1. rész
Kommunista film noir
(Az ideológia implicit önkritikája avagy a műfaj szelleme az ideológia ellen)


A Magyar filmográfia a következőképpen foglalja össze Gertler Viktor Gázolás című 1955. szeptember 15-én bemutatott filmjének cselekményét: „Csanádi András bíró egy éjjel vallomást tesz főnökének, Pálházi Jenőnek. Egy vívóteremben beleszeretett Zenthe Juditba, a csinos modern sofőrnőbe. A lány nem várt módon viszonozta érzelmeit. Egy este sírva vallotta be, hogy gázolt. Az ügyet Csanádi kapta, aki érzelmei ellenére lelkiismeretesen akarta kivizsgálni a körülményeket. Így tárult fel előtte Judit addig rejtett, a letűnt világhoz kötődő élete, értékrendje. Csanádi arra kéri főnökét, mentse fel a megbízás alól. Pálházi nem segít. Csanádi a tárgyaláson jön rá, hogy Judit végig hazudott, érdekből játszotta a szerelmest. A bíró, túljutva a krízisen, igazságos ítéletet hoz.” (Magyar filmográfia. Játékfilmek 1931-1998. Bp. 1999. 360-361.p.). Judit (Ferrari Violetta), a dolgozó nővé „lecsúszott” úrilány elgázol egy „proletárasszonyt”. Az ügyet Csanádi András, a „haladó értelmiségi” nyomozza le, s a cselekmény és a néző az ő kíséretébe szegődik. A „haladó értelmiségi” az alany, a veszélyes nő pedig maga a konfliktus, a trauma. A nézőnek hamarosan rá kell jönnie, hogy nemcsak a „proletárasszony”, hanem a „haladó értelmiségi” is a bestia áldozata. A film Chabrol: Az állatnak pusztulnia kell vagy Dino Risi: Előzés című művének előzménye is lehetne, de nem ez a lényege. Nemcsak ezek felé utal előre, sokkal inkább vissza, olyan varázslatos szeleburdi nőkre, amilyeneket Muráti Lili játszott a magyar polgári komédiában. Gertler Viktor filmje a régi gázolás-komédiák (A tizenegyedik, Százhuszas tempó, Köszönöm, hogy elgázolt) hősnőjét helyezi át egy új, komorabb filmtípusba, melyben előbb a nő értékelődik át úgy, ahogyan később az autó (Carpenter, Spielberg és Cronenberg filmjeiben).


Az amorális polgárnő szerelmi csábítással korrumpálja a szocialista bírót, hogy megússza a börtönt. A polgárság a társadalmi, gazdasági, politikai hegemóniának már nincs birtokában, de a kulturális hegemónia előnyeit még élvezi, így kettős hatalom jön létre, melyben a társadalom forradalmi állapota feszültségteljes viszonyban van a kultúra és ezen belül az esztétikum ellenforradalmi állapotával. Ezért félelmes és veszélyes dolog a szépség. A kettős hatalom azt is jelenti, hogy a tárgyalóteremben a szocializmus érvényesül, az ágyban azonban a kapitalizmus győzedelmeskedik. Az értelem szocialista, az érzelem kapitalista. Az éberség szocialista, de kapitalisták, burzsoá dekadencia bűneiben vétkesek az álmaink. Ebből következik a drámai konfliktusfeldolgozás terápiás feladata. A cselekménycél, hogy az értelem legyőzze az érzelmet, a hivatás a szerelmet, a kötelesség a szenvedélyt. A szerelmes férfinak kell elítélnie a szeretett nőt: „De én szeretem, és ha megteszem, amit mondasz, úgy örökre elveszítem.” – érvel a „kommunista elvszerűséget” behajtó főnökével vitázó kétségbeesett szerető. A kegyetlen tanulság az, hogy el kell választani egymástól a „szubjektívet” és az „objektívet”, és a szeretett személlyel szemben is képviselni és érvényesíteni kell a „történelem ítéletét”. A tanulság kész, adaptált és nem egyidejű. A film dramatikája a civilizációs folyamat korai lépéseit jelző racionalizációs konfliktusra épül. Ez a sztálinista dramaturgia lényege, mely megkívánja, hogy hozzátartozóinkat is feljelentsük, amennyiben nem hithű kommunisták.

