Dragon Zoltán Bourne Mattja – Vizuális ultimátum a néző befogadóképességének?
Paul Greengrass: A Bourne ultimátum

45 KByte

Kevés olyan kommersz áramlatba illő film pörög jelen pillanatban a világ mozijaiban, amely annyira megmozgatná a kritikai-tudományos közvéleményt, mint a Paul Greengrass rendezte harmadik Bourne-performansz, a Bourne ultimátum (The Bourne Ultimatum). Tekintélyes kritikusok, köztük Roger Ebert külön fórumrészeket nyitnak meg olvasóiknak, hogy együtt kibeszéljék a filmről alkotott véleményüket, és talán még tekintélyesebbnek számító tudósok, köztük David Bordwell szentel immáron két hosszabb elemzést is a nemrégiben bemutatott opusznak. Van, aki isteníti a filmet, stiláris megújítónak tartja a rendezőt, üdvözli a vizuális innovációt (pl. Anne Thompson a Variety-ben - , mások, főleg Bordwellel egyet értve, óvatosabban kezelik a film formai megoldásait, és arra hívják fel a figyelmet, hogy a gyorsaság és az „unsteadicam”1 használata sokkal inkább a számos sebből vérző elbeszélés és a néhol kifejezetten inkonzekvens cselekményépítés esendőségét hivatott palástolni. Egy azonban már most látszik: a film (pontosabban az egész trilógia) sokáig a kutatók napirendjén lesz, így számíthatunk még különböző elemzésekre és vélekedésekre bőven – főleg annak tükrében, hogy 30 terjesztési területen még csak most következik a bemutató.

„Bourne. Jason Bourne. Illetve, ki is vagyok valójában?”

A Robert Ludlum által megálmodott és papírra szabott karakter valójában nem sok eredetiséget hord magában: a világirodalom vonatkozó szakasza kilójával szállítja az amnéziás hősöket, akik külső harcukat csupán saját identitásuk meglelésének vagy éppen stabilizálásának érdekében vívják. Adva van egy szupertitkosan kiképzett szuperügynök, aki szuperül beszél nyelveket, és ennek megfelelően verhetetlenül verekszik meg hasonló szuperkiképzést kapott szuperügynökökkel. Valójában azonban egyetlen plusz ereje az identitás hiányában lelhető csupán. Ha ugyanis nincs stabil identitás, nincs (narratív) múlt, nincs családi illetve érzelmi kötelék, akkor veszteni való sincs – ez pedig mindig veszélyes az aktuális ellenfélre.

Rövid villanások egy elfeledett múltból, apró emlékképek azért vissza-visszatérnek Bourne emlékezetébe, hol iránytűként szolgálva, hol pedig felzaklatva hősünket. Egy ilyen paranoid diegézisben ugyanis, amiben hősünk kénytelen élni és önmagát keresni – persze csakis azért, hogy a világ számára a végén meghaljon és eltűnjön, ami pedig paradox módon élete kezdetét jelenti – az iránytű rendszerint kiismerhetetlen irányzékot biztosít, a villanások és az emlékezet-foszlányok pedig sok esetben a freudi fedőemlék logikája alapján működnek: azért vannak ott, hogy valami mást, valami sokkal traumatikusabbat, valami elképzelhetetlent fedjenek el (Freud 1991, 47). Tulajdonképpen akár egy pszichoanalitikus folyamatot is vizionálhatnánk a Bourne-történet fejlődésében, ami annyira klasszikus irányban halad, hogy az már-már gyanús. De semmi trükk nincs benne: nem a szavak, hanem a tettek és a cselekmény dominál. Olyan ez talán, mint a klasszikus és a Dashiell Hammett illetve Raymond Chandler nevével fémjelzett detektívregények főhősei közötti egyik alapvető különbség: míg előbbi a deduktív logikára támaszkodva mintegy verbálisan oldja meg az ügyet (ez lenne a klasszikus, freudi pszichoanalízis útja), utóbbi beleveti magát a nyomozásba, testestől, lelkestől, olyannyira, hogy minden pillanatban életveszélynek teszi ki magát (ez már inkább valamiféle lacanista út: a Valóssal való szembetűzésnek vélhetjük).2
Furcsa, de Jason Bourne (Matt Damon) szuperképességei arra jók, hogy feloldják saját „szuperségét”, vagyis olyanná tegyék a történet végére, mint amilyen valószínűleg volt: egyszerű, hétköznapi figurává. Önmagával kell rendbe jönnie, saját magát megtalálni a megannyi álca alatt. Itt klasszikus lacani trükköt vélhetünk felfedezni: a „belül más vagyok, mint amit kifelé mutatok” jellegű megszólalások az igazi álcák, amik annak védelmében születnek, hogy nehogy rájöjjön a másik fél, hogy nincs rejtett belső.3 Következésképpen amit Bourne a végén talál (talán nem rontja el teljesen a film élvezetét, ha leírom), az nem más, mint „eredeti” énjének (vagyis pre-szuperügynöki identitásának) elfeledett döntése: mégpedig egy végzetes hiba. Ez az a traumatikus pillanat, amelyet aztán egész szuperügynöki tevékenysége elfed, és ezért szükséges elbeszélési csavar, hogy ne emlékezzen erre az egyetlen pillanatra. Ennek fényében azt is kimondhatjuk, hogy az egész sorozat nem más, mint egy jól kifundált fedőemlék. A filmekben megjelenő női karakterek is ezt látszanak alátámasztani, amit mi sem bizonyít jobban, mint az a röpke, dialógus nélküli jelenet, amikor a Bourne mellé szegődő Nicky (Julia Stiles) a tükör – és persze Bourne szeme – előtt változik át pillanatok alatt Marie-vá (Franka Potente), aki egykoron Bourne életét jelentette.

