Váró Kata Brian de Palma - A mozifenegyerekből Hollywood nagy öregje lett
„Ahogy elnézem a mai filmeket, nekem itt még rengeteg dolgom van!”
Michelle Pfeiffer (A sebhelyes arcú, 1984)
Michelle Pfeiffer (A sebhelyes arcú, 1984)
49 KByte

A hetvenes években egy fiatal rendező generáció végérvényesen megváltoztatta az amerikai filmgyártást. Kihasználva a stúdió rendszer széteséséből adódó káoszt radikálisan megújította a mozit, amely akkoriban nem vonzott igazi tömegeket és csillagainak tündöklése is leáldozóban volt. A ’mozifenegyerekek’-ként elhíresült csapat merész újításokkal, többnyire szerény költségvetéssel és névtelen színészekkel gyártotta egymás után a hatalmasabbnál hatalmasabb kasszasikereket, bebizonyítva, hogy kisujjában van a szakma minden fortélya és azzal is tisztában van, hogy mivel lehet visszacsalogatni a nézőket a mozikba. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas és Brian De Palma napjaink amerikai filmgyártásának legnagyobbjaivá nőtték ki magukat, akik segítségével a sztárok teljesen új generációja emelkedett ki a névtelenségből. Brian De Palma, akinek a misztikummal, horrorral és erotikával átitatott vérfagyasztó thriller maradt mindmáig a védjegye, mint ahogy azt legújabb filmje, a James Ellroy regényéből készült A Fekete Dália (The Black Dahlia) is bizonyítja. A Velence-i Mostrán tartott világpremier előtt De Palma ellátogatott Edinburghba, hogy a népszerű Életmű Interjúk (Reel Life Interviews) sorozatban beszélgessen pályájáról a fesztivál művészeti igazgatójával, Shane Danielsen-el. Bár talán ő kapta a legtöbb kritikát kortársai közül, hiszen emlékezetes alkotásai mellett, mint a Carrie (1976), A Sebhelyesarcú (Scarface, 1983), az Aki legyőzte Al Caponét (The Untouchables, 1987), vagy a Carlito útja (Carlito’s Way, 1993), azért szép számmal akadnak látványos bukások, mint a Mars mentőakció (Mission to Mars, 1996), vagy a Femme Fatale (2002) is. De Palma karrierje igazi hollywoodi sikertörténet, amelynek csodálói és irigyei egyaránt jócskán adódnak, mint ahogy életműve is sok dicséretet, és számtalan éles bírálatot is kapott.
Valójában mennyire volt grátisz az önök által élvezett alkotói szabadság? Vagy azért voltak kompromisszumok is mögötte? Egyáltalán honnan jött?

Teljes szabadság volt, amibe szinte csak úgy ’belebotlottunk’. Abban a szerencsés pillanatban érkeztünk, amikor teljes káosz uralkodott, mivel a stúdiórendszer éppen szétesőben volt. A nagy stúdióprodukciók sorra haltak meg, mert képtelenek voltak a beléjük fektetett hatalmas összegeket visszahozni. Ekkor jött a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1969) sikere, ami irányt mutatott nekünk. Kis költségvetéssel készült mégis hatalmas siker lett, mert az adott pillanatban képes volt megragadni valamit a korszak életérzéséből. Kihasználva tehát a káoszt és az általa kínált lehetőséget valamint azt, hogy a nagy produkciók csupán anyagi csődöt hoztak, megragadtuk a kínálkozó alkotói szabadságot és éltünk vele. Kortársaimmal mind ott voltunk, készen állva, hogy megragadjunk a nagy lehetőséget. Az egész egyébként a Szelíd motorosokkal kezdődött tehát 1969-ben, jobban mondva a Bonnie és Clyde-al (Arthur Penn) 1967-ben és a Mennyország kapujával (Gates of Heaven, Errol Morris, 1980) halt meg. Nem nagyon tudtuk, hogy hogyan is működik a dolog, de nem féltünk beszállni a játszmába és játszani.
Érdekes, hogy a Bonnie és Clyde-ot csak másodjára említi…

Valóban a Bonnie és Clyde volt az első, de a film korántsem volt olyan egyértelmű siker az indulásakor. Nagyon negatívak voltak az első kritikai reagálások, elsősorban az erőszak miatt, és a stúdió kevés kópiával indította el a filmet. Aztán a közönség mégis megkedvelte és beszélni kezdtek róla. Szájhagyomány útján terjedt, milyen remek is a film és egyre többen tódultak a mozikba, hogy láthassák. Ez aztán arra kényszerítette a Warner Brothers-t, hogy újragondolja a forgalmazást. Ezt a filmet tehát később ismertek fel és valóban a közönség emelte kultusz státusba.

És mi a véleménye a Szelíd motorosokról vagy a Dühöngő bikáról?

A mai napig a megkeseredett ex-feleségek és az elégedetlen forgatókönyvírók jutnak róluk eszembe. (nevet) De félretéve a tréfát, tényleg új korszakot jelentettek és olyanfajta szabadságot, amit addig nem láthattunk, mert nem csak a látvány szempontjából voltak sokkal brutálisabbak és őszintébbek, de a történetek is igencsak kiélezettek voltak. Nem volt tehát könnyű keresztülvinni őket a stúdióknál.

Milyen volt az ön kapcsolata a stúdiókkal?

Olyan voltam, mint egy porszívó ügynök. Komoly rábeszélő készség kellett ahhoz, hogy meggyőzzem őket, hogy ők is akarják, amit én akarok. Kemény dió volt, már csak azért is, mert én már akkor is csak nagy terekben és grandiózus díszletekben tudtam gondolkozni. Az én filmjeimhez elengedhetetlen a ’nagyvászon’, ettől lesz teljes a látvány. Széles spektrumban tudok csak gondolkodni, a két ember beszélget egy kávézóban típusú közelikre épülő intim légkör nem az én világom. Szükségem van a nagyszabású díszletekre. Ott a stúdiókban azonban mindenki a televízión nőtt fel és ennek következtében csak ebbe tudtak gondolkodni. Eszük ágában sem volt egy Arábiai Lawrence méretű produkciót támogatni, talán azért is, mert képtelenek voltak szélesvászonban gondolkodni. Ez egyébként sok rendezőre és még több filmre sajnos, a mai napig igaz, hogy nem képesek mozivászonra komponálni. Hányszor előfordul, hogy nézek egy lövöldözést vagy csatát és egyszerűen nem tudom, hogy ki lő kit, és ki-ki ellen van, mert teljesen koncepciótlan az egész. Képtelen vagyok eligazodni az olyan filmekben, ahol csak úgy találomra mozog ide-oda a kamera.

Az ön filmjében viszont nagyon precízen megkomponáltak ezek a jelenetek. Főleg az Aki legyőzte Al Caponét című filmjében, amikor a lépcsőházban folyik a lövöldözés.

Nagyon alaposan feltérképeztem a helyszínt, és pontosan tudtam, hogy kit hová akarok helyezni és mikor, hol kell állnia majd a kamerának. A lehető legnagyobb gonddal koreografáltam meg az egész jelenetet.

Tényleg bámulatos az eredmény, de térjünk vissza még egy kicsit a stúdiókhoz…

Nos, én valóban kivételezett helyzetben vagyok, mert a kevés rendező közé tartozom, akit megillet a ’final cut’ joga. Így tehát a stúdiónak nincs beleszólása a végeredménybe, amit persze nem nagyon szeretnek, de én ragaszkodom is ehhez a kiváltságomhoz, mert elvégre is ez az én filmem, tehát én ismerem a legjobban. Sokkal többet tudok róla, mint azok a stúdió alkalmazottak. Arról nem is beszélve, hogy ha ötven év távlatából visszanézem a filmjeimet, nem szeretnék szégyenkezni miattuk. A mai stúdióalkalmazottak egyébként is mind huszonéves menedzserek, akik a vállalati struktúrának köszönhetően rendkívül hamar vezető pozícióba kerülnek. Ráadásul nem értenek máshoz, csak ahhoz, hogy nemet mondjanak. Régebben ez másképp volt. Akkoriban, az emberek ötvenéves koruk körül jutottak vezetői posztokhoz, amikorra már alapos betekintést nyertek a dolgok menetébe.

Mit gondol hetvenes évek amerikai filmjei által ránk hagyott örökségéről?

Az én generációm rendezői mind jó filmeket csináltak. Nagyon korán nagyon nagy sikereket értünk el, ami az egész, már említett alkotói szabadságot lehetővé tette. Zsenge korunk ellenére óriási kasszasikereket gyártottunk és mind nagyon meggazdagodtunk. Talán ez az, ami a leginkább jellemző a generációmra, hogy nagyon sok pénzt kerestünk a filmjeinkkel. Mi képviseltük az új generációt, akik mindent megtehettek és mindent megvehettek. Sajnos, a gazdagság velejárója az is, hogy nagyon elidegenít a környezetedtől, az emberektől, korábbi barátaidtól és a kultúrától is, amiben élsz.

Önnek hogyan sikerült mindezt összeegyeztetni? A gazdagságot azzal, hogy a filmjei mégis mondanivalót hordozzanak és a grandiózus látvány ne menjen a történetmesélés rovására?

A történetmesélésnek számomra elengedhetetlen kelléke a díszlet és én eleve csak nagy filmekben és nagy díszletekben vagy terekben tudok gondolkodni. Bele is pusztulnék, ha nem csinálhatnék ilyeneket.

És hogyan került bele a Mission Impossible ’franchise’-ba?

Miért, ez egy ’frachise’? Én csak az első részét rendeztem, szóval akkoriban még egyáltalán nem tűnt ’franchise’-nak. Egyébként a Carlito útja után volt néhány tervem, de nem nagyon akart összejönni rájuk a pénz, amikor is a stúdió felkeresett az ötlettel, hogy nem akarom-e megrendezni a Mission Impossible-t.

Tom Cruiseról az a hír járja, hogy szereti maga irányítani a dolgokat. A Mission Impossible-ben mennyi befolyással bírt?

Hát …, ami azt illeti voltak csatáink, de én már rögtön az elején közöltem vele, hogy valami nagy dobást akarok kihozni belőle és ennek érdekében sok mindent kell rajta változtatni. Egyébként a második részt már azért is nem vállaltam, mert abból nem tudtam volna igazán nagy dobást csinálni, mert szerintem ez egyrészes film, nem áll nyitva a folytatásra. Amikor Tom szóba hozta a folytatást, csak annyit tudtam mondani: „Teljesen megőrültél?” Annál is inkább, mert amikor megkaptam a Mission Impossible forgatókönyvet, rögtön az első változtatásom az volt, hogy kiiktattam Ethan teljes csapatát. Eredetileg ugyanis egy egész csapat közös akciójáról lett volna szó, de mivel a többieknek szinte semmilyen karakterük nem volt, úgy döntöttem, hogy elegánsan, rögtön az első akciónál elegánsan kiiktatom őket. Így gyakorlatilag rögtön a film elején mindenki halott az emberei közül.

Térjünk vissza egy percre a Carlito útjához. Mit gondol miért nem lett igazán sikeres a film?

Nem tudom. Nehéz erre válaszolni, mert annyi mindenen múlhat a dolog. Lehetsz bármilyen tapasztalt filmes, igazából sosem tudhatod biztosan, hogy mi fogja meg majd a közönséget és mi nem. Ilyen az élet, ezzel együtt kell élni.

Talán a kezdeti rossz kritika volt az oka?

Nos a kritikus, aki lehúzta a filmem, egyébként sok más filmemet szerette, de ezt nem. A Megszállottságot (Obsession, 1976) és A Sebhelyesarcút sem. Jó cikkeket írt, de rendkívül harcias egy nőszemély volt.

Ismerte őt személyesen?

Nem igazán, de tudom, hogy valóban nagyon eszes asszony. De nem hiszem, hogy ez volt az egyetlen oka annak, hogy a film nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket.

Szóval egyetért azzal, hogy a kritikusok nem igazán képesek bevinni a közönséget a mozikba?

A stúdiófilmeknél nem, mert mire a kritikák megjelennek, addigra az első hétvége már eldönti a film sorsát. Ha az első hétvégén megbuksz, akkor halott vagy. A nagyprodukcióknál ezért olyan fontosak a sztárok, mert az ő nevükre megy be a néző. A független filmeknél már más a helyzet, mert először általában a kritikusok látják a fesztiválok kínálatát, és ott valóban az ő írásaik adhatnak tájékozódási pontot a nézőknek, és a függetleneknél nem egy példa volt már arra, hogy egy-egy lelkes kritika mekkora közönséget tud toborozni a filmnek.

Köztudott önről, hogy Hitchcock nagy rajongója

Igen, mert szerintem nincs nála nagyobb rendező. A baj csak az, hogy a fiatal filmes generáció szinte alig ismeri. Ők egyszerűen nem néznek 1970 előtti filmeket, főleg nem igazi mozivásznon. Pedig a Szédülés csak úgy értékelhető igazán. Ezért szeretem a fesztiválokon a retrospektív vetítéseket, mert ott megadatik a lehetőség, hogy mozivásznon nézhessem ezeket a régi filmeket. Csak így igazi az élmény, és ezért is van, hogy amikor én filmet tervezek csak nagy vászonban tudok gondolkodni. A mostani filmesek aszerint terveznek, hogy úgy is tévéműsor vagy DVD lesz a filmjeikből, és eleve nem is gondolkodnak nagyobb formátumban.

Ön is úgy gondolja, hogy ezzel itt a vége a mozinak?

Panaszkodhatunk emiatt és kesereghetünk azon, hogy vajon kellünk-e még a stúdióknak, vagy kinyírnak-e bennünket a huszonéves stúdióvezetők. De sokkal fontosabb, hogy tegyünk valamit ez ellen.

Kik voltak még hatással önre?

Hitchcock a leginkább, de Godard és Albert Maisles is, aki egy teljesen új dokumentumfilmes megközelítést teremtett.

Mit gondol a 30-as, 40-es évek stúdiórendszerében, Hollywood igazi aranykorában, jobban érezte volna magát?

A hatvanas években nőttem fel, amikor minden a forradalomról, a szabadságról és a lázadásról szólt. Nekem is a szabadság a legfontosabb. Most minden a bürokráciáról szól. Ugyanakkor ott van a független film, érdekes és érdemes odafigyelni rá. Én azt hiszem, abban a korban éreztem magam a legjobban, amikor a pályám indult, mert megadatott számomra az alkotói szabadság, ugyanakkor elég pénz is ahhoz, hogy hatalmas díszleteket állítsak és nagy stábbal dolgozhassak, mert az ilyen méretű produkcióhoz nagyon sok ember kell és rengeteg felszerelés, nem is beszélve a legjobb operatőrökről, technikusokról és a népes statisztériáról. Ami manapság hiányzik a filmekből, és a 30-as, 40-es években még megvolt, az a szépség. Hol látni ma igazi szépséget a vásznon? Abban az időben nem csak, hogy sok szép színésznő volt, de oda is figyeltek a rendezők arra, hogy szépen is mutassanak. Ehhez persze rengeteg türelem, bevilágítás és odafigyelés kell, ami manapság szinte teljesen hiányzik.

Akkor tehát ezért van az, hogy ha a kedvenc filmjeiről kérdezik önt, akkor mindig a Piros cipellő et (The Red Shoes, Michael Powell, 1948), a Szédülést és a Bonnie és Clyde-ot említi.

Igen, mert ezek a filmek valóban gonddal és odafigyeléssel készültek. Pedig higgye el, ismerem jól a modern filmeket is. Nem azért emlegetem ezeket, mert nem látok újabb alkotásokat.

Ezt én is tanúsíthatom, hiszen a fesztivál legelejétől fogva itt van velünk és naponta öt-hat filmet néz meg.

Igen, mert imádom a mozit és azért járok a fesztiválokra is, hogy filmeket nézzek. Így van ez már az 1968-as Berlin-i Filmfesztivál óta. Ez volt az én első igazi fesztivál-élményem. Azóta is lelkesen járom őket, amikor éppen nem dolgozom. Próbálom a barátaimat is rávenni (akik, mellesleg, egytől egyig filmesek), hogy tartsanak velem. Mindig ígérik, hogy jönnek, de végül mindig lemondják.

És melyik film tetszett önnek az idei programunkból a leginkább?

A Gyűrűsujj (L’Annulier, Diane Bertrand, 2005). Nagyon érdekes a helyszín. Nem tudom, hol forgathatták, de ha valaki tudja, árulja el nekem, mert ott én is szívesen körülnéznék. És a színésznő (Olga Kurylenko) is gyönyörű.

Szerintem ő a legszebb nő a világon.

Valóban ritkán látni ilyen szépséget manapság.

Mit szól ahhoz, hogy mekkora kultusz övezi a Sebhelyesarcút?

Amint, már mondtam, ezek azok a dolgok, amiket képtelenség előre megjósolni. Engem is meglep, de örülök neki. Emlékszem, amikor a Rakpartont (On The Waterfront, Elia Kazan, 1954) bemutatták, akkor mindenki Brandót kezdte utánozni. A Sebhelyesarcú után pedig Pacino kubai akcentusa lett felkapott.

Mit szólt ahhoz, ahogy Oliver Stone reagált a filmre?

Küldött nekem egy tíz oldalas, egyes sorközzel! írt levelet, amiben részletesen taglalta, hogy mi is a gond a filmmel. Ráadásul nem csak nekem küldte el, hanem mindenki másnak is Hollywoodban. De, úgy látszik, mégsem mindenki osztja a véleményét.

És mi a helyzet az írókkal? Mi alapján választja ki őket?

Azt hiszem sikerült a legjobb írókkal együtt dolgoznom, olyanokkal, mint például David Mamet. Olyan ez, mint a színészek kiválasztása. Kulcsfontosságú. A nagyszerű írók olyanok, mint a nagyszerű színészek, akiket sikerül rávennem arra, hogy azt csinálják, amit ők maguktól is csinálni akarnának. Manapság a forgatókönyvírók csak egy aspektusát írják meg a történetnek. Nem egyszer előfordul, hogy tizenhét ember dolgozik egy forgatókönyvön. Hová lesz ilyenkor a következetesség és az egységes nézőpont? És ha valami vitás kérdés van, akkor azt megszavazzák? Mi legyen a lánnyal? Élje túl? Haljon meg? Szavazzuk meg! És akkor még ehhez jön a producer, aki megkérdezi, hogy „és tényleg meg kell halnia a lánynak?”

Vagy csak elrendeli, hogy írják újra…

Az még jobb! Az a fajta ember vagyok, aki a Vörös cipellőkön és a Szédülésen nőtt fel, ezek a filmek pedig nem feltétlenül happy enddel végződnek. Engem a fájdalom és bánat indít meg. Nem véletlen, hogy mindig megkönnyezem, amikor Brando a Rakpartonban felemeli a gyereket. Ezért akarok én is ilyen filmeket készíteni.

Mindig zsánerfilmekben gondolkodik. És a westernekkel, hogy áll?

Kevés az igazán jó western. Kevesen tudnak igazi nagy nyílt tereket felvenni, ahogy azt John Ford tette.

Mintha az elvárások is alacsonyabban lennének…

Talán igen, bár közben azért alig várjuk, hogy jöjjön valami jó. Az ötvenes években azért született annyi remek film Hollywoodban, mert a háború elől számos tehetséges filmes menekült Európából Amerikába.

Milyen a viszonya Spielberggel és Lucas-szal?

Együtt indultunk. Jól ismerem őket is és a munkájukat is, de már nem járunk össze.

Egyetért azzal a nézettel, hogy Spielberg és Lucas tette tönkre Hollywood-ot?

Ez baromság! Hollywoodban nőttek fel és a hollywoodi mozin. Spielberg ennek a terméke. Lucas is az, csak ő aztán saját birodalmat épített. Francis (Ford Coppola) a mai napig hol része a rendszernek, hol nem. Ha elolvassa a nagy rendezők életrajzát egyébként mindnél nagyon jól látszik, hogy hol romlottak el velük a dolgok. Egyébként nem feltétlenül a nagy költségvetés és a népszerűség az oka minden rossznak. Hollywoodban az is fontos, hogy valaki jó diplomata legyen.

Milyen tanácsot adna a most induló rendezőknek?

Azt, hogy ne haragítsák magukra a stúdióvezetőket, mert Hollywoodban ők ’élet és halál urai’. Néha szeretik hallani a jó ötleteket, de attól, hogy meghallgatnak, még ne szálljon a fejedbe a dicsőség, mert Hollywoodban mindig van egy nagyobb hal nálad. Fontos, hogy jó kapcsolatod legyen a producerekkel is, mert az ő kegyelmükre vagy bízva. Ugyanígy fontos a színészeiddel való jó kapcsolat is, mert ők pedig a te kezedben vannak, és muszáj, hogy biztonságban érezzék magukat nálad, mert különben képtelenek százszázalékos teljesítményt nyújtani. Nagyon sokat készülök a filmekre és megpróbálom a legjobb körülményeket és a lehető legmelegebb légkört nyújtani a színészeimnek, mert ők a filmjeim kulcsfigurái. Mivel színház szakon végeztem, sok tapasztalatom van a színpadi színészekkel. Az amerikai színészek nagy tragédiája, hogy nincs színházi tapasztalatuk. Nem állnak ki a színpadra, hogy megmérettessenek. A legtöbb filmszínész ezért nem nevezhető színésznek. Álljanak ki a színpadra és játsszák el mondjuk az Eljő a jegest. Az, az igazi színészet. Az európai színészek azért is mások, mert többségük rendelkezik megfelelő színpadi háttérrel. Az amerikai színészek visszavonulnak a lakókocsijukba, és várják a legjobb ajánlatot. Ahelyett, hogy arra törekednének, hogy minél többet dolgozzanak, mert csak a munka által válhatnak jobbá.

Kik azok az amerikai színészek, akik mégis kivételt képeznek?

De Niro, Pacino, Lithgow… ők valóban nagyszerűek. A legutóbbi filmemben pedig Fiona Shaw-val dolgozhattam együtt, aki meghallgatásra jelentkezett nálam és ámulatba ejtett a tehetségével. Neki valóban a kisujjában van a mesterség.

Rendezőként, milyen tulajdonságokat keres a színészekben?

A meghallgatások mindig érdekes folyamatok. Régebben vezettem kurzusokat kezdő színészeknek arról, hogy mit tegyenek és mit ne tegyenek a válogatásokon. Amikor egy-egy szerepre keresünk színészeket, mindig bizonyos, előre meghatározott, tulajdonságokat keresünk. Egészen pontos elképzelésünk van arról, hogy hogyan kell majd kinézniük. Ha nem felelnek meg az elképzeléseinknek, akkor „köszönjük, majd hívjuk.” Ha igen, akkor leülünk velük, és arra kérjük őket, hogy olvassanak fel a szövegből. Arra törekszünk, hogy kellemes hangulatot teremtsünk, és fontos, hogy szívélyesek legyünk velük.

Mely filmjeire a legbüszkébb?

Azokra, amelyek nem arattak osztatlan sikert, mint például a Halál a hídon (Blow Out, 1981), és az Alibi test (Body Double, 1984). Nagyon sok vitát kavartak, főleg, amikor bemutatták őket.

Abban az időszakban, amikor a Gyilkossághoz öltözve (Dressed to Kill, 1980), a Halál a hídon, és az Alibi test kijöttek nagyon szembetűnő volt a jellegzetes és jól felismerhető stílusuk. A későbbi filmjeinél ez már nem feltétlenül igaz.

Szerintem most is jól felismerhető, sajátos stílusom van. Egy rendezőnek muszáj, hogy egyedi és jellegzetes stílusa legyen. Ezt a stílust pedig csak úgy alakíthatja ki, ha dolgozik. Minél többet, annál kiforrottabb lesz.

Roman Polanski azt mondta egyszer, hogy Hollywood olyan, mint egy nagy gép, amely magához ragad bedarál és végül magad is a ’termék’ része leszel.

Szerintem ezt a fajta gépezetet a világon bárhol megtalálja. Nem a gépezettel van a baj. Csak az a lényeg, hogy meg kell tanulni bánni vele. Tudnod kell, hogy hogyan kell használni.

Még körülbelül két hét van addig, hogy A Fekete Dália megnyissa a Velence-i Fesztivált. Mondana róla néhány szót?

Tizenöt évvel ezelőtt olvastam (James) Ellroy regényét. Aztán láttam egy másik regényének a Szigorúan bizalmasnak (LA Confidential, Curtis Hanson, 1997) a filmváltozatát. Gyönyörűen volt megcsinálva, és akkor gondoltam rá, hogy A Fekete Dália történetét én is meg tudnám csinálni hasonlóan szép kivitelezésben. Próbáltam megtartani a történet struktúráját olyannak, amilyennek Ellroy megírta. Egyáltalán nem hétköznapi, de éppen ezért éreztem a magaménak.

Elég sok időt kellett várni a
Femme Fatale óta, hogy új filmmel rukkoljon ki.

Valóban sok időbe telt elkészíteni A Fekete Dáliát, mert ez egy drága, 45 millió dolláros költségvetésű film. Egy európai cég finanszírozta, de elég sok időbe telt, amire sikerült amerikai forgalmazót találni neki. Mivel nem szokványos történet, szokványos csavarokkal, nehéz volt amerikai forgalmazóra lelni, mert közismertek arról, hogy nem szeretnek kockáztatni. Szívesebben teszik a pénzüket várhatóan kasszasiker alkotásokba, mint mondjuk, a Superman 4, mert az első három már bizonyított. Ha nem ebben a szisztémában dolgozol, akkor mindig máshonnan kell majd összeszedned a pénzt. Legújabb filmtervem az Aki legyőzte Al Caponet előzménye lesz Al Capone felemelkedéséről, de ezt sem lesz valami könnyű keresztülvinni.

A filmjeiben nem csak a képi világnak, de a zenének is óriási szerepe van. Mondana valamit Bernard Herrmannal való együttműködéséről a
Megszállotságban?

Nagy vitáink voltak. Az első közös élményem a Sisters (1973) volt vele. Beszélgetéseink során a Psychót és a Szédülést hoztam példának, hogy valami hasonlót szeretnék és tettem a film alá egy átmeneti zenét, de nem tetszett neki. Jobban szereti némán nézni a filmet és ő maga kitalálni a képhez illő zenét. A Szédülésről egyébként sírva jött ki. Egy szerződés hazaszólította és nem tudott végig ott lenni velünk a Sisters elkészülténél. Otthon írta meg, majd eljött Londonba a zenével, de az nem volt szinkronban a filmmel, mert időközben a filmet megvágtuk. Újra kellett komponálni és felvenni bizonyos zenei részeket. Nagyon dühös volt és rengeteget ordibált a zenekarral. Volt, amikor azok nem bírták tovább és egyszerűen kisétáltak. De meg kell adni, hogy a végeredmény csodálatos lett. Minden elismerésem az övé. Óriási zeneszerző.

Újra nézi a saját filmjeit?

Elég sokat mennek a tévében. Én általában a premieren látom őket, mint a Carlito útját is, amit nemrégiben újra néztem és ennyi év távlatából az a furcsa érzésem támadt, mintha valaki más filmje pergett volna a szemeim előtt.

Mi a véleménye az internet terjedéséről és arról mekkora veszélyt jelent ez a mozikra?

Ez valóban igaz, de ugyanakkor az internet segítségével rengeteg információhoz jut az ember. Én például mostanában nagyon sokat olvasok az Amerikai Polgárháborúról vagy a Koreai háborúról, olyan dolgokról, amikről nem sokat tudok. Teljesen ámulatba ejt milyen mennyiségű információhoz juthatok, és ráadásul milyen könnyedén!

Gondolkozott már azon, hogy visszavonul?

Hát, ha az ember már nem tud járni, az nem valami jó jel, de szerencsére én még tudok járni amíg tudok járni, és bírom erővel, addig folytatni akarom a filmezést. Annál is inkább, mert ahogy elnézem a mai filmeket, nekem itt még rengeteg dolgom van! Valahányszor rossz filmet látok csak megerősödik bennem, hogy jobban teszem, ha összekapom magam és munkához látok!

 

Al Pacino (A sebhelyes arcú, 1984)
Al Pacino (A sebhelyes arcú, 1984)
48 KByte
Andy Garcia, Sean Connery, Kevin Costner és Charles Martin Smith (Aki legyőzte Al Caponét, 1987)
Andy Garcia, Sean Connery, Kevin Costner és Charles Martin Smith (Aki legyőzte Al Caponét, 1987)
48 KByte
Al Pacino és Penelope Ann Miller ( Carlito útja, 1993)
Al Pacino és Penelope Ann Miller ( Carlito útja, 1993)
55 KByte
Al Pacino ( Carlito útja, 1993)
Al Pacino ( Carlito útja, 1993)
54 KByte
Sean Penn ( Carlito útja, 1993)
Sean Penn ( Carlito útja, 1993)
61 KByte

69 KByte
Josh Hartnett és Scarlett Johansson (Fekete dália, 2006)
Josh Hartnett és Scarlett Johansson (Fekete dália, 2006)
50 KByte
Aaron Eckhart (Fekete dália, 2006)
Aaron Eckhart (Fekete dália, 2006)
48 KByte
Hilary Swank és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
Hilary Swank és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
49 KByte
Scarlett Johansson (Fekete dália, 2006)
Scarlett Johansson (Fekete dália, 2006)
49 KByte
Aaron Eckhart és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
Aaron Eckhart és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
49 KByte
Aaron Eckhart, Scarlett Johansson és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
Aaron Eckhart, Scarlett Johansson és Josh Hartnett (Fekete dália, 2006)
49 KByte

50 KByte
Hilary Swank és John Kavanagh (Fekete dália, 2006)
Hilary Swank és John Kavanagh (Fekete dália, 2006)
49 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső