, tízezer forinttal - ezzel meg is alkudtunk. Akkor még nem tudtam, hogy a lépcső restaurálására rámegy a családi vagyona, és hogy a történet végül a rendszerváltásról, a gazdasági előképzettség nélküli vállalkozások bukásáról fog szólni.

A nyolcvanas évek filmgyári átalakulását hogyan élte meg?

A Recsk lendülete tovább vitt. A dokumentumfilmek után játékfilmben is meg akartuk mutatni a tábor életét. A Recsknek ugyanis nem a kapcsolatok bemutatása, hanem a történelmi dokumentálás volt a fő célja (hogyan jött létre az ÁVH, hogyan alakult ki a tábor, milyen volt ott az élet… ) A Szökés című játékfilmben viszont lélektanilag akartuk bemutatni a táborban létezés összetett problémáját. A külvilág által is megélt diktatúrán belül létezett egy másfajta, belső diktatúra: ez működtette a tábort. A játékfilm az emberi kapcsolatokról szólt, hogy milyen a bizalom az emberek között, hogy mit jelent, ha az ember egy diktatúrából átkerül a menekülés szabadságába, amikor maga dönt a sorsáról.
Már a kilencvenes évek legelején elkészült a forgatókönyv, de nagyon sok unfair dologgal találkoztunk. Akkoriban még olyan is előfordult, hogy amikor a Bayerische Filmförderungnál pályáztunk támogatásra, valaki Géza neve helyett saját nevét írta rá a pályázatra. Végül 1995-ben nyílt meg a lehetőség, hogy a lengyelekkel és németekkel koprodukcióban elkészíthettük a filmet. Nehéz körülmények között forgattunk. Arra is volt példa, hogy a süvöltő szélben a hegy tetejéről telefonáltunk, hogy küldjék már a pénzt, mert a 700 fő kifizetetlen statiszta elkezdte felgyújtani az általunk felépített barakkokat.

A kilencvenes évek közepétől készít saját vállalkozásában filmet?

Igen. A családi vállalkozás előnye, hogy őszinte, és a szerzői jogok is egyértelműek. Így készült Böszörményi Zsuzsa Mélyen őrzött titkok című játékfilmje, valamint A szökés, A mi gólyánk és a Táncrend .

A két utóbbi világát azért szeretem, mert hőseim látszólag naiv egyszerűségükkel a létezés alapvető kérdéseiben – számomra – megrendítően őszinték és emberiek.

Hogyan látja a filmipar helyzetét? Segített a filmtörvény a magyar filmművészeten?

Erről beszélni túl hosszú lenne.


Az interjú 2006 október 24-én készült.

 


Apjával
75 KByte

A gimnáziumi egyenruhában
69 KByte

A vegyész évfolyamtársakkal az egyetem kapujában
77 KByte

A főiskolai évek alatt
67 KByte
1963 nyara, az 58 másodperc forgatásán
1963 nyara, az 58 másodperc forgatásán
66 KByte
Az Üzenet című film forgatásán, 1967-ban
Az Üzenet című film forgatásán, 1967-ban
82 KByte
Az Ismeri a Szandi Mandit forgatásán, 1969-ben
Az Ismeri a Szandi Mandit forgatásán, 1969-ben
52 KByte
Somló Tamással, az Ismeri a szandi mandit operatőrével
Somló Tamással, az Ismeri a szandi mandit operatőrével
74 KByte
Az Ismeri a Szandi Mandit forgatásán
Az Ismeri a Szandi Mandit forgatásán
93 KByte
A Koportos forgatásán Jírí Menzellel 1979-ben
A Koportos forgatásán Jírí Menzellel 1979-ben
127 KByte
A Vakvilágban című film forgatásán, 1986-ban
A Vakvilágban című film forgatásán, 1986-ban
93 KByte
A Vakvilágban című film forgatásán
A Vakvilágban című film forgatásán
78 KByte
A Recsk készítésekor, 1989-ben
A Recsk készítésekor, 1989-ben
70 KByte
Faludy Györggyel, 1988-ban
Faludy Györggyel, 1988-ban
70 KByte
A Faludy film forgatásán Böszörményi Géza kérdez
A Faludy film forgatásán Böszörményi Géza kérdez
89 KByte
A csalás gyönyöre forgatásán, 1992-ben
A csalás gyönyöre forgatásán, 1992-ben
71 KByte
A csalás gyönyöre forgatásán
A csalás gyönyöre forgatásán
99 KByte
A csalás gyönyöre forgatásán Balog Gábor operatőrrel
A csalás gyönyöre forgatásán Balog Gábor operatőrrel
75 KByte
A Szökés forgatásán, 1997-ben
A Szökés forgatásán, 1997-ben
94 KByte
A Szökés bemutatóján Daniel Olbrychskivel és Artur Zmijewskivel
A Szökés bemutatóján Daniel Olbrychskivel és Artur Zmijewskivel
76 KByte
Az Egy kicsit én, egy kicsit te című filmmel (1984) a Női Filmek Fesztiválján 1987-ben
Az Egy kicsit én, egy kicsit te című filmmel (1984) a Női Filmek Fesztiválján 1987-ben
70 KByte
Agnes Vardával, amikor A mi gólyánk Európa díjat kapott (2000-ben)
Agnes Vardával, amikor A mi gólyánk Európa díjat kapott (2000-ben)
74 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső