A Positif legfrissebb számában Roland Duvall a „franchouillardise” jelenségét vizsgálja a francia filmtörténetben, az ötvenes évektől egészen napjainkig tekintve át a legkülönbözőbb alkotói csoportokba sorolható, illetve magányos rendezők műveit. A kifejezés, amely egészen 1967-ig nincs jelen a köznyelvben és a köztudatban valahogy úgy ültethető át röviden magyarra: „mélyenfranciaság”.
Értelmezési tartományába tartozik mindazon jellemző, amely kissé pejoratívan írja körül a franciaság mibenlétét. Történelmi, társadalmi korszakváltások következtében időről-időre modifikálódik a „franciafajta” mozgóképes definíciója. A lapító vagy kollaboráns lokálpatrióták, Jean Gabin, Louis de Funčs, Bourvil által megelevenített provinciális átlag-ügyeskedők, a Nouvelle Vague bolyongó urbánus elidegenedői, az 1968-as politizáló érzéki életmódforradalmárok, ezeknek lehiggadó, visszailleszkedő burzsoá-vállfajai, s a „bobo”-k – bohémságukat sex appeal-ként konzervált jólszituált párizsi polgárok –, akik ma fölényesen uralják a filmes piacot; ők egy-egy periódus domináns, ám teljesen különböző franchouillard-jai.
A tavalyi év (s hozzá vehetjük az idei töredékét is) alkotásainak legjava a következőképpen szcenírozza a Franciát: párizsi illetőségű, kötelezően az elegánsabb belterületekről való, a Luxembourg-kert ötödik kerületi vonzásköréből, amely a Sorbonne, Pantheon, Val-de-Grâce köré csoportosul, a hatodikból, amely felöleli a Saint-Germain des Prčs, egykori intellektuel-bohémtanyáktól hangos negyedét, a hetedikből, amely a leginkább nagypolgári-arisztokrata szellemiségű, a nyolcadikból, a Champs-Élysées környékéről, ahol a kormányzati szervek osztozkodnak a divatdiktátorokkal, a Louvre, a Palais Royal, a Comédie Française nemzeti kultúrörökségének büszke tudatától dagadó első és második kerületből, esetleg az extrémebben sikkes zsidónegyedből, a Marais tájékáról. Foglalkozására nézvést a Francia szinte kizárólagosan értelmiségi és/vagy művész-svádájú: tekintélyes szépirodalmi kiadó igazgatónője, feltörekvő-törtető írókezdemény (Les ambitieux), filmesztéta és amatőr filmcsináló (Le grand appartement), színészkirály és királynő (Désaccord parfait), illatkreátor (Pręt-moi ta main), bárénekes (Quand j’étais chanteur), zongoraművésznő ( La tourneuse de page), színházi büféskisasszony (Fauteuils d’orchestre), keramikusnő és bankigazgató (Je crois que je l’aime), muzsikus és hellenisztikus kultúra-kutató (Suzanne), pszichiáter (J’veux pas que tu t’en ailles). Majd mindegyikükön jólszabottan áll a foglalkozásuk, hivatásuk, s ha épp mégsem pontos a méretezés, akkor az apró differenciából fakadó lezserség, ha lehet, még vonzóbb. Remekül áll nekik az életterük, legyen az Haussmann korabeli generációról generációra öröklődő ódon sokszobás belvárosi lakás, csillogó loft, félvállról gondozott műterem, vagy a hétvégi, illetve nyaraló-kúria – egy valamirevaló francia család esetében a kettő nem egy és ugyanaz – a Côte d’Azur-ön, a Loire mentén, az Alpokban, Normandiában vagy Bretagne-ban; illetve remekül mutatnak a fővárosukban a sugárutakon, a szűk passzázsokban, a hatalmas parkok ölén, a miniatűr tetőteraszokon, a Szajnára kapaszkodó hidakon. Kávéházteraszokon nőttek fel, galériák, festőműhelyek, színházi-, vetítő-, és koncerttermek, éjszakai mulatók, kiadók, szerkesztőségek vonzáskörzetében. Bolondos bohémságuk addig nyújtózkodhat, ameddig a polgár mivoltuk ellenőrzés alatt tudja tartani. Ezt a kiegyensúlyozott sikkes keveréket nevezik a franciák bobónak, bohém burzsoának, s olyan színészekre bízzák típusvariációjukat, mint Pierre Arditi, Mathieu Amalric, Jean Rochefort, Vincent Lindon, Alan Chabat, Charlotte Rampling, Charlotte Gainsbourg, Sandrine Bonnaire, Catherine Frot és még megannyi bejáratott sztárjukra, akiken olyan jól fest ez a kosztüm.
A Francia mögé felskiccelt fabula lényegében mindig ugyanaz: mértéktartóan vagy mértéktelenül bonyolult szerelmi bonyodalom duóban, háromszögben, négyesfogatban, esetleg kommunális alapokon. Michel Corvin írja a francia bulvárszínház dramatikus hagyományait áttekintve, hogy a szatíráik és erkölcs-komédiáik középpontjában az Ágy áll, körülötte kergetik egymást a figurák rövid-, és hosszútávon, mellékösvényeken keresztbe-kasul, a járt utat lehetőleg járatlanra cserélve. Szerelmi társasjátékuk koordinálása folytán, illetve a kötelező szakmai hepehupák zökkenői révén megesik, hogy neurotikusak, aktív vagy passzív depressziójuk csendes vagy nagyhangú bizonytalanságába zuhannak, de egzisztenciájuk, legyen szó morális, etikai, érzelmi, anyagi létalapjukról, tragikus visszavonhatatlansággal a legritkább esetben inog meg, lesz semmivé.
Ebből a szempontból némileg kivételt képez Alain Resnais legújabb filmje „Az ember társas lény” tézisének szívszorítóan időskori cáfolatával (Coeurs), Nicole Garcia Selon Charlie-ja, négy különböző társadalmi állású férfi kudarcainak keresztmetszetével, vagy a Pardonnez-moi, a családi vétkek analízisének drasztikusabb műfajából Maďwenn Le Besco-tól. Valamint a legrutinosabb és legtermékenyebb, a kispolgári bűnbecsavarodók specialistájának, Claude Chabrolnak a munkái (L’ivresse du pouvoir, La fille coupée en deux).
A francia film évről évre tanúbizonyságot tesz arról, milyen erősen kötődik a Párizsban napvilágot látott, „boulevard” jelzővel aposztrofált színházi kultúrához, s az ebből a kultúrából felnövekvő zsáner-konfigurációkhoz. A főváros teátrumainak zöme műsorpolitikáját tekintve a bulvárdrámák hagyományőrzésével foglalkozik s ehhez rendre a legnagyobb színészegyéniségeiket szerződtetik le, így válhatott általános jelenséggé, hogy a „jól megcsinált drámák” – pičce bien faite, vagy well-made-play – szerepeiben olyan grandiózus filmsztárokat láthatunk, akik érett koruk és érett hírnevük ellenére a kamera-szemet ismerik, de színpadon a publikum szeme előtt ritkán látott, noha áhított vendégek. Jelenlétükért cserébe a közönség szemet huny deszkaidegenségük felett. (Michel Piccoli azon kevesek egyike, akinek nincs szégyellnivalója se itt, se ott, maradéktalanul bámulandó.) A színházi fősodor színre veti Alain Delon-t, Isabelle Huppert-t, Philippe Noiret-t, Anouk Aimée-t, Charlotte Rampling-ot, Annie Girardot-t, Jean-Paul Belmondo-t, Pierre Arditit, a film pedig ellesi a XIX. század második felétől eluralkodó, Eugčne Scribe atyáskodása révén teret hódító jól megcsinált szalon-, és társalgási drámák, s testvérműfajainak dramaturgiai fogásait.
Thierry Klifa Kék Papagáj című munkája (Le héros de la famille) az említett zsánerek technikai ismérveit példaként szem előtt tartó Henrik Ibsen alkotói módszerét igyekszik alkalmazni. A drámaíró darabjainak legfontosabb újítása – noha ennek az újdonságnak a néhány évezreddel idősebb Szophoklész volt a pionírja – a múlt jelentőségének hangsúlyozásából fakadó dramaturgiai szerkezet, a múlt feltárását vezénylő analitikus metódus. Klifa a kiinduló szituációban összegyűjti egy családnak szanaszét szóródott tagjait, akik ezen kínálkozó kényszerű együttlét alkalmával a Lukács György-féle terminussal élve fokozatosan „benyújtják a számlát” egymásnak, azaz felhánytorgatják a közeli és régmúltat, igyekeznek az életmenetüket mindeddig titkon vagy nyíltan gátló, függőben lévő kérdéseikre választ találni. A jelenben zajló cselekmény nagy részét a megtörténtek elemzése teszi ki, a hősök „tetteinek” legjava dialógusokban ölt testet, s ily módon a személyiségük társalgási folyamatban identifikálódik. Ahhoz, hogy legvégül tényleges tettekben öltsenek testet, el kell távolítani a gátakat, ki-, és el kell beszélni a család tisztázatlan múltját.