Minek rángatják azt a kamerát?!

Bill Holm, Westfordi, Massachusetts államban élő férfi fiával nézte meg a filmet, aki történetesen Hollywoodban dolgozik vágóként. Egyikük sem volt felkészülve a vizuális bombára, amit a film vágástechnikailag jelentett, és nem is nagyon tudtak mit kezdeni az egésszel: olyannyira nem, hogy szerintük egyenesen figyelmeztetni kellene a nézőket, sőt, külön osztályzást kellene bevezetni miatta a korhatáros filmek példájára az „MS”, vagyis „motion sickness” jelzéssel (ami a kamera mozgásának és a vágások sebességének negatív embertani hatására utal, „gyomorfelkavaró mozgás”). Az Ebert fórumán fellelhető nézői hozzászólások közül ez csak egy meglehetősen visszafogott megjegyzés, amely mellett számos, durvább megjegyzésekkel ellátott véleménynyilvánítás is olvasható.
Mindez talán azért érdekes, mert Bourne sztorija önmagában tényleg tizenkettő-egy-tucat, és a prezentáció stílusa nélkül (aminek természetesen szerves része a kamerakezelés és a vágás is) nem tud túl sok mindent felmutatni. Vagyis a hatás, amit elér, nem magában a történetben vagy annak kibontásában keresendő, sokkal inkább abban, ahogyan ez a kibontakozás vizuális megerősítésre illetve formára lel. Ezért is érdekes a nézői és több kritikusi megjegyzés: míg egy hagyományos, klasszikusnak bélyegezhető hollywoodi narratíva során nyilván a történetre panaszkodnánk, itt a vizualitás előtérbe kerülése mintha elcsendesítette – vagy elvakította – volna a jogos kifogásokat. Bordwell is erre utal, amikor azt mondja, a vágás sebessége és az „unsteadicam” túlzottnak tűnő használata nem más, mint ügyes trükk a történet logikai koherenciájának elfedésére.
Bordwell szerint ez nem új keletű tendencia, már a hatvanas évektől látni lehet a filmes elbeszélő technika ilyeténképpeni változását. The Way Hollywood Tells It című könyvében bevezeti a „fokozott folytonosság” fogalmát, ami azt jelenti, hogy – ellentétben a klasszikus szerkesztési doktrínákkal – egy jelenetet több nézőpontból, gyakoribb vágással kell összerakni annak érdekében, hogy a néző „valóban” élőnek, folytonosnak érezze azt (ellentétben a stúdiórendszer alatt született filmek akár percekben mérhető beállításaikkal például). Egyik bejegyzésében Ernst Lubitsch 1940-es Saroküzlet című filmjét veti össze Nora Ephron 1998-as remake-jével, amelyet A szerelem hálójában címen ismerhet a közönség. Bordwell egy alig hosszabb, mint nyolc perces jelenetet elemez mindkét filmből, és arra a megállapításra jut, hogy míg Lubitsch filmjében a jelenet bevezető része mindössze két beállításból tevődik össze, addig Ephron már 41 snittet használt, és az arány a továbbiakban sem változik.
Bordwell szerint a Bourne ultimátum ezt az eleve fokozott folytonosságot igyekszik még fokozni a fokozhatatlant, odáig eljutva, hogy a beszélgetések sok esetben felfoghatatlanná válnak, még akkor is, ha néhol puszta kód vagy parancssor jellegű információ csere történik. A dialógusok esetében is igyekezett a rendező, Greengrass és munkatársai a vizuális zavaróhatás felé billenteni a kognitív mérleget: a szokásos váll-fölötti nézőpont váltakozással ellentétben, ahol a nézőpontot képviselő karakter válla éppen csak annyira lóg bele a képbe, hogy jelenlétét tudatosítsa, a Bourne ultimátum szereplői vállukkal és hátukkal szinte majdhogynem teljesen kitakarják beszélgetőpartnerüket: olyan az egész, mintha bizalmatlan, félénk gyermekünk nézőpontjából szemlélnénk egy látogatás-jelenetet, ahol a gyermek valamelyik szülő mögé bújva, a biztonságosnak vélt zónából szemléli ki-kikukucskálva vendégség eseményeit.
Bár valóban szervesen kapcsolódnak egymáshoz az eddig taglalt vizuális újítások, ez utóbbi stílusjegy (már amennyiben ez stílusjeggyé válhat) korántsem a Bourne-sorozaté, amint azt Bordwell magabiztosan kijelenti: bár kétségtelenül új keletű formabontásról lehet szó, Bourne történetével nagyjából egy időben más filmek is előszeretettel építkeztek erre a fogásra (a John le Carré regényéből készült, Fernando Meirelles rendezésében készült 2005-ös Az elszánt diplomata nyilvánvaló példája ugrik be rögtön). Mint látni fogjuk, valamelyest a kézi kamera divatos alkalmazásához köthető ez a stílusjegy, így tehát csekély a valószínűsége annak, hogy a filmtörténeti könyvek ezután Greengrass és operatőre találmányaként fogják jegyezni a megoldást.

Kiszámolósdi: mennyi is az annyi?

„Kísértet járja át a kortárs mozit: az instabil beállítás” - kezdi David Bordwell a Bourne ultimátumról szóló bejegyzését. Bordwell tulajdonképpen az első megszólaló, aki alaposan végigtanulmányozta a filmet és tudományosnak nevezhető alapossággal vetette magát bele a különböző stílus- és formabéli kérdések feltérképezésébe. Egy blog bejegyzéshez képest szokatlanul kimerítő elemzéssel rukkolt elő, és pár nappal később az erre érkező kritikákra is hasonló jelleggel válaszolt egy újabb bejegyzésben. Az már csak a sajnálatos jelzővel illethető, hogy ígéretesnek bizonyuló filmtörténeti meglátásait a megalapozottságot nélkülöző és a szépen felépített gondolatmenetet gyomorszájba vágó megjegyzésekkel zárta.

Bordwell először azt a kérdést teszi fel, hogy vajon mi okozhatta nézők sokaságának abbéli felháborodását, hogy a film képi megjelenítése finoman szólva is szokatlan. Sokakkal ellentétben Bordwell azonnal leszögezi, hogy magának a gyors vágásnak még akkor sem tulajdonítható a furcsa, gyomrot (no és persze látóidegeket) próbáló képhatások feldolgozása, ha valóban felgyorsult a tempó. Felvonultat néhány olyan filmet, ahol még gyorsabban követik egymást a snittek, mégsem érik el a Bourne ultimátum képforgatagának a hatását. Bordwell szerint a snittek szaggatottsága, illetve azon tulajdonsága, hogy cselekményfolyamatokat és kameramozgásokat szakítanak meg látszólag a leglehetetlenebb pontokon nagyban hozzájárul a néző furcsa érzéséhez. Ezen túl a svenkek és a zoomok, valamint a karakterek mozdulatai, mozdulatsorai a legritkább esetben követhetőek végig, vagy fejeződnek be, hiszen mire így történne, már egy másik snitt következik. Azonban mindehhez még hozzáadódik a kézi kamera képének rázkódása, bizonytalannak tűnő mozgása is, ami még azokba a jelenetekbe is feszültséget hoz, ahol tényleg nem történik semmi.
Bordwell ezt követően filmtörténeti visszatekintésében bemutatja, hogy a kézi kamera természetesen korántsem új találmány, hiszen már a húszas években történtek kísérletek arra, hogy a film formanyelvének részévé tegyék ezt a technikát (bár nyilván akkor is és főleg azt megelőzően fizikai akadályai voltak a kamera ilyeténképpeni használatának). Időről időre felbukkan egy-egy megújító szándékú esztétikai trendben, mint például legutóbb a Dogma mozgalom kiáltványaiban és filmjeiben – bár a Bourne-franchise esetében nyilvánvalóan nem filmesztétikai innováció és purifikációs megfontolások voltak a döntés hátterében.

Adrenalin-löket

A filmet talán úgy lehet legadekvátabb módon jellemezni, hogy a vetítés során bizony nemigen akad pihenő. A nézőt úgy rántja magával a cselekmény és a vizuális megformálás, hogy ideje nem marad azon gondolkodni, akarja-e ezt a vágtát. Olyannyira sikeresen aknázza ki a filmkészítő a keze ügyébe eső, és sok esetben maximálisan esetlennek tűnő filmtechnikai eszköztárat, hogy egy pillanatnyi levegővétel sem jut, amikor azon tudnánk gondolkozni, hogy valójában miről is van szó, ki kit és főleg miért üldöz/üt/vág/stb. Ha azonban mégis sikerül egy pillanatra kiszakadni az adrenalinos mókuskerékből/hullámvasútból, akkor feltűnhet, hogy a film mindenegyes kockája és annak mindenegyes attribútuma a legmesszebbmenőkig profin – és nem utolsó sorban bátran – felépített és megtervezett. Gondoljunk csak bele, hogy a 105 percre besűrített körülbelül 1200 vágás azt eredményezi, hogy átlagban két másodpercenként egy újabb vágásnak kell következnie. Ha megnézünk egy két perces harcosabb jelenetet, akkor ennél persze rövidebb vágásokkal találkozunk, az elmélkedősnek szánt (és nem is túl jól sikerült) jelenetek esetében viszont akár 4 másodpercig is gyönyörködhetünk az elénk táruló látványban. Ráadásul egy pörgősebb jelenet jól kivehetően legalább négy kameraállásból került felvételre – innen ki lehet következtetni, hogy meglehetősen lehetetlen lenne csak úgy nekidurálni magunkat egy hasonló jellegű vágási és filmkészítési feladathoz.

Ennek alapján kizárható az, amit néhányan azért megpendítettek a vita hevében, hogy a Greengrass által levezényelt forgatás bizony termelt némi forgácsot, például rossz fókusz beállítású snittet, amit kénytelenek voltak betenni a filmbe – alig lehet észrevenni a gyors beállításváltások miatt alapon. Nos, véleményem szerint egy ilyen költségvetésű és tapasztalatú filmes gárdánál ez majdhogynem kizárt. Ha mégis így lenne, akkor blöffel nyert Greengrass – a végeredményen ez mit sem változtat. Ennek fényében kétségesnek tartom, hogy tudatosan arra játszottak volna a vágás során, hogy a jól kivehető esetlenségeket, amit a történetvezetés magában hordoz, szépen, precízen eltakargassák egy-két bravúros beállítással.

Greengrass minden bizonnyal a filmelméleti és –kritikai közbeszéd napirendjébe férkőzött azzal, hogy tulajdonképpen majdhogynem pusztán film formai, film stilisztikai eszközökkel élve olyan fokú adrenalin szintet volt képes mesterien kiszámított kinematikus dózisok formájában a nézőbe fecskendezni, ami már-már próbára teszi a jámbor mozilátogató gyomrát. Hamarosan mindenki tesztelheti saját filmes ízlését, gourmandkodhat kedvére a film vizuális szeleteinek közreműködésével.

Referenciák:

Freud, Sigmund. A mindennapi élet pszichopatológiája. (ford. Gergely Erzsébet és Lukács Katalin) Budapest: Cserépfalvi, 1991.
Muhi Klára. „Kimásztam a túlsó parton”. Interjú Herskó Jánossal – szerkesztette Pálos György. In Pergő Képek, XXXV. Évfolyam, 22-23. szám. ek, Slavoj. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992.
®iľek, Slavoj. „The Thing That Thinks”: The Kantian Background of the Noir Subject.” In Joan Copjec (szerk.) Shades of Noir. London: Verso, 1993.

1 ?steadycam: speciális, hidraulikus csillapítással ellátott kameramozgató eszköz, mely képes kiegyenlíteni az operatőr testének mozgását a felvételen.” (Muhi 2006) Ennek ellentéte az „unsteadicam”, ami tehát a mozgásból eredő kapkodó, bizonytalan, rázkódó kameramozgást jelöli.

2 Erről bővebben lásd: ®iľek 1992, 48-66, leginkább 60-63. ®iľek itt nem freudi illetve lacani stratégiákat különböztet meg, de érvelése több ponton is enged ilyesfajta értelmezési lehetőségeket. Míg a klasszikus, Sherlock Holmes-féle nyomozás asszociációs láncon, illetve az egymáshoz kapcsolódó logikai lehetőségek megfejtésében, feldolgozásán alapul, addig a Philip Marlowe-féle detektív elindul a nyom után, megverekszik mindenegyes apró információért, testi közelségbe kerül a bűnnel, sőt, az igazság (ez lenne a kérlelhetetlen Valós a lacani rendszerben) érdekében még a törvényt (vagyis a Szimbolikust) is képes áthágni.

3 Ennek a tételnek kanti illetve kartéziánusi kifejtését lásd: ®iľek 1993, 199-226.

 

Matt Damon
Matt Damon
41 KByte
Scott Glenn
Scott Glenn
49 KByte
Matt Damon
Matt Damon
49 KByte
David Strathairn
David Strathairn
49 KByte
Edgar Ramirez
Edgar Ramirez
48 KByte
Joan Allen
Joan Allen
48 KByte
Matt Damon és Julia Stiles
Matt Damon és Julia Stiles
26 KByte
Matt Damon
Matt Damon
41 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső