Március 22-én volt a film bemutatója, eredetileg Karácsony előtt lett volna. Mi a csúszás oka?

Szerettem volna, hogy karácsonyra legyen a mozikban, ám erről le kellett mondanom, mert rengeteg 56-os film jött ki akkoriban, és nem akartam közéjük tolakodni. Már csak azért sem, mert a közönség nem képes ennyi új magyar filmet befogadni. A tapasztalat az, hogy jobb, ha egy héten csak egy magyar film jön ki és nem kettő, mert akkor azok egymást ütik. Gondoltam, ennek az aktualitása úgysem vész el, kivárhatok. A Filmszemlén legalább egy kicsit ’meglobogtattuk’ a filmet.

1996 és 2006 között különböző finanszírozási okok miatt nem tudtál forgatni. Ez a filmed viszont a fogantatástól számítva három év alatt elkészült. Ennyire fogékonyak voltak a pénzelosztók, támogatók erre a témára, vagy egyszerűen csak szerencsés csillagzat alatt született?

Is-is, elég rég voltam már absztinencián, ezért valahogy mindenki úgy érezte, hogy ha megvalósítható keretek között mozog a filmtervem – tehát nem túl drága, mint ahogy nem is volt az –, akkor adnak rá pénzt. Ráadásul ez a film egy olyan mai témával, a lakásmaffiával foglalkozik, ami elég húsbavágó, így nehezen lehetett rá azt mondani, hogy ez nekünk nem kell. Egyébként a tíz év alatt forgatókönyveket azért írtam meg dolgozgattam, az Erdély filmtervemnek is – amiből anyagi okok miatt sajnos nem lesz semmi – öt változata született ez idő alatt.

A rendszerváltás utáni magyarországi helyzetet nagyon kevés rendező dolgozza fel filmjében. Te miért pont ezt a szeletét választottad?

Én nem hiszem, hogy kevés. Sose végeztem felmérést, de azt gondolom, hogy a mai valóság különböző aspektusairól azért beszél a magyar film. A különbség talán a szemléletmódban van, mert – megint csak szerencsésen – belém még belém ivódott, hogy nemcsak önmagamért vagyok felelős. Elsősorban persze magamért, de hogy nekem tanúként és szószólóként is jelen kell lennem a társadalomban, és oda kell figyelnem arra, hogy mikor mi történik. És történetesen ez a téma, ez a fajta gátlástalan vagyonszerzés bármi áron, mások kárára, aminek olyan látványosan látszanak, sajnos a jelei és az áldozatai is, annyira kihívóan és pregnánsan van jelen ma a társadalomban, hogy nem volt nehéz észrevenni, és szinte kiabált az után, hogy celluloidra rögzítsék.
És a film arról is szól, hogy ha valaki erre vetemedik, hogy ilyent tesz a másik emberrel, akkor azért van a jogállamiság, azért van a szolidaritás, azért van a tisztesség, a becsület, a barátság, a szeretet, hogy fölkarolja és megvédje az áldozatokat, hogy vigyázzon rájuk, és harcoljon értük. Hogy ne legyen megvásárolható minden és mindenki. Mert a legfájdalmasabb és leginkább égbekiáltó ebben az ügyben, hogy ezek a jogtalanságok jogtudók és a jogállamiságot képviselni hivatott emberek közreműködésével, magyarán ügyvédek, közjegyzők, bírók és ügyészek közreműködésével történnek. Ezért a társadalomnak kellene kiépítenie magában azt az érzékenységet, amivel figyel a másik emberre.
A film természetesen sokkal többről szól, mint erről a társadalmi jelenségről – egy emberi sorsról szól, pontosabban több emberi sorsról, és hűségről és barátokról és árulásról és értékekről és értékeket pusztítani akaró erőkről. És arról, hogy hányféle feltámadása van egy emberi lénynek. Vagyis arról a magatartásról, amit itt egyfajta főnixmadár-magatartásként ábrázolok; mert hiszek benne, hogy az érték megvédi önmagát, és megtalálja a társát a másik értékben. Így talán példamutató lehet az az erő is, ami ebből a Hannából árad, ugyanakkor felhívhatja az emberek figyelmét arra, hogy mindaz, ami szeretetreméltó, ami kreativitás és pozitívum egy emberben, az mélyebben gyökerezik, és ezáltal talán nem is elpusztítható.

Ezért választottál művészt főhősödül?

Nem, tulajdonképpen lehetne bármi a foglalkozása, hiszen ha valaki kertész, épp olyan kreatív és értéket létrehozó ember lehet, mint hogyha valaki táncol vagy gyerekeket tanít táncra. Hiszen minden mesterségben és létformában ki lehet alakítani egy olyan létmódot, hogy az teremtő, őrző, értékeket létrehozó legyen.

Ez az intelligens asszony, aki az értelmiségi és férje révén az ügyvédi világgal is kapcsolatban áll, meglepően könnyen esik áldozatul. Ráadásul nemigen tesz semmit a kialakult helyzet ellen – nem küzd, nem kapálódzik, nem fordul segítségért, jogorvoslatért senkihez. És az a nő, aki eddig még egy közös öltözőt sem volt képes elviselni, most könnyedén egyezik ki s fogadja el új sorsát. Mintha túlságosan hamar beletörődne a kialakult helyzetbe.

Mi az, hogy meglepően könnyen? És dehogynem küzd, csakhogy az ismerősök cserbenhagyják, elfordulnak tőle. És azt sem gondolom, hogy egy percig is beletörődne. Csak hát onnantól kezdve, hogy kidobják az Astoriából, már egy olyan malomba kerül, amiből nincs menekvés. Akkor már hiába keresi az ingatlanközvetítőnőt, aki épp Mallorcán nyaral. A fiának sem lehet bevallani a kialakult helyzetet, ezért inkább alszik az iskolában, a tornaszőnyegen.
Most mit akarsz tőle, mit csináljon? Hova menjen, kihez forduljon? Az már a temetésen, a film elején kiderül, hogy az ügyvéd ismerősök –– hány millió alatt nem szoktak még csak tanácsot sem adni. Ráadásul ez egy olyan nő, aki nem akar függeni senkitől, és nem akar elszakadni a gyökereitől sem. Ezért inkább megpróbálja élni a szokásos életét, minden negatív körülmény ellenére, még amikor a szomszédba betelepítik a hajléktalanokat, akkor is. Hanna olyan ember, aki úgy érzi, hogy meg tudja védeni magát, el tudja tartani magát, megállja a helyét az életben, mint ahogy nyilván eddig is megállta. Úgy élte le az életét, hogy ő egy híres művésznő; az Astoriában is úgy fogadják. Az egész miliő, amiben létezik, az is azt mutatja, hogy ő igenis valaki. És mindenképpen sugárzik róla ez az öntudat.

Mindenesetre mégsem a küzdelmére fókuszálsz, vagy legalábbis nem ezt a hiábavaló viaskodást mutatod.

Én egyvalamire próbáltam hangsúlyt fektetni, éspedig arra, hogy az a lehengerlő rafinéria, amivel ez a behálózás és megfojtás végbemegy (amit a filmben Pogány Judit ügyvédnője képvisel) olyan közegből jöjjön, ami bizalmat ébreszt. Jelen esetben a saját munkahelyéről, az egyik szülőtől. És ha figyeled a jeleneteket, végig meg is marad, hogy ez a dörzsölt nő is csak egy ember, hisz ott öltözteti-vetkőzteti a kislányát/unokáját, és minden szava úgy kezdődik, hogy én csak segíteni akarok, csak figyelmeztetni akarom és nyugodjon meg. Persze mocsok, aljas, de milyen ügyesen csinálja.
És egy olyan típusú ember, mint Hanna, azért nem egészen úgy él ebben a mai világban, hogy olyan nagyon gyanakvó lenne, vagy nagyon kiismerné ezeket a trükköket. Nem, az idősebb emberek nem ilyen világban éltek, és nem ilyen világban szocializálódtak, amibe most csöppentünk bele. Nagyon rövid idő alatt kellett szembesülniük egészen másfajta játékszabályokkal, mint amiben leélték az életüket. Így egyszerűen nincs meg a veszélyérzetük, gyanútlanok és sokkal jóindulatúbbak annál, semhogy elhinnék a másikról, hogy ilyen aljas eszközökkel tör gyakorlatilag az életükre, és fogja kiforgatni őket mindenükből.
Egy pillanat alatt becsaphatóak, rászedhetőek vagyunk persze kortól függetlenül is, így hogyha valaki erre szakosodott, mindig megtalálja a módját, hogy becsapja a másikat.

Hannát csapások sorozata éri, elveszti a férjét, otthonát, boldog házasságának látszatát, ennek ellenére az egész film derűs és nagyon optimista; műfaját tekintve is tragikomédia – abszolút tragikomédiának aposztrofáltad te magad is.

Nem tudom, hogy nagyon vagy nem nagyon optimista, mindenesetre én elsősorban azt akartam elmesélni, ami a film szlogenje is, hogy sohase mondd, hogy vége. Mert nem szabad föladni a dolgokat – se kicsit, se nagyot, se semmit. Tulajdonképpen soha semmi kompromisszumot nem szabad kötni, amiből valami olyasmi születik, ami degradál, ami megalázó. Akármi történjen is, sosem szabad feladni magunkat, és azt, ami a legfontosabb a számunkra.

A címmel is ezt a soha fel nem adást akartad sugallni? A nyolc egyébként is az újrakezdés szimbóluma a keresztény jelképrendszerben.

Igen, a hét utolsó napja utáni nap is valami olyasmi, amiről már azt hisszük, hogy nincs. Amikor már eljutunk egy olyan szintre, hogy reménytelennek látszik minden, akkor bebizonyosodik, hogy mégis van még egy utolsó utáni lehetőség. Mert minden reggellel elkezdődik egy új nap, amíg a föld fölött vagyunk, és az embernek majdnem kimeríthetetlen hitbéli energiatartaléka és életösztöne van.

És ha tíz év múlva néznénk meg megint ezt a Hannát, akkor milyen állapotban látnánk viszont?

Nem hiszem, hogy kibírná azt a tíz évet. Hetven éves. Nem, nem vagyunk halhatatlanok, és természetesen nem is bírunk ki mindent.

Létezik szerinted tisztes szegénység? A nyomorban nem nyomorodunk el mi magunk is egy bizonyos idő után, nem roncsolja az ember tartását, s zülleszt, rombol morálisan is?

Dehogynem, mindenét roncsolja, ám az ember küzd, és megpróbál, mint ahogy ez a Hanna is, ember maradni. Tehát van valami, amit meg kell őriznünk, különben végünk, különben legyőz a nyomor, a hideg. Lehet, hogy ez egy naivnak tűnő elképzelés, de én hiszek benne. Nem azt mondom ezzel persze, hogy ez egy jó állapot vagy egy olyan állapot, ami ellen nem kéne lázadni, ám a társadalomnak kellene lázadnia ez ellen a gátlástalan, pusztító harácsolás és a morál nélküli világ ellen. Tehát nem tudom, hogy létezik-e tisztes szegénység, dühös szegénységnek kell lennie.

Jeromossal, a hajléktalan társsal a zsidó sorsot is behozod. Miért gondoltad, hogy ezt az önmagában is nehéz témát megterheled még egy újabb vonulattal, általános érvényűvé és parabolisztikussá emelve ezzel ezt a hajléktalanná válás történetet, s szimbolikus jelentéstöbblettel látva el e sajátos vadkapitalista történetet?

Az, hogy embereket kivet magából a társadalom, és hagyja kiűzetni őket az otthonukból, s pusztulásra ítélni ezzel – valóban hasonló. Ám engem inkább az vezetett, hogy ha ilyen korú, vagyis hetven körüli emberek, mint akikről ez a film is szól, összetalálkoznak, és megpróbálják átadni magukat egymásnak, akkor át kell adniuk azt a sorsot is, amit megéltek.

Persze, ám azt is te választottad, hogy ez a két ember ilyen sorsú legyen…

Abszolút, mert számomra a zsidóság átélt sorsa, a holokauszt és az a társadalomban betöltött szerep, amit a zsidó nép jelent Magyarországon, az én sorsom is, és a szüleim sorsa, a családom sorsa, a gyerekem sorsa. Vagyis én ezt, ha akarom, ha nem, képviselem.

Valóban, mintha a 97-es Tutajosokkal induló „zsidó korszakod” folytatása is lenne A hét nyolcadik napja.

Így van, és emberi számítás szerint már el sem múlik ez a korszak, csak velem együtt. Hiszen a saját identitáskeresésem terméke is a Tutajosok: ahogy tudatosodott bennem, hogy ki vagyok, ahogy feldolgoztam magamban a budapesti gettóban gyerekként átélt holokausztot, és hogy később is mit jelentett a különböző időszakokban Magyarországon zsidóként élni. Még akkor is, ha az ember nem úgy szocializálódott, hogy ez a családjában különösebben fontos lett volna. Így én Kertész Imrével együtt mondhatom, és mondtam is sokáig, hogy én nem vagyok zsidó, engem csak zsidóként üldöznek.
Soha nem gyakoroltam a zsidó vallást és nem jártam zsinagógába sem, nem tartom meg az ünnepeket, nem is tudom pontosan, hogy mikor vannak, mégis nehéz elképzelni, hogy egy olyan filmben, amit én csinálok, főként amiben ilyen korú emberek szerepelnek, ilyen fizimiskával, mint amilyen Franciszek Pieczkának, azaz Jeromosnak van, ne legyen benne ez a szál.
Mindig megkérdezik, hogy akkor ez egy személyes történet-e vagy sem: olyan értelemben, hogy velem is megtörtént volna valami hasonló, nem – ez nem biográfikusan személyes film, ám mindenképp személyes, mint minden filmem, és ilyetén módon ennek is benne kellett lennie. Ezek az emberek ezt a sorsot élték meg, mert én ezt adtam nekik megélni, így átadni is ezt adták át egymásnak. Gazdagabb lett tőle szerintem a film, és nem tehertétel rajta, miután, hál’ isten, sokkal többről szól ez a film, mint egy lakásmaffia tevékenységéről való szociografikus felmérés a XXI. század eleji Budapesten. Emberi kapcsolatokról szól, sorsokról, történelemről, sok mindenről.

Nem gondolod, hogy mégis egy kicsit túl sokszálú lett a film, hiszen a zsidóság mellett ráadásul behozod még az időskori szerelmet is, ami szintén nagyon nagy falat és olyan tabutéma, ami egy egész filmet megért és kitölthetett volna?

Hála a jó Istennek, hogy sokszálú. És azzal együtt, hogy én mindig azt vallottam, a film egy nagyon primitív művészet, azaz nagyon kevés dolgot bír egyszerre elmesélni, azt gondolom, hogy annyira azért nem primitív, hogy ez sok lenne neki. Csupán a néző van ma már úgy stimulálva és szoktatva, hogy minél kevesebbet kelljen nemcsak gondolkoznia film közben, hanem éreznie is. Egyre egyenes szálúbban, primerebb és direktebb eszközökkel hatnak az érzékekre a filmek manapság, és nagyon kevés az olyan, ami mégsem. Én pedig halálra unom magam csinálás közben is meg nézés közben is, ha valami nem komplex. Hisz rettenetes sok minden tartalom van egy emberben, sokszor egy együtt töltött élet sem elég, hogy igazán mélyen megismerjük egymást vagy önmagunkat, hogy kik vagyunk és mire vagyunk képesek. Zsolttal (Kézdi Kovács), akivel már ötven éve élünk együtt, még mindig tudunk egymásnak meglepetéseket okozni, teljesen el tudunk képedni egymástól, hogy te jó Isten, ezt azért nem gondoltam volna. Hál isten. Ezek persze nem mindig jó meglepetések, mégis feltétlenül kellenek.

Nem elsősorban a befogadás szempontjából mondtam, hogy sok volt, hanem mert mindegyik önmagában is olyan komplett és súlyos téma, hogy külön-külön is elvitt volna egy filmet.

Igen, ez biztos, én viszont nem olyant akartam csinálni, ami csak erről vagy csak arról szól, mert ilyen nincs. Számomra legalábbis nincs. Ezek mind együtt vannak az életben is. A Martinovics filmemben is például sokféle ember van, és mind rendkívül összetett. Nem tudom megmondani, hogy ki a jó és ki a rossz, ki az áruló és ki nem. Mert mindenkinek megvan benne a maga igazsága és a maga motivációja. A világ nem fekete és fehér, a világ nem jó meg rossz. És mi is elég komplexek vagyunk, és ezt a gazdagságot és sokszínűséget minden filmemben igyekszem is felmutatni; hogy mennél több oldalról, mennél többféle szögből mutassak, ha csak egy embert is. Az egy témára fókuszálás nem igazán érdekel. Aztán persze a fene tudja, lehet, hogy lesz még olyan is, ám akkor meg annak lesz olyan mélysége, amitől az az egyetlen egy szál megint csak kiteljesedik, és sokféle fénytörést mutat.
Egyébként a hosszú beállítások és a kameramozgás is mind a komplexitást szolgálják. A plánváltásokat ugyanis nem vágással értük el, hanem a plánon belül vannak, ami nagyon nehézzé tette a munkát, és egy egészen másfajta színészi jelenlétet kívánt. De én általában mindig így dolgozom. Ez adja a dolgok erejét és hitelét, egyúttal egy más minőséget követel mindenkitől.

Végeztél kutatómunkát ehhez a filmhez ebben a témakörben, sorsokat, történeteket gyűjtve?

Hogyne, másrészt benne lakom. Az út végén van egy úgynevezett kiserdő, most már a fele lakópark, és két elhagyott villa, két volt szocüdülő van ott, azokban laktak hajléktalanok; magában az erdőben is laktak. (Most is lakik egy egész falunyi.) Ebbe az erdőbe mennek el egyébként a film végén az én hajléktalanjaim is.

Nem gondoltál arra, hogy a hajléktalanná válás témáját dokumentumfilmként dolgozd fel?

Nem, isten ments. Semmiképp sem, de nem is lehetne. Illetve lehet – számomra nem lehet, legalábbis olyan típusút, amilyent én szoktam. Az Egy szabad ember öt évig készült, a Mondani a mondhatatlant három évig, az Istenmezején filmek szintén öt évig. Ez ugyanis nem úgy működik, hogy az ember megy, és lefilmezi, amit lát, hanem ez egy életforma, egy adott valóságba való beintegrálódás. Mert csupán ez, és az elmélyülés benne, a beágyazódás a kapcsolatok nagyon bonyolult rendszerébe adhat olyat, ami az én filmjeimet is jellemzi. Amik nem riportfilmek, még akkor sem, ha Frisch bácsi csupán mesél.
A dokumentumfilm nagyon kegyetlen műfaj: eluralkodik az életeden, nincs pardon, pláne amilyen mélységben és komplexitásban én szoktam ezekkel a dolgokkal foglalkozni. Az teljesen megeszi az életedet – az az esemény, azok az emberek és az ő életük dirigálja a tiédet, és már rég nem a saját életedet éled. A fiam két éves volt, amikor az Istenmezejént elkezdtem, és öt vagy majdnem hat, amikor befejeztem, és itt voltam végig mellette, itt éltem, fürdettem, én vittem óvodába, tettem le aludni, mégis, amikor a film vége felé jártam és egyszer csak ránéztem, akkor vettem észre, hogy te jó isten, mekkora lett ez a gyerek. Mert nem láttam, hiába voltam vele, és hiába csináltam vele azt, amit éppen csinálni kellett, nem láttam valójában, mivel nem rá figyeltem igazán. Mint ahogy az anyám is élt még, itt lakott velünk, mégis többet tudtam az istenmezei nagymamáról, mint a saját anyámról. Mert arra figyeltem teljes koncentrációban, így velük éltem gondolatban is, az foglalkoztatott.
Ez persze nem azt jelenti, hogy az ember nem szereti és nem törődik a szeretteivel, hanem hogy másfajta figyelemmel fordul kifele, mint ide befele, a családjára. Erre mondom azt, hogy ez egy életforma. Persze a játékfilmforgatás is ugyanilyen intenzív, na de annak van eleje meg vége, az egy limitált életforma, egy dokumentumfilmnek azonban se eleje, se vége. Ezért aztán ott drasztikusan el is kell vágni minden szálat és kapcsolatot. Így hiába is kérdezik tőlem, hogy most mi van azokkal az emberekkel, nem tudom, és nem is akarom tudni, mert számomra nincs tovább.
Azon kívül egy dokumentumfilm iszonyatos felelősséget is jelent, hisz tulajdonképpen kiszolgáltatod azokat az embereket, akik kiszolgáltatják magukat neked meg a kamerádnak; és kontrollálhatatlan, kezelhetetlen helyzetekbe kerülnek azáltal, hogy odaadták az életüket. Mert a világ ostoba és kegyetlen, és nem tud disztingválni ma sem, ráadásul még mindig nem tudják az emberek fölmérni, hogy ezek élő, hús-vér emberek a saját sorsukkal, és nem szabad úgy kezelni őket, mintha kitalációk lennének, vagy csupán eljátszanának valamit. A világ nem érett arra, hogy tolerálni tudjon, hisz még a konfliktusait sem tudja kezelni, ezért aztán ha ezekről a konfliktusokról csinálsz filmet, azt sem tudja kezelni. Vagyis én veszélynek teszem ki őket, amikor mögéjük bújva kimondok valamit. Az Istenmezején után nem véletlenül nem csináltam több dokumentumfilmet, és amikor végül mégis csináltam, akkor csakis két olyan emberrel, aki maximálisan felvállalta a szereplést, sőt, szinte engem használt testamentuma elmondására.

Ennyire pesszimistán látod a világot?

Ez nem pesszimizmus, a világ ilyen, nem az én képem róla. Egyébként ma már rettenetesen nehéz is dokumentumfilmet csinálni, mert az emberek már másképp védik a személyiségi jogaikat, akkor is, ha hajléktalanok; és nehezebben adják oda magukat. Mindemellett ma már anyagilag sincs meg a háttere annak, hogy valaki több évig forgathasson egyetlenegy filmet; nincs rá lehetőség. Ma egyik filmem sem készülhetne el, nincs rá mód.

Két mű is beidéződik a filmben:, amikor Hanna a gyermekkorát meséli, az olyan, mintha a Jób lázadása folytatása lenne, Jeromos figurája pedig akárha Sarkadi Elveszett paradicsomából került volna elő.

Igen, a holokauszt sok hasonló történetet produkált – az élet és a történelem hozta úgy, hogy ezek a történetek a valóságban is így történhettek meg, és nem egyszer, hanem sokszor. Illetve Maja Komorowska személye igényelte ezt a sorsot az örökbefogadás csavarjával, hiszen Maja arcberendezéséről, alkatáról és biológiai megjelenéséről üvölt, hogy nem zsidó, főleg ebben a nagyközelikkel teli filmben. És hogy ne hazudjunk, ezt a problémát meg kellett valahogy oldanom, és ki kellett találnom, hogy hogyan lesz az igenből nem és a nemből mégis igen. A Tutajosokban ugyanis a pajesz és a szőrmók eltakarta az arcokat, itt azonban sokkal meztelenebb a biológiai jelenlét, itt nem lehet ’hazudni’, legalábbis nem ildomos, mert tönkreteszi a dolgok hitelét. Jeromos ’feleség kikaparós’ történetét pedig egy Faulkner regényből vettem (Vad pálmák – Az öreg), és azt hiszem, hogy Sarkadi is sokat kapott ettől a Faulkner műtől. Engem egyébként ez a Jeromos figura már nagyon régóta foglalkoztat, sőt egy forgatókönyv is készült már, aminek ő a főszereplője. Talán egyszer meg is fogom csinálni, ám annyi filmtervem van, amit meg kéne valósítani, hogy ha tíz életem lenne, akkor sem érnék a végére. Hiányzik az a tizennyolc év, amíg nem engedtek filmet csinálni. Nyolcat a kultúrpolitika vett el és tízet a finanszírozási okok.

A hét nyolcadik napja sok tekintetben a 69-es Sziget a szárazföldön párdarabjának tűnik, stílusában, történetében is. Realizmusa, aprólékossága ellenére egyik sem szociografikus, a dokumentumszerűség és az abszurditás, szürrealitás és líraiság keveredik mindkettőben; az alapszituáció is azonos: egy özvegyen maradt idős asszony külső tanácsra elcseréli egész addigi életét jelentő lakását, s a külvilág hirtelen betör zárt, védett, magányos életébe. Véletlen egybeesés vagy tudatos ez a rárímelés az első játékfilmedre?

Abszolút tudatos. Ha az ember csinál valamit, azt nem véletlenül csinálja, azt abszolút tudatosan eldönti. Vagyis tulajdonképpen a Sziget a szárazföldön ikerdarabja és újragondolása-áthelyezése az új világba ez a film. Kifejezetten törekedtünk is a megvalósítás közben erre a rárímeltetésre, a díszlettervező például ott is Banovich volt. És ha egymás mellé helyeznénk őket (amit szeretnék is, és talán ősszel meg is valósul majd az MTV-n), akkor nagyon pontosan lehetne érzékelni, hogyan durvult el ez a világ, és mennyivel keményebb, mint a hatvan évvel ezelőtti.
A Sziget a szárazföldön egyébként elég híres film lett, a Cannes-i bemutatója után megnyílt előttem a világ, sőt, engem úgy is hívnak a világban, hogy ’La Madame konstantinapoli’. A film valóban bejárta a világot, New Yorktól Szingapúrig, Japántól Mexikóig (én akkor nem, mert éppen szültem, így mással voltam elfoglalva). Remélem, hogy ez a film is sokakhoz el fog majd jutni, itthon is és a világban is. Most megyek vele Bécsbe, majd Párizsba egy Pierre Cardin szervezte nemzetközi „A jelmezek és a divat” fesztiválra, ahová meghívták a versenybe a filmet. (Azután keresett meg a fesztivál engem mint producert, miután jelenetfotókat és werkfotókat egy fotógyűjtemény formájában feltettünk az Internetre. És úgy tűnik, átjött, hogy mit csináltunk.)
Merthogy a ruha mint eszköz, éppúgy a mesélés komponense, abszolút dramaturgiai jellemző, és mindig minden filmemben nagyon fontos volt. Ebben a filmben meg különösen, és igen nagy gondot is fordítottunk rá Szakács Györgyi jelmeztervezővel és Breckl János jelmeztervező és -kivitelezővel; az utolsó gombig és az utolsó pitykéig minden közös munka gyakorlatilag. Hiszen fontos, ki mibe öltözik, mert jellemzi a figurát, a helyzetét, és itt Maja kosztümjein, ruháin keresztül azt a fajta ívet, azt a folyamatot is, ami a sorsát, vagyis a film történetét is híven tükrözi. Ennyire kiugróan persze csak egy hozzáértő szem veszi észre, a néző ezt átéli és egészében érzékeli. De nem is kell, hogy megfogalmazódjon benne ez a gondosság – a változást, és a dolgok groteszkségét, komikumát és tragikumát kell érzékelnie.

Ha már a fogadtatásnál tartunk, Kairóban is meg a Filmszemlén is a forgatókönyvvel nyerted a díjat. Már a Főiskoláról is dramaturg diplomával akartak kibocsátani anyagi okok miatt, íróként jelentkeztél először (az Ébredéssel), aztán sokáig dramaturgként is dolgoztál a Budapest Filmstúdióban (nemcsak a saját történeteidet, de te írtad többek között az Árvácska forgatókönyvét is). Mennyire teher ez a dramaturg ’státus’ neked, amibe rendre be akarnak skatulyázni?

Nem így fogom én ezt fel. És a díjak osztogatásánál azért a film is nagy szerepet játszik, tehát rossz filmmel ritkán lehet díjat nyerni; kell egy jó film, amire oda kell figyelni, ami megáll a saját lábán, ami hatni tud és jó. Persze az, hogy egy hatni tudó és értékes film végül is milyen pályát fut be, és ezt a pályát mennyi idő alatt futja be, az nagyon sok mindentől függ. Ezért én nem hiszek a díjak fetisizálásában sem, bár nagyon jó dolog, ha az ember kapja őket, pláne, mert a következő munkát mindenhol a világon könnyebbé teszik. Tehát ebből a szempontból abszolút fontos, hogy az ember körbe legyen bástyázva díjakkal, mert akkor tud dolgozni, és végül is csak ez számít: hogy az ember dolgozni tudjon, meg tudja a következő filmjét csinálni.
Mindemellett azért kaphattam itthon is ugyanazt a díjat, mint Kairóban, mert ez a díj egyszer már bevált erre a filmre, vagyis nincs kockázata, hisz amire egyszer már rábólintottak, abban nincs nagy rizikó.

A mai magyar filmgyártásban még ritkán használt HD-technológiát használtátok. Miért ezt választottátok?

Ez a technika hihetetlen könnyebbséget, ugyanakkor nagyon nagy megkötést is jelent. Egyik oldalról, mivel maga a nyersanyag nem olyan drága, nagyobb szabadságot ad, és erre a nagyobb szabadságra nagy szükségünk is volt, mert a harmincötös nyersanyag megfizethetetlen lett volna azzal a költségvetéssel, ami nekünk volt. Ugyanakkor viszont a fényviszonyok tekintetében az egy furcsa állapot, amikor az ember bujkál a napfény elől, hisz ez a nyersanyag nem tolerálja a fényt – telibe nem süthetett a nap, mert azt ez a nyersanyag nem bírja el, olyan kontrasztokat és beégési foltokat csinál. Ezért igen boldog voltam, amikor egy kritika azt írta, hogy ez a film csupa fény. Tudniillik Berger Lászlónak sikerült úgy elkerülni a fényt, hogy közben mégis tele legyen a film fénnyel.

Ezek szerint csupán anyagiak miatt választottátok ezt a módszert?

Egyértelműen. Minden filmes eredendően harmincötösre szeretne forgatni, annak ellenére hogy ma már mindenféle könnyűtechnika létezik, mert a film, az mégiscsak az marad, amit a moziban befűznek a gépbe és levetítenek, vagyis a harmincötös technika.

Nyílt titok, hogy a fiad volt az operatőr. Nem veszélyes családtaggal együtt dolgozni, ugyanúgy tud működni a kontroll?

Sőt, talán még inkább, hisz az ember kifejezetten koncentrál rá, hogy eltekintsen ettől, ugyanakkor meg pozitívum is ez a fajta közös gondolkozás. A korkülönbség miatt jó értelemben vett konfliktust is jelentett, mert egyszerre volt jelen a fiatalabb korosztály meg én a hetven évemmel, és egy másfajta szemlélettel. Ráadásul ő Kanadában tanult, Vancouverben, azaz egy másik földrészen szerzett tapasztalat és mesterségbeli beidegződés is megjelent a forgatáson. Ő ott kinn volt világosító, fővilágosító és producer is különböző reklámfilmekben, tehát végigjárta a lépcsőfokokat. Az iskola pedig, ahova járt, azért volt kiváló, mert ott mindent kipróbáltak, és a filmkészítés minden részét megtanulták. Ott magas művészettel nem foglalkoznak, hisz az úgysem tanulható, azt mindenki maga hozza magával a saját tehetségéből és kultúrájából. Azt tanulták meg, hogy hogyan kell megszervezni egy jelenetet, hogyan kell világítani, hogyan kell szkriptelni, gyártásvezetni, tehát mindazt, ami a mesterségbeli tudás, azt viszont a legmagasabb fokon, és ezt itt is megkövetelte – önmagától, tőlem, mindenkitől.

A dramaturgja is ő volt melletted a filmnek.

Igen, és ez nagyon jó volt így, mert a legelejétől bekapcsolódhatott a munkába, abba, hogy a történet hogyan alakul, mit jelent, és nem csupán a forgatáson találkozott az adott jelenettel. Így nézni is másképp nézte azt, hisz pontosan tudta már, mi hangsúlyos és mi hangsúlytalan egy-egy jelenetben. Ilyen értelemben az egész struktúrát érzékelte, ami azért is fontos, mert mindig a forgatókönyv egészéből kell kiindulni.

Melyik volt a legnehezebb jelenet?

Az Astoriabeli nagymonológ. Nem nekem, a Majának volt rendkívül nehéz eljátszani, hogy úgy beszélget egy halottal, mintha élne, ugyanakkor ott van maga a tárgy is, az urna. Rettenetesen zavarta a dolog kettőssége, hogy konkrét is meg nem is. Az urnának mint fétisszerűségnek ugyanis elidegenítő hatása van, miközben Hannának meg mégiscsak nagyon belsőséges a viszonya vele, tele indulatokkal, hisz a férje megcsalta. Ráadásul ő maga is tudja, érzi, hogy a saját hibájából adódott jelenlegi állapota, ügyvéd férje ugyanis ezerszer elmondta neki, hogy gyanús, aki él, és akkor ő ilyen hülye, hogy így át lehet verni, és most itt áll egy csőd kellős közepén.

A jelenetek nagy része kifejezetten közelikből áll, és telefonbeszélgetés, vagyis tulajdonképp monológ – nem rizikós manapság ilyen lassú tempót és statikus beállításokat választani?

Mi az, hogy lassú tempó? Szerintem nem baj, hogy én mertem csendeket csinálni, és hagytam élni a színészt; hogy végre egy emberi arcot lehetett látni úgy, hogy az egy pillanatig sem volt unalmas. Többen mondták a kollégáim közül is, hogy jó film, tetszik is nekik, csak egy kicsit lassú, egy kicsit gyorsabbra kellett volna csinálni. Ez nem lepett meg, mert tudtam, hogy ez lesz a természetes reakció, hiszen ez a film ritmusában, elbeszélői módjában szembemegy mindannak, ami most divat. Egy klasszikus nyelven beszél, ami azt jelenti, hogy tagoltan, lassan, értelmesen mondja el, amit mond, nem hadar. A reklámokból jövő klipmánia csak egy ízlésbeli terror, és mint minden terror, kártékony. Ma egy klipekre szocializálódott tizennyolc vagy húszéves ember annyira türelmetlen, hogy nem bírja kivárni, hogy valaki egy értelmes mondatot elmondjon, ezért állandóan gyorsított tempóban folyik az emberi beszéd, amin nem lehet értelmes gondolatokat és érzelmeket közvetíteni. Nincs például metakommunikáció, nincs figyelem és kíváncsiság a másik emberre, ami itt jelen van a két főszereplő, Hanna és Jeromos között. Nagyon sok minden elveszett, ami a humanitáshoz hozzátartozik. Szerintem nagyon sok ember kifejezetten szenved is ettől; minden ép érzékű, még egészséges ösztönökkel rendelkező ember számára ez egy kínszenvedés. És nekem eszem ágában sincsen ebbe a taposómalomba beállni, és sodródni.
Egy pofont le lehet keverni gyorsan (bár annak a helyzetnek is fel kell épülnie, mire az a pofon megszületik), ám egy konfliktust nem lehet elhadarni, és simogatni sem lehet gyorsan. Ezt a történetet és az érzelmek kialakulását nem lehet gyorsan közölni, ha elsietjük , akkor meghalnak, vagy létre sem jönnek. Ezt még a kicsik, a gyerekek öt-hatéves korig egészen jól tudják, aztán ez a tudás kiirtódik belőlük a televízió meg a társadalom hatására. Ez azonban nem kötelező, sőt, ez ellen harcolni kell. Nagyon tudatosan egyébként, mert különben régen rossz nekünk.

Mennyire vagy keménykezű rendező? Ezt azért kérdezem, mert mintha szeretnél volna mindent egy kézben tartani, hiszen nemcsak rendezted és írtad a filmet, de magad vágtad és voltál a producere is.

A producerséget nem szeretném. A vágást meg minden egyebet szeretek, az jó. Írni is jó, rendezni is jó, producerkedni ugyanakkor nemhogy nem jó, hanem tilos. Ez csupán egy kényszermegoldás volt, amibe az ember belehal, mert ezt a kettőt együtt lehetetlen csinálni, mind a kettő egy egész embert kíván, fizikailag is, meg időben is. Azonkívül az egy skizofrén helyzet, amikor kétféleképpen kell ugyanazt a dolgot látnod, és a saját magad kontrollja meg partnere kell legyél. Ennek ellenére biztos nagyon szeretem egy kézben tartani a dolgokat, hisz az egy téves eszme, hogy a filmkészítés egy demokratikus intézmény. Mindamellett hogy abszolút csapatmunka természetesen, és én minden első stábgyűlésen el is szoktam mondani, hogy mindenki – bármilyen pici részt tart is a kezében – az egészet tudja elrontani vagy az egészen tud segíteni. Szokták mondani, hogy „én csak…,” na nem, te csak egy egész vagy; és mindenki, aki benne van, teljesen tönkre tudja tenni a filmet, ha rosszul csinálja a dolgát. Tehát mindenkinek abszolút felelőssége van a saját posztján, és mindenki számít. Filmet egyedül csinálni nem lehet, írni sem, vágni sem lehet. Vagyis nem arról van szó, hogy az ember egyedül akarja csinálni a dolgokat, hanem hogy a film hasonlít a katonasághoz vagy egy építkezéshez, ahol valakinek irányítani kell, tervezni, és azt a tervet végre kell hajtani és hajtatni. Mert, ha a tervet nem hajtják végre, ha elmérnek öt centit, akkor összedől az építmény, vagy meghal kétszázezer ember, és elvesztik a csatát, vagy lezuhan egy repülő. Ezért iszonyatos fegyelemnek kell lennie, különben nem működnek a dolgok.
Ráadásul iszonyatos pénzt mozgatunk mindeközben, és az is egy súly és iszonyatos felelősség. Mindig rosszul szoktak lenni, hogy kétszázmillió, hát ez a film kétszázhúszmillió körül volt, bruttóban. Még kimondani is rossz, én életemben nem láttam kétszázhúsz milliót, de most ennyivel dolgoztam. És úgy röpködtek a milliók, úgy írtam le, meg adtam ki őket, és számoltam el velük. De hát ez ilyen, ennyibe kerül. A magaslati levegőt szokni kell, ha az ember a Himaláját akarja megmászni, vinnie kell oxigénpalackot, mert különben megfullad. Aki pedig filmet akar csinálni, annak a magaslati számokhoz kell hozzászokni. És így kell tudnia felelősen gondolkozni is.
Ám annak is, aki elkésik öt percet, hogy most az az öt perc mennyibe került: százezerbe, százötvenezerbe? – Egy nap ma már egy millió, egy olcsó nap, bontsd le üzemidőre, és akkor megkapod, hogy mennyi az az öt perc, ameddig nem tudtatok dolgozni. A keménykezűség tehát nem azt jelenti, hogy egy kézben akarok tartani mindent, hanem hogy valakinek, aki az egészet átlátja, felelősen kell tudni dönteni; és ez általában a rendező, a producer és az operatőr. Ők az a hármas team jó esetben, akik együtt kell hogy döntsenek. Mindenki más szegmensért felel, de ezeknek együtt kell gondolkodni. Ennél a filmnél például az, hogy egyáltalán belefértünk a költségvetésbe, Berger Lászlónak volt köszönhető aki kitalálta, hogy nem kell berendezni Hanna házának egész felső szintjét, csak a szoba egyik sarkát, ahol az ágy áll. Nekem pedig mint rendezőnek, bele kellett egyeznem, hogy emiatt nem mutathatom majd az ablakot, Maja nem kelhet fel az ágyból csak egy bizonyos szögből, vagyis csak azt a sarkot használhatom, mert az lesz lefestve, innentől ennyi. Ám ehhez ezt valakinek ki kellett találni, én már nem bírtam volna, mert én egészen másfajta jelenetet írtam le mint forgatókönyvíró, és egész másképp képzeltem el, teljesen más világom volt; és én különben is imádom a háromszázhatvan fokot. Banovich Tamás, a díszlettervezőm, akivel már ötven éve dolgozunk együtt, mindig meg is őrül, hogy ilyen nincs, hát mondjam meg, hogy melyik oldal. „Tessék egy kicsit filmesebben gondolkodni” – mondja Banovich. És igaza van, meg kell tudni mondani, hogy melyik oldal, mert különben a dolog parttalan, és arra már nincs pénz.

Hol bukkantatok erre az elképesztően gyönyörű és izgalmas házra?

A Zugligeti úton van ez a ház, és egyébként egy másik magyar film is forgott itt, a Rózsa éneke, én innen tudtam, hogy létezik. De nem veszed észre, hogy ez ugyanaz a ház, mert nem lehet ráismerni. Ezektől a dolgoktól én amúgy sem félek, ahogy nem félek attól, hogy Koltai Robi illetékes elvtárs lesz majd a Tutajosokban, vagy hogy Hernádi Judit, aki meg a Heti hetesben szokott szerepelni és sokkal fiatalabb, mint Maja Komorowska, legyen Hanna hangja. Nem félek, mert ezek az emberek nagyszerű színészek.

Pogány Judit is meglepő választás volt a rafinált, gátlástalan, számító üzletasszony szerepére – nemigen passzolt hozzá ez a szerep.

Nem értek egyet, Pogányhoz igenis passzolt, csak ahhoz a sablonhoz nem passzolt, amibe Pogányt bezárták. Ám az ember néha – vagy az én esetemben sokszor – úgy oszt szerepet, hogy olyan dolgokat is belelát és gondol egy színészbe, amit más rendezők nem nagyon használnak ki benne. Hajlamosak az emberek mindig a könnyebb ellenállás fele elmozdulni, és a felületek mentén menni, így könnyen beskatulyázzák a színészeket is. Pogány Juditot például egy nagyszájú, közönséges komikává skatulyázta be a magyar film, erre használták sorozatosan, holott ő egy rendkívül gazdag pályájú és tehetségű ember.

Volt úgy, hogy magyar színészek lesznek a főszereplők is?

Hát hogyne, abszolút. Hanna eredetileg Törőcsik Mari szerepe lett volna, és ő el is vállalta, sőt, hosszú hónapokon keresztül úgy volt, hogy ő játssza, ám más egyéb, már eleve lekötött filmszerepek miatt, amiknek a szerződését előbb aláírta, végül mégsem tudta eljátszani. Törtem a fejem sokáig, hogy ki legyen, ám mivel ez egy több évszakos film, Magyarországon színházi évadban pedig szinte lehetetlen magyar színészekkel forgatni, így nincs más, mint olyan külföldi színészekkel dolgozni, akik ugyanazt a színvonalat képviselik, és rá is érnek. Mindemellett ez egy lengyel koprodukcióban készült film. Innentől viszont egyértelmű volt, hogy Maja Komorowska lesz az, aki ezt meg tudja oldani. Én például feltétlenül adtam is volna neki egy legjobb női alakítás díjat, mert amit a Maja eljátszik, azt kevesen tudják. Hogyha Hernádi Jutka tizenöt évvel idősebb lenne, akkor nemcsak a hangja lett volna ő, hanem az egész figura is.

Ezek szerint a hang hamarabb öregszik vagy nagyobb a játékintervalluma?

Ő meg tudta csinálni azt, hogy nem a saját hangján, tehát nem a tőle megszokott Hernádi-hangon beszél, hanem egy más regiszterben.

Jeromosnak is Gáspár Sándor a hangja…

Igen, nagyon csodálkozott is, hogy egy hetvenöt éves embert akarok vele szinkronizáltatni, ám kiválóan megoldotta. Mindkét szerep őrült energiákkal rendelkezik, ezért ezek a fiatalabb hangok nem ütötték az egyéniséget. Ezenkívül én általában úgy igyekszem szerepet osztani, hogy legyen egy kis feszültség a szerep és a színész között. Hogy a színész ne a rutinjából hozza a figurát, hanem bizonyos erőfeszítésekkel érje el, amit a szerep megkíván.

A szokatlan választások azért rizikót is jelentenek.

Igen, mindkét félnek és mindig. Ám nem csupán egy, hanem nagyon sok rizikót kell vállalni, amikor az ember filmet csinál. És minden döntés természetesen mindig rizikó. Nincs biztos recept. Az jó dolog, ha az ember akar valamit, az is jó, ha nagyon akarja, ám a csak nagyon akarásnak beszarás a vége, nem alkotás. Akarnokságból önmagában nem jön létre jó film, ahhoz sok minden kell: alázat, kitartás, és még szerencse is. Tehát valami plusz is kell még, hogy megszülessen a csoda. Ez egy titokzatos és nagyon nehéz mesterség; sose biztos benne semmi.
Ami biztos, az már rég nem jó, az már felületes, az rutin, az patron, az üres, és engem nem érdekel. Ha én előre tudom, hogy mikor mi lesz és mi fog történni, és valóban az is történik, akkor nekem már rég rossz. A színészekre ugyanez vonatkozik.

Mennyire alakítható egy több évtizedes rutinnal, tapasztalattal és eszköztárral rendelkező színész?

Melyik hogy, mindig kettőn áll a vásár, hogy hogyan sikerül végül is egy alakítás. A színészek csodálatos emberek, egészen különleges és fantasztikus dolgokra képesek, éppen azáltal, hogy kibányásznak önmagukból olyasmit, amit addig soha. És rettentő izgalmas azt látni, hogyan lepik meg saját magukat is egy-egy alakítás közben, hogyan fedeznek fel saját magukban olyan energiákat és olyan tulajdonságokat, olyan elraktározott tapasztalatokat, amik felszínre jönnek, és egy-egy gesztusban, tekintetben vagy hangsúlyban megjelennek egy figurán keresztül. Egy jó színész, egy tehetséges ember mindig képes megújulni, minden egyes szerepében, akár kicsit játszik, akár nagyot. Persze egy ekkora és ennyire sokoldalúan megmutatható szerep, mint a Hannáé, nagy kihívás is. Egy hetvenéves színésznőnek, ahogy mondani szokás, jutalomjáték – igen, ám annak minden kínjával és gyötrelmével, nehézségével együtt.

Milyen nyelven kommunikáltatok?

Tolmács nyelvén. Rettenetesen fontos egyébként ilyenkor, ezt én már a Tutajosokban megtanultam, épp a Franciszek Pieczkával való munka közben, hogy az ember nagyon pontosan és lényegre törően el tudja mondani, hogy mit akar. És azt valóbban elég röviden el is lehet mondani, mert addigra annak már ki kell kristályosodnia. Így én nem szoktam sokat dumálni forgatás közben. Furcsa is volt Majának, hogy nem tudott vitatkozni velem. Ehhez nem volt hozzászokva.

A filmben szerepeltek valódi hajléktalanok is, ők tudták, hogy egy forgatás részesei?

Nemhogy tudták, hanem statisztaként voltak jelen, tehát vállalták a szereplést, szerződtek rá, és pénzt kaptak érte. A színészek pedig, hogy hiteles hajléktalanokként tudjanak ebben a filmben létezni (hisz az nem csupán ruha kérdése, és még csak nem is csupán tehetség kérdése), egy olyan forgatást megelőző próbafolyamatban vettek részt, amiben nem azt próbáltuk el, hogy hogyan kéne viselkedniük, hanem azt az utat próbáltuk meg kitalálni (és ezt mindenkinek magamagának kellett kitalálni), hogy hogyan váltak hajléktalanná. Tehát hogy ne az utcáról jöjjön, és ott kezdje el a történetét, hanem tudjon sokkal többet a sorsáról. Ezáltal kialakultak a viszonyok is: milyen vagyok a másikkal, kit szeretek, kit utálok a társaságból a szerep szerint, illetve aszerint a figura szerint, akit kitaláltam magamnak. Ilyen értelemben úgy építkeztünk, mint egy színházban. A Majd holnapnál kezdtem el így dolgozni, és így építkeztem a Martinovics filmnél is. Tehát ezek nem teljesen készre megírt szerepek voltak. Maguk a szituációk, párbeszédek persze nem improvizációk, ám olykor több rétege is van egy-egy jelenetnek, van például háttérbeszélgetés.

Mennyi idő alatt született meg a forgatókönyv?

Ez aránylag gyorsan, mert másfél-két év alatt kész volt. Utána pedig gyorsan meg is valósult, körülbelül egy év alatt.

És hány forgatási nap volt?

Harminchat, ami egy átlagos napszám. A Hét nyolcadik napja egy abszolút kamarajellegű film, csak budapesti helyszínekkel, igaz, sok helyszínnel és nagyon sok kiváló színésszel. Mert ne felejtsük el, hogy itt az úgynevezett epizódszereplők is, mint például Csákányi Eszter, Harkányi Endre, Nagy Mari, Moldvai Kis Andrea vagy a Székely B. Miklós egy pár szavas szerepben vagy csupán egy jelenetben milyen nagyszerűt alakít. Ezek igazán nagy színészi teljesítmények mind-mind a maguk helyén. A gyerekek is elképesztőek voltak. Úgyhogy én nagyon szerettem ezt csinálni.

Sokat vársz a film fogadtatásától?

Nem vagyok sem pesszimista, sem optimista ebből a szempontból, veszem az életet, ahogy jön. Én maximálisan a legjobb tudásom szerint igyekeztem letenni valamit az asztalra, és most már a világ dolga, hogy hogyan reagál rá. Az már nem az én kompetenciám. Használja mindenki egészséggel; ki mire tudja. Ez egy történet, ami már kész – ezen már nem tudok se rontani, se javítani. Most éppen ennyi telt tőlem, meg a témából, meg a körülményekből együtt. Felnőtt, járni tud, már elengedtem a kezét, most menjen Isten hírivel, és csinálja meg a saját sorsát.

Nehéz elengedni, ahogy mondtad, egy filmnek a kezét?

Jaj, dehogy. Az ember alig várja, hogy legyen vége már, szabaduljak már tőle. Kész, elég volt, menjen, járja a maga útját.
Az én filmjeim különben is hosszú távra készülnek, tehát nem kell nekik egy hét alatt sikert aratni vagy megbukni, vagy ha megbuknak is, akkor majd föltámadnak. Előbb-utóbb kiharcolják maguknak a helyüket. És az a nagyon vigasztaló benne, hogy hosszú életűek: a negyven éves is létezik még, és ehető, iható, nem fordul ki az emberek szájából és gyomrából. Hála Isten, ezek tartós áruk, ezért nem kell őket siettetni sem, nem kell kapkodni, nem kell arra törekedni, hogy most azonnal. Majd; erre vannak, és elő lehet őket venni később is. Mint ahogy elővették a Sziget a szárazföldönt – a Filmmúzeum csatorna például ezzel a filmmel nyitott. És ha majd egyszer valaki meg akarja ismerni, hogy milyen volt itt az élet, akkor előveszi többek között az Egyszerű történetet és az Isten mezejét, meg előveszi a Meddig él az ember?-t. Ha az ember elég konokul és következetesen mondja a magáét, akkor az mondva van, és végül is csak ez számít.

Ehhez a szemléletmódhoz azért kell egyfajta bölcsesség és higgadtság is.

Nem, ebben semmi higgadtság nincs. Ha ugyanis az ember nem tudja mondani, akkor nagyon szomorú, és nagyon erőszakosan próbálja artikulálni, az pedig nem mindig úgy sikerül, ahogy szeretné. És persze, jobb, ha az embereknek tetszik, amit csinált, és minél többeknek tetszik, meg jönnek megnézni. A sikert azonban csinálni kell, az egy külön foglalkozás ma ebben a világban. És meg lehet csinálni néha érdemtelenül is; ugyanakkor, ha érdemes is, meg kell csinálni, mert már önmagában a minőség nem tud elvinni egy filmet, önmagában nem tudja eladni magát. Ma már a kultúrát, az értéket el kell adni. Ugyanúgy el kell adni, mint ahogy eladják a gagyit. És ha nincs rá elegendő pénz, ötlet, energia, szakember, aki eladja, akkor azért majd idővel, mikor már a gagyit elfelejtik, még mindig ott lesz. Majd újra felfedezik, mint engem most tíz év után. Nagyon régen nem beszélgettem így magamról, mint mostanában, meg egyáltalán, hogy vagyok-e, mint vagyok – nem kérdeztek. Azt hittem, akkor is észrevesznek, ha csöndben vagyok; hát akkor nem vesznek észre. Ezért bedühödtem, hogy jó, akkor majd kiabálok. Most egy kicsit kiabáltam: tessék tudomásul venni, hogy a világon vagyok.
(2007-09-13)