Peter Szondi a következőképpen írja le az analitikus dráma példadarabjának, Szophoklész Oidipuszának a jellemzőit Lukács segítségével: „(…) a múlt jelenné változik, valami pragmatikusan ismeretlen a dráma hősei számára, ám ez a valami egyszerre a szemük elé kerül és nekik az ezáltal megváltozott világban másképp kell cselekedniük, mint szándékukban állt.” Benedek Marcell Scribe „jól megcsinált színdarabjait” elemezve írja: „rendszerint 6-8 szereplője van, s ezek keresztül-kasul kapcsolatban voltak egymással már a cselekmény megindulása előtt. Az egyszerűbb kapcsolatok (rokonság, barátság, üzlettársi viszony) még az expozíció során kiderülnek, s ezzel az író valószínűvé teszi egész története valószínűtlen bonyolultságát. A kényesebb szálak (hogy ki kivel, mikor, hol, milyen körülmények között került intim viszonyba) fokozatosan lepleződnek le, és egyre újabb részletek világosodnak meg a múltból, s ezek új meg új helyzet, fölismerés, bonyodalom elé állítják a szereplőket. Vagyis a cselekmény egyszerre két irányban halad: előre és hátra.” Mindkét definíció alkalmas arra, hogy a Kék Papagáj dramaturgiáját körülírja, azonban az ibseni életmű egy részével, illetve az Oidipusszal való összevetés bizonyos szempontból nem helytálló. A filmben szereplő család múltjának titokfejtése révén nem kerülnek napvilágra olyan tények, amelyek alapjaiban ráznák meg a tisztes francia polgári gúnyát öltő egykori bordélyalapú éjszakai mulatóban szocializálódó algériai zsidó származású „mutatványos”-trupp életét. A felnőtté lett utódok generációja ugyan ráébred néhány dologra – legfőképpen a szüleik ledér erkölcseire nyílik rálátás –, de nem érik őket olyan sokkoló traumák, amelyek következtében az élethazugság determináns bélyege lehetetlenné tenné számukra a továbbélést. Éppen ellenkezőleg, noha lelövik a „vadkacsát” – ez esetben a Kék Papagáj illúzióját, amellyel szemben egyébként sem tápláltak túl sok illúziót – ők maguk ebbe nem pusztulnak bele, a család minden tagja békejobbot nyújtva és engesztelő-sanzont dúdolva adja át magát egy reményteli boldog holnapnak. Talán ettől Francia ez a családi história, mindenki boldogan, sármosan és vonzón, cseppet sem megtépázottan partot ér a nizzai fövenyen, a Kék Papagáj mulató ö(b)lében, miután felderítették „ki kivel, mikor, hol, milyen körülmények között”. Nem éppen úgy, mint a skandináv családberkekben egy-egy rokoni összgyötrés utójátékában, születésnapi összejövetel vagy családfő halálozását követő örökösödési egyezkedés végkifejletében.
A Kék Papagáj cselekménye az expozíció bevezető részében, rögtön az első jelenetekben felvezetett éjszakai mulató körül zajlik Nizzában. Nem a lokál társulatának jelenidejű belügyeinek, ügyes-bajos buja bonyodalmainak a bemutatása áll a história középpontjában, hanem az, miképpen lehet a helyhez (s a hely szelleméhez) mint örökséghez viszonyulnia annak a generációnak, amely a hatvannyolcas bohém szexuálforradalmárok – akiknek aztán a későbbiekben sem lett egyebe, mint kicsapongó szertelen mutatványos karrierje – szeparálódni vágyó, konszolidáltabb gyermeke. Ezek az utódok Párizsban élik azt az életet, amelyet a legtávolabb szeretnének tudni a számukra zavaros budoárgőzös nizzai éjszakáktól, amelyből vétettek. A fővárosi „bobo”-miliőjükből tiszteletbeli kereszt-, vagy nagyapjuk váratlan halálesete emeli ki őket. A búcsúztatási ceremóniára kénytelen-kelletlen összejövő családtagok legszívesebben fordulnának is hazafelé, ám a mulató tulajdonosának nem várt végrendelete értelmében a legifjabbaké a hagyaték, rájuk hárul az a feladat, ami elől mindezidáig menekültek: valamiképpen számot kell vetni a szórakozóhely révén mindazzal az örökséggel, amelynek elidegeníthetetlen részesei. Ez az alapszituáció tehát, a hősök pedig feladatul kapják, hogy felderítsék-bevallják a múltat, s így rálátván famíliájukra, betekintést nyerjenek önmagukba is. Eztán körültekintőbben dönthetnek arról, sorsközösséget vállalnak e mindazzal, amire fény derül. (Ibsen esetében nincs választási lehetőség, a biológiai determinizmus elől nincs menekvés, a felmenők múltjától megszabadulni lehetetlen. Oidipusz is a sorsának a fogja.)
A nizzai mulató-keret remekül felhasználható arra, hogy melegágya legyen a kommunális alapokra helyezett érzéki dévajságok szövevényének, de Klifa filmje nagyon decensen kezeli az összeboronálódások rokoni mértékét. Az előirányzott ferdébb hajlamokat nem használja ki, a nagyobb traumákat megelőlegező bűnösebb viszonyokat nem vállalja, inkább teledaloltatja a cselekményt, s letáncoltatja a színről. (Természetesen hajlandóak vagyunk készséggel elállni dallamtalanabb családi szexuális-analízis igényünktől abban az esetben, ha Emmanuelle Béart vagy Catherine Deneuve dúdolja-finomítja az alá(bb)valót.) A néhány évtizedes lokális, nizzai tündöklésre visszatekintő Kék Papagáj tulajdonosa, Gabriel Stern (Claude Brasseur) nőimitátor, aki kizárólag ehelyütt, munkaruhaként ölti magára a feminin külsőt, egyébiránt tisztes férfipolgárnak mutatja magát. A transzvesztita külcsín, amit rögtön a kezdő jelenetek prezentálnak, de csupán a csehó cégéreként függő plakáton, nem rejt semmiféle homoszexuális vagy más irányú deviáns hajlamot, csupán a női nem iránti fokozott tiszteletből fakad. Kérdés, miért érdemes a figurának ezen jellemzőjét mindössze néhány kurta, funkciótlan szcénával hangsúlyozni, majd odahagyni. Lehetséges magyarázat, hogy Gabriel(le), „az Éjszaka királynője” miatt a sarjak szégyenkezése, eltávolodhatnékja a családtól indokoltabb. A halála, amely súlyos titkokat feltételező öngyilkosság, pusztán azt a tényt takarja, hogy Gabriel gyógyíthatatlan beteg volt, és nem akart kellemes emlékeit meggyötörve, szenvedéssel megrontva távozni. (Eltávozta után sem tűnik el a színről, visszajáró, kísértő támaszként folyvást felbukkan.)
Az ő „családfő”-figurája emlékeztet a jól megcsinált francia drámák cselekménybonyolító galád intrikusaira, akiket Molnár Ferenc „drámapoétikai paradigmaváltása” megszelídít és kedélyes apaalakokba olt. Noha Gabriel Stern elhalálozik, s javarészt nincs jelen, végrendeleti kívánságaival, s a túlvilágról visszaosonó tanácsaival s magyarázataival mégis mintha ő tartaná kezében a szálakat, s ő gondoskodna arról, hogy végül többé-kevésbé révbe érjen mindenki. El is hangzik róla egy alkalommal az örökösök szájából kissé neheztelve, hogy manipulátor. A végakaratában váratlanul azokat nevezi meg kedvezményezetteknek, akik a legkevésbé számítanak rá: Nino (Michaël Cohen) és Marianne (Géraldine Pailhas), Gabriel fogadott fiának-testvérének-kollégájának, Nicky Guazzini-nek – eredetileg Bensalem – (Gérard Lanvin) különböző élettársaitól született gyermekeit. Apjuk helyett övék a mulató, azoké, akiknek a legkevesebb közük van e bohém bandához. E fordulat nyomán fakadnak fel a rokonközi konfliktusok, pontosabban a gyerekek azon szándéka következtében, amely rövid hezitálás után megszabadulna az örökségtől. Ennek a döntésnek a legfőbb ellenlábasa a papa, aki a legnagyobb vesztes, hisz az egész családból ő kötődik legszorosabban a mulatóhoz, őt kisgyermekkora óta, árva lévén, Gabriel nevelte bele ebbe a környezetbe – bűvész-mutatványos lett a kezei között – majd ő tért vissza egyedül hozzá néhány éve, hogy társa-támasza legyen. A sarjak, közülük is inkább a lánya, gondolkodás nélkül húzná ki a talajt Nicky alól, gazdasági indokokra hivatkozva, noha szándéka annak az elutasító cselekménysornak a része, amellyel egész életében igyekezett távol tartani magát nemcsak az apjától, de anyjától s testvérétől is, egyszóval az általa „kettéfűrészelt nő (ez volt egykoron az anyja, Simone (Miou-Miou) szerepe Nicky mutatványában) és béna bűvész” társulásával jellemzett vérvonaltól. A fia kissé engedékenyebb, puhább karakter lenne, ám benne is nagyon erős az apjával szembeni szeparatista hajlam, mivel anyja, Alice minden erejével a nemzője ellenében nevelte. (Alice hivatásáról s a családban betöltött szerepéről sokáig nem tudunk meg semmit, talán mert ilyen felvezetés dukál egy olyan figurának, akit Catherine Deneuve testesít meg, késleltetve, titokzatosan, fekete lakkszerelésbe bújtatva). A két „ellenálló” gyereknek együtt kell feltérképeznie mit és kit foglal magában az örökségük, szüleik hogyan kötődtek mindehhez. Átlépik a mulató küszöbét, ismerkednek a most itt élő s fellépő művészekkel, akik esetenként tükrözik szüleik ifjúkori mását, megnézik az ő ifjúkori produkcióikat, „leltároznak” a hagyatékban. Miközben vizsgálódnak, összegyűlik körülöttük a szélesebb családi és ismerős-gárda, akikkel felfedezéseik feldolgozhatóak, akiket csendes szemrehányással, vagy számonkérőbb dühvel le lehet rohanni. Nemcsak Ninónak és Marianne-nak vannak tisztáznivalóik, de a három szülőnek is akad rendeznivalója egymás között.
Kérdés, hitelesen vezeti e végig a cselekmény a múltfeltárást régi-új konfliktusok analíziséből, majd a közmegegyezéses elparentálásából fakadó megoldásokat, a mélyfúrások ténylegesen leásnak, nemcsak a felszínt kapargatják, s hogy vajon a buja mulatóhely-kulissza nem pusztán remek ürügy, hogy a francia színészek sármos-szédítő színe-java néha sanzonra gyújtson és üde vagy jól karban tartott libidóját mutogassa.
Nézzük miképpen épülnek fel a figurák, a közöttük lévő viszonyrendszer hogyan alakul, konfliktusaikat milyen módon oldják meg, s az engesztelődés örömkönnyes révébe milyen módon eveznek. Az expozíció bevezetésében bemutatott pillanatképek felvezetik Gabriel és Nicky szoros kollegiális apa-fiú viszonyát, ugyanakkor Nicky problematikus kapcsolatát fiával, illetve a bűvész-apa kalandor-természetére is történik utalás. Marianne-t párizsi munkahely-körülményei között ismerjük meg, egy, az ő nevét viselő női magazin (= identitásának erőskezű, markáns definiálása ország-világ előtt) szerkesztőségében, amint kudarcos házasságát s örökbefogadási szándékát taglalja hevesen férjével. Ninóról magánéleti síkon kapunk információt: épp tejfelesszájú férfi szeretőjével múlatja az időt, amikor Gabriel halálhírét közlik vele. A hír látszólag leginkább Nicky-t viseli meg – letörten nézi hajdani közös, „Nyúl a kalapban” számukat, amelynek harmadik közreműködője Marianne mamája, Simone –, de annyira nincs összeomolva, hogy ne rohamozná meg a mulató legfrissebben felfedezett szőke dizőz ígéretét. A temetési szertartásra válik világossá a család felépítése és hierarchiája: Gabriel mindenki fogadott apja, nagyapja, vagy ha tetszik keresztapja volt (+ az „Éjszaka királynője), Nicky két gyermekének két anyja van, egyelőre csak Simone van jelen, aki mintegy háziasszonyként viselkedik, a másik mama telefonon próbálna kapcsolatba lépni Ninóval, ha Simone nem akadályozná meg (utalás még nem ismert ellenérzésekre, konfliktuslehetőségekre a két nő között). A búcsú ceremóniájára összegyűlt hozzátartozók családi kohéziója nagyon gyönge, a testvérek alig ismerik egymást, de a szülők is kevéssé őket, ezért is nagyon abszurd az a közös familiáris fotó, amelyet egy ismeretlen rajongó követel tőlük a temetőben. Ezt követően, a már elcsendesedett nyughelyen megjelenik egy dekoratív ismeretlen hölgy (a bokája felől pásztázza a kamera elkendőzött arcáig: világos: Deneuve-nek dukál ez a szimplán direkt, sokat sejtető prezentáció) és ő is elbúcsúzik Gabriel-től. Különálló búcsúja több dologra enged következtetni: nem tartozik szorosan a szorosnak ugyan nem mondható rokonsághoz, esetleg fennáll köztük valamifajta konfliktus, s valószínűleg nagyon személyes viszonyban állhatott az elhunyttal, hiszen egy kék papagáj medált szorongat.
A halotti toron s este a kúrián tovább rajzolódik a családi széttartás csoportképe. Nicky csak hozzávetőlegesen van tisztában fia foglalkozásával (könyvelő), Léa O’Connor-nak (Emmanuelle Béart), az énekesnőnek csapja a szelet, ahelyett, hogy ritkán látott gyerekeivel váltana néhány szót (őneki meséli el egy rosszul közbeékelt autós kényszerpihenő-jelenet során élete történetét, innen tudunk Gabriel-hez fűződő – homoszexuális beütéstől mentes – szoros viszonyáról), majd Simone-nal beszélgetve sajnálkozik a kísértetképű fián, akin a pszichoanalízis sem segített (tehát feltételezhetően küzd a deviáns családja tehertételével, illetve, mint azt később kimondja, minden erejével arra törekedett, hogy ne hasonlítson az apjára). Simone felhasználná az alkalmat, hogy végre mint gyermekét kényeztesse Marianne-t, illetve bizalmas anyai tanácsokat osztogasson utódnemzési pozitúrákat illetően, de a lánya nem kér ebből. Nino még arra sem képes, hogy egy fedél alatt töltse az éjszakát velük. Az ő mamája még hiányzik a família kebeléről, de a figurájával kapcsolatos várakozást fokozatosan srófolják. Az expozíció vége fele közeledve – a végrendelet passzusainak ismertetéséig – az elhunyt is előtáncol talpig vörösben, dalba önti életvezetési elveit, miszerint a bánatot nyomban feledni kell, ahogy jön, s csak a derűnek és a pillanat gyönyöreinek célszerű adózni. Nagyon esetlen ez a közbeékelt látomás, vigasz-nóta, amelyben Nicky a másik szereplő (ráadásul Gabriel karján) és együtt összegzik azt az édesbúsan nemtörődöm élveteg filozófiát, aminek az eredményeképpen olyan ez a család, amilyen. Kérdés van-e tényleges funkciója a megholt vissza-vissza járásának, vagy pusztán olyan action gratuite-ekről beszélhetünk, amelyeket a Gabriel-t játszó, a cselekményből túl korán kihaló Claude Brasseur kedvéért találtak ki.
A végrendeleti szcéna meghozza azt a fordulatot, amelyből a cselekményt felépítő konfliktus-sorozat fakad, illetve hozzávetőlegesen világossá válik Gabriel érzelmi viszonyulása az örököseihez. Noha talán Nicky jelentette számára a legtöbbet, nem hagyományozza rá a Kék Papagájt. Ez a döntés kérdőjelekkel illeti a kapcsolatukat, valamint felkelti az érdeklődést a gesztus szándéka és mögöttese iránt. Miért nem azé a mulató, akit a leginkább megillet, aki a legközelebb állt a halott szívéhez, aki a legtöbbet „szolgált” itt, aki életestül-mindenestül maga a hely szelleme? Elég hamar kiderül, hogy semmilyen mérges titok nem lappang a rendelkezés hátterében – Gabriel következő megelevenedésekor azzal csillapítja a „károsult” számonkérő dühét, s magyarázza tettét, hogy Nicky nem vezető alkat, hanem művész –, az elhunyt szeretné, ha az eddig oly elutasítóan viselkedő „unoka”-generáció vállalná félig-meddig eltagadott genezisét. A tisztánlátás végett fel kell hogy fedezzék a hagyaték rejtett zugait, s szüleik azon oldalait, amely nézeteik szerint nem fér bele az általuk áhított, hagyományosabb szülő-képbe.
Marianne anyjáról, Simone-ról sokáig mindössze annyit tudunk, része volt a „Nyúl a kalapban” triónak Nicky és Gabriel oldalán, lánya nemzőjével kiegyensúlyozottan baráti a kapcsolatuk, az asszony éppen Antoine-nal él; Gabriel pedig melegen emlékezik meg róla, éppen csak a lányával távolságtartóbb a viselkedésük – noha Simone látszólag kedves és törődő lenne vele szemben. Simone alakja szelíd és konfliktuskerülő, a lokál eladásának terve hallatán nem háborodik fel, nem ellenkezik, s Nicky életére részmegoldásként kész feleleveníteni vele régi, szakmai múltját, mikoron is szétfűrészelt látványosság volt a kezei között. Nino anyját, mint említettem, hosszasan és titkolózón konferálja fel a film, ő a többieknél is kívülállóbbnak tűnik. Amikor végre először lép leplezetlenül színre ragyogóan karbantartott attraktivitásában, Léa, az ifjú énekesnő dalolja jelenése alá az édesbús örök, ámde nem problémamentes szerelemről szóló talpalávalót, ezek a taktusok kísérik a találkozást Nicky-vel, amelynek alkalmával rögtön kiderül, régóta nem találkoztak s a férfi nem szívesen áll szóba vele egy régi sérelem miatt. A későbbiekben felelevenítik a nő hátbatámadásos vétkét, de nem taglalják elég világosan mi is az, ami miatt megtorpan a szerelmük, és Alice nevelheti egyedül a közös gyereket, s ami miatt a Kék Papagáj vonzásköréből is elkerül. A rendező nagyon kínosan intézi Alice első találkozását a családdal: amikor éppen az örökség értékesítéséről vitatkoznak, illetve arról, vajon miért is lett öngyilkos Gabriel, Alice mennydörgés-effektek kíséretében in medias res közöttük terem, és közli, a mindannyiuk által nagyrabecsült férfi gyógyíthatatlan beteg volt, és ő járt vele orvoshoz az utóbbi évben. Felszínre kerül tehát ez a senki által nem ismert információ, aminek csak annyi a hozadéka, hogy felveti az Alice-Gabriel vonalat, és további kérdéseket generál kettejükkel kapcsolatban. A férfinak tehát lehetnek még nem publikus titkai, amiket a film úgy vezet fel, mintha ezek bújócskázó, a jelenre veszélyes kibiztosított kézigránátok lennének, noha nem egetrengető s családroncsoló momentumok. Az égzengéses prezentációnak így nevetségesen semmi értelme. Ily módon utalni Alice fogadtatására s jellemezni habitusát, pusztán hatásvadász akusztikus semmitmondás.
A mamák egymás iránti ellenérzésüket röviden taglalják a köztük lefolyó dialógusok: kiderül Alice is a mutatványos trupphoz tartozott egykoron, s különös szépsége, eleganciája folytán ő volt a Francia Nő, a társulat csillaga Simone-nal szemben, aki mindig is alacsonyabb rendűnek érezte magát, majd a cselekmény előrehaladtával végül fátylat borítanak minderre (mert persze ismét nem beszélhetünk megbocsáthatatlan vétségekről, noha volt idő, amikor Nicky közös férfi volt – de hát egy ledérebb mulatóhelyen ez megesik) és szövetségesekké válnak. (Kár, hogy a nagy női összeborulást elősegítő közvetlen fordulat hamis és koholt: az élettársa távozta miatt zokogva beállító Simone-t készségesen vigasztalja s itatja Alice, csakhogy utóbb kiderül, régóta hidegen hagyta már őt az a férfi, aki miatt most vigaszra szorul.). Egymásra találásukat erősíti a gyermekeik legdöbbenetesebb felfedezése: kiderül, hogy a mulató félig-meddig bordélyként üzemelt, ahol az anyukák nem éppen „sajtósok” voltak, ahogyan azt eddig állították, hanem a szolgáltatóhely csillagai. Alice, alias „Coeur de Jade”, a királynő. Feltételezhetjük tehát, hogy annak idején mindenki kapcsolatban állt itt mindenkivel, különösképpen azért is, mert a bordély virágzása épp az 1968-at követő szexuális progresszió idejére esett, adódott tehát „tisztességes” ideológia is, ami indokolta a kéjbarlang létjogosultságát. (Ezután egyáltalán nem meglepő, hogy utóbb az is kiderül, Simone Gabriel titkos szeretője volt az utolsó években.)
Mindkét nő szorosan kötődött tehát a helyhez (és Gabrielhez is), mégsem áll szándékukban a gyerekeket megakadályozni abban, hogy eladják az örökséget. Aktuális életük régen nem kötődik ide, Simone-nak borkereskedése van, azzal foglalatoskodik, Alice mindennapos tevékenységéről a cselekmény nem szolgál információval. A mamákkal ezen a téren következésképpen nem kerülnek konfliktusba. Elegendő ellenérzéseket keltenek napvilágra került könnyű erkölcseikkel – illetve fontos, hogy Nino neheztelni kezd, amiért anyja minden erejével és „példamutatásával” az apja ellen nevelte őt, mert most fel kell dolgoznia az eddigi hamiskásra festett kép és a valódi, pozitívabb portré közötti meg nem felelésből fakadó megrázkódtatást. A feldolgozási folyamat részeredményeképpen Nino nem engedi eladni a mulatót, inkább elvállalja a vezetését. Az apjával (és az önmagával) való konfliktus-sorozat mindenestül felszámolódik ezzel a cselekedettel, ami kissé elkapkodott számvetésről tanúskodik, viszont produkál egy olcsón melodramatikusra hangszerelt nagyjelenetet, amelyben egy gyermekkori sanzon dallamaira az egész család, kölcsönös megbocsátások közepette hallgatólagosan egyesül.
A film két olyan nagyjelenetet is a magáénak mondhat, amely először a részleges, majd a totális bűnbocsánat üdvözüléses égisze alatt komponáltatott, különösképpen olcsó formai eszközök segítségével, mértéktelenül ízléstelenre. Az eltévelyedés ott kezdődik (az analitikus drámák hagyományaitól egészen biztosan), amikor egyre több családtag mutatkozik empatikusan nyitottnak az eddig mereven elutasított többiek problémáival szemben.
A gyerekek az együtt bejárt „szennyes- feltáró” út során bevallják egymásnak a problémáikat: Marianne a hűtlen férjét, az adoptálás okát, tematikus pont lesz Nino férfihajlama, illetve hízás és apa-fóbiája. A mamák – feledve a régi vetélkedésüket – kapatosan mulatnak bohó ifjúságukon. Alice olyan gyorsan rendezi évtizednyi hallgatásba mérgesedett viszonyát Nicky-vel, hogy végül az ágyban kötnek ki. Nino megbocsátja anyjának, hogy elvadította tőle az apját (hisz mindez köszönhető volt annak, hogy anyja túlságosan szerette a férfit) és biztosítja Nicky-t, hogy mindig lesz hely a Kék Papagájban – és persze ezentúl az ő szívében is – a számára. Nicky végül célba ér az új dizőznél (+fiánál, Alice-nál), és annyi csalódás után – ugyan külön közlekedési eszközzel – de elindulnak New York-i szépreményű jövőjük felé. Marianne férje beleegyezését adja az adoptálásba (olcsó poén, hogy Kalinyingrádból szeretné hozatni a gyereket, erre az egzotikumra számos gyönge vicc épül) erre ő, felhagyva a családi múlttal való ellenszegüléssel s szeparatista szándékkal, mindenki szeme láttára a mulató színpadára lép és dalban tesz hitet mellettük. A békülési stációk első és legkínosabb jelenet-csokra, amikor színpompás tűzijátékra szeretkezik mindenki, a túlcsorduló örömérzés ilyetén szcenírozása már paródiaformában is agyonhasznált. Meztelen testek bámulják a színes égi csodát, akinek pedig nincs társa, az bársonyos macskájával múlatja az éjszakát. Ezeknek a testvérpárja az az este, amelynek során egykori családi csillagok és a jelenleg futók, s a hiánytalanul megjelenő rokonság néz szembe egymással és Marianne-nal, aki hivatásos művészeket meghazudtoló profizmussal, valamint megbánással a szívében övéinek ismer el mindenkit, aki vele dúdolja a Rózsa című számot. Nino hosszan anyja szemébe néz, Simone lassan lépdel lefelé – a meglepetés grádicsain –, a többiek tolonganak a színpadi takarásban. „Jól megcsinált” finálé, csak éppen ha mondjuk Molnár Ferenc csinálja meg – aki a „jól megcsinált drámák” legrafináltabb mestere volt, hát finomabb eszközökkel dolgozott volna. Az analitikus drámaírók pedig sokkal szigorúbbak, „… nincs bocsánat, hiába hát a bánat.”
A Kék Papagájnak az az egy szerencséje, hogy francia (ezen persze hosszasan lehetne vitatkozni a „frankofóbokkal”, s ráfogható, hogy néhol emlékeztet a jóféle „jól megcsinált drámák” hagyományaira, felhasználja az analitikus technikát, amelynek előkelő alkalmazói körének fényéből reá is vetül valamicske reménysugár; olyan sztár-gárdát mozgat, akiket a „mélyfranciaság” összetéveszthetetlen bohém-burzsoá parfümje leng körül, a music-hall és a kabaré tradíciójának XIX. századi s századfordulós emléknyoma érhető rajta tetten. Catherine Deneuve alakítja az egykoron rebellis, mára disztingvált kéjhölgyet (hommage ŕ Bunuel), Miou-Miou a női dekorativitásában s szakmailag vele szemben alultaksáltat. Kettősüket gazdagítja a civil életükkel szőtt párhuzam: Deneuve a Francia Színésznő, akkor is, amikor a hatvanas évek végén Miou-Miou kezdi a pályáját a Café de la Gare nevű alternatív közösségben. (A Café de la Gare pedig olyan kommunális alapokon működő társulás 1968 szellemiségében, ahol még Gérard Lanvin is megfordult, aki a film fabulája szerint is együtt élt Miou-Miou-val a mulató tanyáján) Deneuve-öt a rendíthetetlenül konzervált imázs teszi kissé merevvé szerepeinek javarészében – bennfentes és célzatos viccelődése a filmnek, amikor Deneuve fia, Nino megkérdezi: „Már megint mit csináltattál az arcodon?” – Miou-Miou-val szemben, aki sokkal természetesebben létezik a „rámért” kisebb kaliberű mutatványosnő szerepében. Emmanuelle Béart Deneuve lánykori tükörképét hivatott felmutatni – meg is kapja a hajdan őt illető kék papagáj-medált – s ő gondoskodik a filmbéli sanzonok nagy részéről. (Néha felmerül a gyanú, hogy csak ezekért a sanzonokért, tánc-betétekért, s női tekintetekért készült a film…) Claude Brasseur igazi fajsúlyos francia „keresztapa”, valószínűleg pusztán ez az oka, hogy az általa játszott megholtnak annyi visszajárós jelenetet komponáltak. Gérard Lanvin, a hoppon maradt bűvész vonzón megsajnálnivaló, ez a kissé alulkultúrált illuzionista jól áll neki, ahogyan az Ízlés dolgában is jól mutatott rajta a biztonsági őr karaktere. Michaël Cohen és Géraldine Pailhas kipróbált színészei Thierry Klifának (Une vie á t’attendre), Cohen graciőz és érzékeny figura, nehezen hihető, hogy épp könyvelő, Pailhas szintén graciőz, de diktatórikus lapszerkesztő.
Thierry Klifa filmjéről nyilatkozván a családi titkokat vízihullákhoz hasonlítja, amelyek felszínre jőve átható bűzt árasztanak. Skandináviában, Norvégiában, vagy Dániában lehet, hogy a fjordok között fennakadó titkok rendkívül orrfacsaróak, a Kék Papagájt azonban kellemes francia parfüm lengi körül. L’Heure Bleue a Guerlain-től…
(2007-08-30)