Induljunk ki a film-noir-motívumok szemléjéből. Látunk egy éjszakai rohanást, amely valójában szerelmi randevú: csókjelenet az éjszakai városon át haladó taxiban. A férfi útja, a nőtől elválva, a kórházba vezet: a szerelmi találkát követi a találkozás a halállal. Mivel a haldokló az imént látott szeretett személy áldozata, szerelem és halál szembeállítására válaszol a gyónás, azaz a film cselekménye a flashback keretében bontakozik ki. A cselekmény kibontakozása mutatja meg, mi minden van a konvencionális idill mögött, érzelmek zűrzavara, hazugság és megaláztatás, kiszolgáltatottság és szorongás. A film noir flashback-technikája a kommunista ideológia szolgálatában áll, melyet egyúttal pszichoanalitikus kultúrával mélyít el. A film-noir-i flashback a rejtőzködő sötét múlt toposzának reprezentációja. Miután a The Killers című film hőse, a „Svéd” (Burt Lancaster), életakarat híján, hanyatt fekve, passzívan várja gyilkosait, a nyomozó által felkeresett tanúk beszámolóiból bontakozik ki a film-noir-bestia pusztító művének története. A Gázolásban maga a nyomozó egyúttal az áldozat, a sötét bűvölet tárgya, akit a nő erotikus értelemben is „lefektet”, hogy morális értelemben is „két vállra fektesse”, így a kriminalizálódással fenyegetett bűnüldöző vallomása nyomán szállunk alá a múltba. A „sötétség mélyére” vezető film-noir történet egy szerelem krónikája, mely szerelmesfilmi szenzációkkal andalítja a nézőt. A Gyilkos vagyok című filmhez képest, ahol a nő ártatlan biztosítási ügynököt kriminalizál, ezúttal a tét nagyobb, maga a bűnüldöző kriminalizálása. A bíró részesévé válik a bűnnek, melynek elítélése a feladata. A bűnbe belekeveredő bíró egyúttal manipulált áldozat, vallomása csak bevezet a cselekménybe, de nem vezethet végig rajta. A férfi nem gyónhat meg mindent, mert nem ismeri az igazságot. A csókjelenet idején már ismeri a nő viharos múltját, de viharos jelenét még nem. A flashback-story olyan anamnézis, amely nem jut el a probléma gyökeréig, ami abban áll, hogy nem a szerelmes nő gázolt, hanem a gázoló nő játssza el a szerelmes asszonyt. A cselekmény végső igazsága a hamisság, csalás és árulás, s ennek krónikus permanenciája, ez a bestia képlete. A nő, aki nem szerette, de elcsábította a férfit, egyfajta megerőszakoló, s a lélek és erkölcs megerőszakolása nem kisebb bűn, mint a testé. A cselekmény egy ősjelenethez ás le, mely egyfajta szublim megerőszakolás, a morális szüzesség elvétele. A flashback csak azt meséli el, amit a férfi a csókjelenet idején tudott: sokat, de nem mindent. Ezért a cselekmény csúcspontja, a tárgyalás lesz mind a vádlott bűbája, mind a bíró erkölcse számára a krízis. A férfi gyónása csak kering a probléma körül, melyet a tárgyaláson a kollektív erőfeszítés leplez le: a film lényegstruktúrája egyfajta kommunista pszichoanalízisnek is tekinthető. A cselekménycél egy ősjelenet rekonstrukciója, mely egy hamis viszony titkos alapja, s egyúttal egy hamis világ, totális léthamisítás lelepleződése.

1955-ben vagyunk, az amerikai film noir már kifulladt, amikor nálunk, a kommunizmussal kapcsolatos csalódás jeleként, a nemsokára bekövetkező kollektív lázadás készülődésének tüneteként lobban fel egy kommunista film noir-változat sötét lángja. A cselekmény a hollywoodi fekete széria jellegzetes színhelyein játszódik, a szórakoztató ipar és a bűnüldözés (és „igazság”-szolgáltatás) világában. A flashback-cselekmény során sportklubba jutunk el, majd bálterembe, éjszakai lokálba, bisztróba: a film-noir-bestia élettere. A viszonyok is az ő viszonyai, a nemi partnerek sűrű váltogatása és a család bomlása jellemzi Judit miliőjét (szeretője nem, a néző azonban tanúja, amint anyját durván kidobja szobájából). Az utókor nézőjét zavarba ejtheti, hogy az, ami a kommunista ideológia szerint a burzsoá dekadencia jele, a liberális ideológiában a felszabadult nőnek a patriarchális viszony elleni lázadását fejezi ki: nem birtokolható. Hasonló a helyzet a Zenthe-család világpolgárságával: „Jaj, és a barátaink, hova lettek! Kanada, London, Párizs, Rio de Janeiro…” – panaszolja az anya, a régi, nagy életre emlékezve. A kommunista hipermorál és a szocialista hazafiság nevében Zenthéék bűneiül felróttak egy része akár vonzhatja is a nézőt. Judit promiszkuitása sem azonos az amerikai noir-bestiáéval. Judit, az egykori úrvezető ma sofőr. Autóját nem a férfi vette, mint a Meseautó kocsiját, hogy egymást szeressék benne: promiszkuus autó ez, melybe bárki beszállhat, egymást váltva, pénzért. Ha nem az ideális intimitás „szerszáma” az autó, akkor logikus, hogy elidegenedett, hideg gázológép. A régi komédiahős attól fél, hogy a nő csak a pénzéért szereti. Judit hatalmáért környékezi meg a hőst, a pénz éppoly kevéssé érdekli őt, mint Pabst Luluját (Pandora szelencéje). A hatalom is csak azért kell neki, mert bajban van, s ez a férfias védelmet keresés mélyen és szinte ősasszonyian nőies, míg az amerikai noir-nő mindenek felett pénzéhes, s ez a cselekmény kibontakozása során mind többet elvesz nőiességéből, melyet egy negatív csúcsponton el is veszít, ezért a néző sem sajnálja, amikor a férfi megöli vagy átadja a rendőrségnek (Pl. a Máltai sólyom végén).

A férfit a libidó köti a nőhöz, a nőt a realitásérzék a férfihez. A nő mámorít, de maga józan. A mámoros pozitív hős függése a józan és negatív hősnőtől a szenvedélydráma témája. A szenvedély az erős függése a gyengétől, a hatalomé a legyőzöttek erejétől, a bűbájtól. A cselekmény első szakasza a „bolondulás” története, mely – ez igen fontos – megelőzi a bolondítást. Csanádi visszamegy az öltözőbe, mert vonzza a nő, aki előbb kinevette, utóbb abban a reményben megy el az egyleti bálba, hogy találkozhat Zenthe Judittal. Férfi és nő kezdettől a fényforrás és a körötte kerengő rovar viszonyában van. A Pandora szelencéjéből származik a színházi jelenet, ahol a rohangáló profik lökdösik az idegenül szemlélődő dilettánst, aki szerencsétlenül csetlik-botlik, miközben az álomszerű operettvilág csábdallama szól: „Tele van az élet rejtelemmel…”

Csanádi András a vágyott nő barátnéjával, Verával (Sütő Irén) táncol az egyleti bálon. A nő, akivel a férfi Judit helyett táncol, Judittól hallott verset idéz. „Judit tudta a legszebb verseket. Tőle tanultam meg Apollinaire nevét.” Vera Apollinaire-idézete egyben Judit-idézet; Vera az Apollinaire-t idéző Juditot idézi. Az egyik nő idézi a verset, melynek forrása, hírhozója és tárgya is a másik, ki közben megjelenik a táncparkett szélén. „Kikericsek virítnak, kékek és lilák, / álmos szemed olyan, mint itt ez a virág.” A férfi az egyik nővel táncol, de a táncból kifordulva, a másikat bámulja, míg az egyiket öleli, a másikat falja a szemével. A Vera által kezdett versidézetet az átkarolt nő öleléséből kiforduló férfi, András fejezi be, a másik nőre tapadó tekintettel: „S szemedtől életem lassan megmérgeződik…” Ezt követi az „útitárs”, a „munkáshatalmat” szolgáló értelmiségi és a „dekadens” nő tánca. Judit játszik a férfival, lekezeli Andrást, kigúnyolja két világ közötti felemás helyzetét, értelem és érzelem, ész és szív konfliktusát, amiért a másik „partfélen” játszik, de őt csodálja. András szerelme ily módon az „új társadalom” öngólja, tragikomikus „mikropolitikai” bűn, „érzelempolitikai” vétek, amiért a gunyoros Judit joggal kineveti, majd hűvösen szélnek ereszti őt.

A flashback-cselekmény fordulatának témája a váratlan boldogság ijesztően érdemtelen valószínűtlensége. A nő, aki előbb elutasított, váratlan felhív, találkára invitál. A presszójelenet, az első randevú varázsa a bestia idealizációjából fakad. Tekintetünk a kandalló lángjairól fordul a nőre, aki épp rágyújt. A kamera lódulása Juditot a tűz elé tolja, egy réteg nő, egy réteg láng, s a füstölő Judit is metafora, a történet a noir-nő tüzének füstje. Előbb komoran néz, s sóhajt, de a férfi belépésekor már csupa mosoly, kétarcú kezdettől fogva. Kis hangulatlámpa fölött ül, füstfelhőt eregetve. Közelből gondterhelt, komor, távolból merengő szépség. Játékosan szomorú dallam koppanva rohanó ritmusának akadályai között kanyarog a kacér melódia, a kor slágere, melynek ezúttal nem halljuk szövegét, hogy a második sláger reprezentálja majd hőseink szerelmét. „Végy egy szál ibolyát, ami oly szerény, szemem szép mosolyát, küldöm érte én…” A nő vár a férfira, ő van itt előbb, ami meglepi a pontosan is későn érkezőt. A helyzet pillanatonként újra és újra szimbolikussá válik: az életművész nő és a férfi, aki elkésett (az életről is). A férfi mert orosz mintájú, suta pozitív hős és nem dzsentroid gavallér, mellényzsebéből veszi elő a csokor ibolyát. A nő, a férfi láttán, megint nem tudja fékezni iróniáját, aztán elkomolyodik, és előadja életprogramját: „Harc a szép másodpercekért.” Már nem „egy nap a világ”, már csak percekből áll a világ. Mert az „egy nap a világ” az „özönvíz előtt” attitűdje, míg a „másodperc emberek” érzéki melankóliája az „özönvíz után”-é. (Két évvel a Gázolás előtt készült az Özönvíz előtt című francia film, amely Magyarországon is nagy sikert aratott.)

A nő érkezett előbb a randevúra, és ő érinti meg a férfit, mire megszólal a film slágere: „Ez a perc is emlék lesz egyszer…” A könnyedebben szomorkás, játékosan felszólító iménti dalt, az elmúlásra és a pillanat tartóztathatatlanságára utaló sláger váltja fel. A kamera lassan pásztázik az énekesről a nőre, s közben ismét megjelenik a Judit mögött lobogó kandallótűz. „Ez a perc mely lázával perzsel…s tovaszáll, mint az áprilisi szél.” „Közhely” – fontoskodik a bíró pökhendien, midőn lecseng a dal, melyet a nő védelmébe vesz. Miután a kinti világot hideg, esős éjszakákból ismerjük, a kandallótűz és hangulatlámpa kettős fényaurájába burkolt nőn végződő kameramozgás azt az érzést kelti, hogy a férfi vonalas állásfoglalása ostoba érzéketlenség. Szól a dal, Gertler fénypárás nagyközelbe hozza Ferrari Violetta arcát, aki így elemzi a dalt, vagy ha tetszik, magát a filmet, a műfajt, a melodrámát. „Ezekből a dalokból lekottázhatnám bármelyikünk életét.” Közhely? A nő ábrándos arca válaszol, majd csengő-bongó halk szavak zenéje. Arca fele fény, fele árny. Judit azt fejtegeti, hogy milyen fontos, amiről ezek a „buta” dalok szólnak, találkozások, búcsúzások, „és valahol mindig szól egy zongora Budapesten”. Gertler a negatív hősnő szájába adja ars poeticáját. Ezúttal a sokszor epés és kötődő Juditban sincs irónia, és Judit filmi ábrázolásában sem distancia vagy kritika.

A film noirban a szerelmes férfi úgy áldozata a bestiának, mint a szentimentalizmus idején az érzékeny polgárkisassszony a liliomtipró nemes úrfinak. Ezekben a nagyvárosi történetekben nappal még talán áll a patriarchátus, de éjszaka fordulnak a szerepek, a nő a vadász és a férfi a vad. A szexualitás nem humanizálódott, csak a szerepek cserélődtek fel. A Gázolásban a nő teszi magáévá a férfit, és nem a férfi a nőt. Judit becsenget, ott áll a legénylakás ajtajában. A visszapillantás a női harcos képével indult, hősnőnk rövidre nyírt, fiús hajzattal, kezében „karddal” (vívótőrrel) lépett be a cselekmény világába. Előbb megrendezi az idilli randevút, majd, a második találkán eljátssza a tragédiát: „Elgázoltam valakit.” Ezt követően adja oda magát a férfinak, hogy immár az „ő nője”-ként kérhesse: mentse meg. Az embernek kötelessége harcolni az övéiért, s még ha bűnösek is, itt ezt a kötelességet még a Párt sem vonhatja kétségbe. Lehanyatlik, a férfi alá, kifordult fejjel, tótágast álló premier plánban néz ránk a szuggesztív arcú Ferrari Violetta. Fejtetőre állt világban kínálja csókját. A kép elsötétül. Nemcsak azért, mert a kommunista világ nem bír el ennél több erotikát, azért is, mert ez a dramaturgia a következő élményt megoszthatatlan jelentékenységgel, kommunikálhatatlan jelentéssel ruházza fel. Elsötétül az agy, megáll az ész, csődöt mond a nyelv, a kommunista filmben a szexuális beteljesedés Szent Titok. Tabu: az érinthetetlen szentség utolsó maradványa. A szerelem utáni reggel a Krisztina királynőre emlékeztet. Mamoulian filmjében a megilletődött Garbo, akiből a szerelmi éjszaka csinált nem nélküli lényt leváltó teljes asszonyt, s királynőből embert, megilletődötten jár körbe, megérintve a tárgyakat, egy szerelem szülte elsőnapi világban. A Gázolásban a kamera jár körbe, a mi tekintetünk érinti sorban a tárgyakat, melyek nem tetszés szerinti tárgyak, hanem Judit szétszórt ruhadarabjai, a nő nyomai, átmeneti tárgyak, a test pótlékai, a női hús szupplementumai, a titoké, melyet nem láthatunk színről színre, csak vágyaink tükrében, homályosan. Később Judit és anyja dialógjában történik utalás a mágikus éjszakára. „Biztos mindent megtesz majd érted.” – vígasztal az anya a tárgyalás előtt. „Én is megtettem.” - felel a nő cinikusan, körmét reszelve.

Ferrari Violetta lecsúszott úrilányában hetyke fölény van, mindentudó kiábrándultság, politikai lázadás és erotikus sztoicizmus. A lecsúszott mintegy idősebb nővérként viszonyul a felemelkedőhöz. Az utóbbi csodálja az előbbit, kötődik hozzá, aki azt csinál vele, amit akar. E szerelemben egy naiv világ találkozik egy érett világgal, de nemcsak erről van szó. A nő kínozza, megalázza a férfit, különösen kezdetben, amikor érdekei még nem diktálnak mást, de néha később sem tud hajlamának ellenállni. A film noir melodráma valami olyat körvonalaz, amit a szerelem tükörstádiumának nevezhetnénk. Juditot nem hajtja olyan elementáris impulzus András felé, mint megfordítva, így ennek híján András iránta érzett szenvedélyének képében talál kielégülést. El kellene egyszer gondolkodni, miért játszik a tükör illetve tükörkép olyan nagy szerepet a film noirban (Orson Welles: A sanghaji asszony, Maxwell Shane: Nightmare). A férfi imádatát a nő tükörként használja: „Tükröm, tükröm mondd meg nékem, ki a legszebb a környéken.” S a férfi szenvedése adja meg a választ: „Te vagy a legszebb, szép királyné (vagy boszorkány)”. A film noir melodráma férfira kiosztott tükörszerepét a melodráma patetikus nagyformája számolja fel, mely arra válaszol, hogyan jut ki a nő (vagy más esetekben a nárcisztikus férfi) ebből a stádiumból, és hova jut belőle? Olyan lelki fordulat ez, melyben a saját öröm helyett mostmár a másik öröme a lelkiélet centruma: e fordulat elmaradásának következményei a film noir konfliktusai, a film noir embere ezért parazita.

Judit tehát kínozza Andrást, szándékoltan elhibázza nevét („Kedves Csajági…”), majd mulat sértettségén. Judit barátnője, Vera, aki szerelmes Andrásba, óvja a férfit a nőtől. Figyelmeztetése az Őrült húszas évek című Walsh-film egy pillanatára emlékeztet, melyben a gengsztermenyasszony óvja a gengsztert a sikeres ügyvédbe szerelmes polgárlánytól. „Eddy, ti nem egy ligában játsztok…” Judit és András sem egy ligában játszanak, András, Judithoz képest az élet és szerelem dilettánsa. A lecsúszott polgárlány előbb megvetően lekezeli az elvtárssá avanzsált polgárt, s később, szerelmük idején is nevet rajta. Miután jobban megismerte, a megvetés gyengéd lesajnálássá enyhül.

A nő kineveti a férfit a randevún, mert csokor ibolyát ad át: „Hogy jutott eszébe? Hisz ez polgári csökevény.” Piszkálja a bálteremben, érzékeltetve, hogy nem imponálnak a férfi sikerei, pozíciója: „Maga tehetséges, és – ahogy mondják – van perspektívája.” Kineveti a férfi „elvszerűségét”, pártszemináriumba illő kifejezéseit („Bírom a kritikát.”) A nő éjszakai látogatásakor a férfi megrendült gyámoltalanul áll. A nő ismét gunyorosan évődik: „Most olyan, mint egy kisdiák.” S Gertler kistotálba hozza a tér mélyébe belevetett, dermedt alakot, hogy mi is mulassunk rajta. Általában, mindenki idézőjelben használja itt a kommunista szlogeneket, „Egy polgár tragédiája…” – mondja öngúnnyal a volt férj. Vera pedig Csanádira támad: „Lehet, hogy maga itt a szorgalmas értelmiségi, a nagy pozitív hős…nekem egyáltalán nem rokonszenves a maga lelkesedése!” A film alaphangulatát adja a polgári irónia, a polgárok itt védekezésül, s az ellenállás eszközeként használják iróniájukat, ami majd egyszer, a neokapitalizmusban elhatalmasodik és öncéllá válik. Gertler részéről nem megalkuvás, hogy a polgári iróniával kontrasztba állított Csanádit kedveli, s az ő komolyságát éppúgy megérti, mint a többiek iróniáját. Az ember vágyik az azonosulásra azzal, amit mond és tesz. Az ember szeretné átadni magát, egy érzésnek, gondolatnak, ügynek – általában, a többieknek. Szeretné kivenni magát, életét, az idézőjelből. Csanádi számára a kommunizmus nem más, mint az erre való sansz, történelmi sansz az egzisztenciális autenticitásra. Csanádi nem is annyira naiv, mint Judit gondolja, hanem inkább szentimentális: vágyik a naiv önazonosságra. Itt nem naivitás és szentimentalizmus küzd, hanem szentimentalizmus és ironikus cinizmus harcol egymással (és szeret bele közben egymásba). Az ironikus cinizmus pedig, az egész új, kényszeraktív és álnaiv, parancsolt világ ellen lázadva, s korántsem hatalmi pozícióban, hősiessé válik. Judit minden fullánkos megnyilatkozása, mint lázadás az adott, a hatalom ellen, bátor tett. Amikor az önkritikáról beszélnek, Judit megjegyzi: „Én nem bírom a kritikát, sem mást.” Gertler olyan mondatot ad hősnője szájába, amiért ebben a korban elvihetik az embert az ávósok. Ez a Ferrari Violetta hangszerelésében finoman pikáns és kedvesen szemtelen „sem mást” azt jelenti, elviselhetetlen számára ez az egész, úgy, ahogy van. Napjaink győztese Judit, a parttalan hedonizmus, immorális cinizmus, gátlástalan legázolás eszménnyé avattatott. A Gázolás keletkezése idején Judit lázongása a film fűszere, mert a polgár, mint a szocializmus áldozata, csak a negatív hős szájába adhatja ellenérzéseit, hogy legalább így kimondhassa, s ezen az áron élvezhesse, hogy hangot kapott ellenérzésektől rezeg a levegő, polgárfülek gyönyöréül. Ám visszatekintve a mából mindaz, ami akkor ideológiai kényszer volt, a férfi vágya az igazságra, az „ítélet van” pozíciója, a másikkal, az „ítélet nincs” pozíciójával szemben, amit a nő képvisel, olyan érzéseinktől kap megerősítést, melyek a turbókapitalizmus irracionalitása, vérlázító igazságtalansága és perverz kegyetlensége ellen lázongnak. Mintha akkor a polgári neurózis küzdött volna a szocialista paranoiával, ma viszont szocialista neurózis a kapitalista paranoiával: mindig a hatalom struktúrája a paranoia, ő maga a per vagy háború az egész világ ellen.

Az amerikai film-noir-bestia, aki egyesíteni akarja a férfi és női lét előnyeit, végül hátrányaikat egyesíti; magyar megfelelőjére ez nem jellemző, már háború előtti film-noir-sztárunk, Karády, lelkileg inkább az Alvilág királya vagy a Mire megvirrad Gabin-figuráinak rokona, mint külsődleges megfelelőjéé, pl. a Sanghaji asszony-beli Rita Hayworth-é. Azt is mondhatnánk, Zenthe Judit lényének „felületi struktúrája” a hollywoodi fekete szériával rokonul, de van egy francia film noirra utaló mélystruktúrája is. Ferrari Violetta nőisége a klasszikus európai nőképet megtámadó elvtársvilág pikantériát és bájt kioltó komisszárszellemével szemben esztétikai ellenállást teljesítő felforgató nőiséget képvisel. Gertlernek el kell ítélnie ezt a nőtípust, aki egyáltalán nem különbözik azoktól a kedves bestiáktól, akiket Krúdy oly nagyra tart, mint pl. Krónprinc Irma az Őszi utazás a vörös postakocsin nőalakja: „Mikor a szempilláit fölnyitotta, az árnyék helyén fehér villanás mutatkozott az arcán, amely titkos fényes szeméből lövellt, mint valamely energia, amely minden percben kész akcióra. Elszántság és szentimentalizmus, gyermekes gyöngédség és egy gyilkosság véghezvitele, hosszú sírások és élénk, szúrós, bántó figyelmezés, elégedetlen szomorúság és halálos hazugság voltak a szemeiben, amelyek az önfeledkezés percében vagy az elmélyedt gondolkozás alatt alig észrevehetően közeledtek egymáshoz.” (Krúdy: A vörös postakocsi – Őszi utazás a vörös postakocsin. Bp. 1963. 261-262. p.). Judit minduntalan lebukik, a túl gazdag múlt esetei és eseményei visszaköszönnek a jelenben, így az imádó sorsa a féltékeny múltfeldolgozás. „Ez mért érdekli magát?” – kérdi a nő ártatlanul, ha a múltakat firtatja András, akit kettős tűz emészt, nemcsak a féltékenység fűti, hanem a kommunista moralizálás, a totalitárius felettes én számonkérő szenvedélye is gyötri. Judit kétarcú nő, két életet él, nappal munkásasszony, sofőr, este pedig bálkirálynő, reményteljes, forradalmi reggeleket és munkás, szocialista nappalokat követő, forró, ellenforradalmi éjszakák bájréme, férfifej-vadász. Személyisége több, mint a két arc összege, lényege több mint léte valósága, mert első sorban ígéret. Létmódja alapvetően szemiotikai, ingerasszony, látványnő, aki léte súlypontját áthelyezi a tényvilágból a jelentések világába. Nárcisztikus önfetisizálása szuggerálja a vágyakat, gerjeszti a fantomizációt, megszédíti a fantáziát. Kezdetben a játékosság öncélúságával bűvöl, később a törvényt bontó szükség kettőzi meg női erejét. Előbb azt színezi ki a film, milyen elbűvölő szerető, később világossá válik, hogy csak a bőrét menti. Kérdés, hogy mi mindenre van joga annak, aki a bőrét menti, vagy mi mindent meg nem tesz ebben az esetben bárki, ha erre nincs is joga. Hogyan érthetné meg mindezt egy kommunista moralista? De amit nem ért meg a vonalas ideológus, a film hőse, vajon nem érti-e meg a filmszem, a kamera, az elbeszélés szelleme? Az epekedő szerelmes szempontjából csoda a nő rajtaütésszerű látogatása a legénylakásban. Megható is ez a harc az életért, s bámulatos, milyen jól játssza el a szerelmet, hogy tudja mondani, kacéran és ellágyulva, hízelgőn és meghatottan: „Andrááás…” Hazugságként, de tökéletesen jeleníti meg az igaz szerelmet. Mesterien színpadra állítja azt, amiben hiányt szenved ez a lepusztult világ. Hazudja az igazat. Újra elvarázsol egy varázstalanított világot. A film nyitóképsorában, melyben a taxiban csókolóznak, előbb mintha a nő tűnne el a férfi karjában, ölelésében, de a férfi a nő felé fordul, a nő pedig felénk, így a férfi az, aki elveszti arcát, a nő a helyzet ura és a kép centruma, s az autó, mert a nő sofőr, a filmben szintén az ő birodalma, női tér. Amennyiben mégis a nő furakodik be abba az őt körülvevő szenvedélyes homályba, amiként a férfi megjelenik, ő a birtokba vevő, Alien-szörny, s az egész film arról fog szólni, hogyan fészkeli be magát a férfi életébe, hogy felhasználja őt a túlélés eszközeként. Valóban: szépséges Alien-szörny, de miután megsemmisítettük, elmondhatjuk, a Lila akác című Székely István-film hősének szavaival: „Ez volt a szerelem.” Ez volt az élet, már ismerjük, akár meg is térhetünk a társadalomba, a köznapiság becsületes banalitásába vagy a világjavító parancsmorál kötelességeinek brutalitásai közé. Volt egyszer egy Ferrari Violettánk.

Egy túláradó szenvedélyű, erotikára specializált egyed, egy csábító életművész gátlástalanul érvényesíti női erejét, amibe nemcsak a férfiak buknak bele sorra, hanem végül ő is. Egy sor régi szenvedélydráma témája ez, Pabst Pandora szelencéje című filmjétől John Cromwell Örök szolgaságáig. Az amoralitás, mely Pabst Luluja esetében kozmikus és vitális „sugárzás”, a Gázolásban kulturális természetű: túlkultúrált ingerburjánzás. Lulu ad és árad, Judit jelez és ígér. Lulu esetében a test és az ösztön söpri félre a számára ismeretlen erkölcsi bonyodalmakat, Judit esetében a lélek és érzelem üzen hadat a szellemnek, egy tervezett világ kötelességeinek és lemondásainak. Pabst és Louise Brooks alapul veszik a férfiakat tönkretevő nő történetét, de a nő képét olyan vonásokkal ruházzák fel, melyek ellentmondanak a konvencionális vampképnek, mindenek előtt gyermeki ártatlansággal, sőt, az áldozati bárány vonásaival (ezért vágja le őt végül Hasfelmetsző Jack): az ember minél több életerővel van megáldva, annál inkább elragadják ezek az erők, így minél élőbb, annál inkább áldozata az életnek és a szerelemnek. Pabst (és már Wedekind) a kurva-állat vagy a kurva-bűnöző hagyományos asszociációját a kurva-istennő és a kurva-gyermek asszociációkkal bonyolítják, sőt, végül a kurva-anya asszociációval paradoxizálják a sort a lehető végsőkig: Lulu a férfiak ölébe ugrik, a mellére veszi fejüket, de máskor magát a férfit veszi ölébe, pl. első áldozata fiát. A férj meg akarja ölni őt, akit mindig más karjában talál, s ez arra utal, hogy az ölbevétel a szeretkezés kifejezése, de valójában lényegileg fordítva van, a szeretkezés az anyai ölbevétel szimbóluma, a nő általi részleges „ölbe” fogadása annak, aki már nem fér el benne. Lulu egy férfit sem vehet vissza ölébe, azaz méhébe, hogy átfogja és biztonságba helyezze, pedig mind szeretné, mint isten-ősanya a világot. Lulu, az ellenállhatatlanul vonzó női pusztítógép talán csak nincs a helyén, túl ősasszony és túl modern nő, túl sok, ami a férfiakat pusztító túlreagálásra vagy ernyedt züllésre ösztönzi (az előbbi az atyai, az utóbbi a fiúi szerető sorsa). Mi ma kétszer annyi távolságban vagyunk Gertlertől, mint Gertler Pabsttól: a Gázolás nőkonstrukciója a szocializmus „sötét éjszakája” mélyére meríti a csillogó szecessziós nőt. A Pabst-film erősebb, amíg a bűnt ábrázolja, kevésbé szuggesztív a bűnhődés kifejtése, a film Erósza erősebb, mint morálja, konkrét Erósz küzd, a filmben is, nemcsak szereplőiben, az absztrakt morállal, az Erósznak van benne saját morálja, de a morálnak nincs saját Erósza. Ugyanez mondható el Gertler filmjéről, ez az oka, hogy a néző nem tudja a hősnő bűnösségét úgy átélni, ahogy ezt a direkt jelentés (a „tanítás”) szintjén szervezett koncepció kívánná.

A közvetlen történet váza az Örök szolgasággal is összevethető, melyben a férfi (Leslie Howard) a céda nő (Bette Davis) rabjává válik, akivel szemben tehetetlen a férfira váró „rendes nő” szerelme. A „rendes nő” feladata, hogy kivárja, amíg a férfi túljut az aljas nő iránti szenvedélyen, mint a szerelem „gyermekbetegségén”. A Gázolásban nincs meg a szenvedélydrámában vagy a film noirban megszokott ”rendes nő”, akinek Gertler filmjében fellelhető „maradványa”, Vera, csupán Judit világának kevésbé vonzó, de szintén dekadens példánya. Képzeljük el az ideológiai kísértést a polgári bestia ellentételezésére egy női népi káderrel. Gondoljuk meg, milyen szörnyűség az eredménye a Kis Katalin házasságában a kispolgári nő „öntudatos munkásasszonnyá” válásának. Ilyen veszélyek fenyegették a Gázolás koncepcióját, melyek elől a szerzők ügyesen kitértek, így maradhatott Judit az alternatívátlan varázs képviselője.

A Lulu-féle természetdémonnal való rokonságot tartó kultúrdémon alternatívája a pozitív hős, a politikailag korrekt morálprédikátor, a mintaember, a kettejük szembesítéséből keletkezett dráma pedig a Jézus Krisztus megkísértése mintájára elképzelt kommunista melodráma: a káder megkísértése a dekadens burzsujnő által. Az erotikus szükséggel áll szemben a történelmi szükségszerűség, mely erőt ad, hogy a megperzselt férfi a lemondást válassza, szocialista kilépőként a szenvedélydrámából, az immorális nő érzelmi fogságából. A szürke férfi áll szemben az attraktív nővel, a túlléphetőnek kell túllépnie a túlléphetetlent. „Hiszek neki és kételkedem benne, halálosan szeretem és irtózatosan gyűlölöm!” – vallja a férfi, a nő azonban végül, a tárgyaláson lebukik, kiderül, hogy korábban gázolt, nem szerelmük idején, s a bíróval párhuzamosan egy hamis tanúként szolgáló autószerelőt is elcsábított. De miben áll újabb bűne? Nem nagy fellatiókban, mint egy mai amerikai filmben, pl. Abel Ferraránál, a szerelő nem kap semmit, Judit csupa megfoghatatlan bűvölet és kimondatlan ígéret.

Miért az aljas a szép, és miért szürke a derekas? Az esztétikai egyed áll szemben az etikaival, az etika azonban a politika betegségében szenved. Az individualitás, a verseny, az öröm és a szabadság magukban véve értékek, de éppúgy eltorzulhatnak, mint ahogy a kommunista világ torzságára vall, hogy benne az aljas nő az egyetlen fénysugár a szürkeség birodalmában, aki azért sem lehet „pozitív hősnő”, mert lopnia kell a kis örömöt, szabadságot és kultúrát a komoran egy soha el nem jövő, mert nem vonzó „szebb jövő” felé menetelő társadalomtól, amely mindezt nem nyújtja. A problémák, melyekkel Gertler küzd, a kor szocialista magaskultúrájának is problémái. Judit figurájának felel meg Brecht munkanaplójának egyik megállapítása: „az érzelmek gazdagságában benne rejlik az érzelmek zűrzavara” (Bertolt Brecht: Munkanapló. Bp. 1983. 22. p.). A pozitív hős negatív hősnő általi ironikus ostorozása a sztálinista kultúra Brecht általi kritikus jellemzésének felel meg: „csak valami bürokratikusan propagált, vézna, vértelen proletár humanizmusféle létezik” (uo. 27. p.). Ez a léha nő felértékelődik az amerikai noir-nőhöz képest, mert míg az utóbbi magába sűríti társadalma kegyetlenségét, a mi esetünkben külsőleg egészen hasonló reakciómódok az érzékiség és szabadság partizánjává teszik a Ferrari Violetta megelevenítette típust, a sivár és kegyetlen kötelesség rabvilágában. A magyar rendező viszonya teljesen más a film-noir-nőhöz, mint Preminger, Tourneur, Siodmak vagy Billy Wilder filmjeié. Azok „tán csodálják, ámde nem szeretik” a típust, Gertler elítéli, de szereti.

A cselekmény a bírósági ítélethozatal felé halad, de a szenvedélydráma varázsa aláássa a kötelesség melodrámáját. Az idealista felügyeleti etikát és kommunista parancsmorált megkérdőjelezi, hogy az aljas a szép, s azért van így, mert a „jó” teljesíthetetlen követelésként zsarolja az életet. A kinevezett moralitás, a privilegizált morális fölény totalitárius hegemóniája rosszabb, mint a becstelenség. A cselekmény első fordulata a bíró megismerkedése a volt férjjel, akit az élveteg asszony igényei sikkasztóvá tettek. „Hiszen engem is elgázolt.” – mondja a férj. A kórházjelenetekben előbb a férjet látjuk, szorongatva húslevesét, melyet a haldokló asszony már nem fog megenni. Az asszonyt nem mutatja meg Gertler, csak a csöveket, tömlőket, melyek az életet tartják benne. Később Esterházy A szív segédigéi című művében is így jelenik meg a haldokló. Az országúton Judit a gázoló, a „történelem országútján” azonban Judit osztálya épp a legázolt osztály. Andrásnak így két legázolt nő között kell választania. Az, hogy a legázoló rokonszenves, annak jele, hogy egyúttal új legázolók legázoltja, azaz bűnbak. Polgár hajtja be a polgáron az eszményi normát, de megtehetné-e ugyanezt, ha nem a budai úrilány, hanem egy ávós gázolna? A Gázolás cselekményében a kommunistával összeférhetetlen ugyan a normasértés, de a vádat képviselő ügyész személyében embertelenül száraz hatalomként jelenik meg a hivatalos igazságosztás. Csanádi mentora, a „nagy bíró”, meg is jegyzi, a vádlóval vitázva: nem árt odafigyelni a bűnös pszichológiájára. Csak az utókor nézője előtt világos, hogy András a történelem egyik legnagyobb hazugság-gépezetének része, melyet a morális fölény tudatával segít fenntartani. Erről Gertler nem beszélhet, de mindennek nyomait megtalálhatja Andrásban, és meg is találja, midőn a férfi nem veszi észre, nem akar tudni róla, mennyi indítéka van az emberi gyengeségnek, s hogy az öncélú szeretet milyen rejtélyesen jön létre az alacsonyabb rendű indítékokból és önző megfontolásokból. A rendszer alapvető hazugságairól nem lehet beszélni, de lehet következményükről, a szadista felettes én hipermoráljának kegyetlenségéről. András mint bíró és mint férfi is tökéletesen megvalósított, teljes igazságot követel, nem tudva, nem érezve, hogy nincs ilyen igazság, de az sem igaz, hogy minden hazugság, mert van harc az igazságért. András nem tudja, hogy az igazság, mint minden értelem, nem testesül meg befejezett tényként, csak az érte való harcban. A férfi idealista igénye önmagának hazudik olyan nagyot, mint amilyet a nő ravaszkodása a férfinak. Itt kezdődnek a film mélységei, melyeket csak az utókor tud kimondani, a férfi két hazugság-hálóban vergődik, és közben két hazugság igazságmozzanata csábítja. A mozit elhagyva éppúgy érezzük a nő hazugságainak igazságát, mint a kommunizmus igazságainak hazugságát. A film tudattalan üzenete az utókornak, hogy milyen nagy barbarizáció tünete a gáncstalan lovag, a botránkozó idealista, a morális felháborodás bajnoka, aki számára a létező ember szükségképpen botránykő, s épp ez teszi lehetővé számára, hogy bárkit tiszta lelkiismerettel elítélhessen, ha a gépezet úgy kívánja. Az intelligens polgár, azaz Judit, akit nem nyelt el a gépezet, csak hazugságtudattal tud hazudni, s aljasságtudattal aljas vagy gyengeségtudattal gyenge lenni, soha sem a kötelességteljesítés szent pátoszával kegyetlen, mint a káderek.

A Gázolás, amennyiben a sztálinista narratíva centrális figuráját, a pozitív hőst sikeresen átértelmezi komikus férfinaivává, aki a film noir-démon tragikus rabjaként vergődik, tudattalanul, mégis határozott és finom humorral prognosztizálja a „létező szocializmus” bukását, és Judit világának elkövetkező – de remélhetőleg nem végső – győzelmét. (A pozitív hős, mint komikus férfinaiva, a jobb szovjet komédiákban és kalandfilmekben is megjelenik, a Vidám vásártól a Cskalovig, de ott nem párosul a dekadens burzsoánő erotikus fetisizációjával. Judit amoralitása ellenállás a hipermorál totalitarizmusával szemben, de ha végül az egész világ ilyen amorális lett, akkor már Cronenberg Karambolának világában vagyunk. Miért jöttek egyáltalán létre a diktatúrák? Mert a piaci viszonyok érzéketlen kegyetlenségével szemben vártak védelmet a tömegek a központi gondoskodástól, melyre nem kegyetlenségből vagy gonoszságból, hanem kétségbeesésükben adták le szavazatukat. A totalitarizmusok hatalmi centruma azonban csak megszemélyesítette azt a személytelen kegyetlenséget, melyet a piac teremtett, és fokozott is szakadatlan, amennyiben mind nagyobb tőke- és hatalmi koncentrációkhoz vezetett, önmagából hozva létre a maga ellentétét. A tömegeknek jobb világot ígérő pártok egy olyan világ termékei és tükrei voltak, melyekből a kapitalizmus elidegenedett kegyetlensége már rég kiirtott minden emberi érzelmet, szolidaritást és morált, minden olyan minőséget, aminek a hatalomra törő elitek legfeljebb csalóka álarcát ölthették. Az amoralitás a Gázolás idején a totalitárius hipermorállal szemben jelenthetett ellenállást, a mai amoralitás viszont, mint az amoralitás totalitarizmusa, Csanádi András hipermorálját teszi, ha nem is jogosulttá, legalábbis emberileg érthetővé. A bíró komótos önfegyelme, töprengő szürkesége és önzetlen igyekezete, a kultúra iránti tisztelete és rajongása fékként jelenik meg Judit vesztébe rohanó ajzottságával és önimádatával szemben. Gertler filmje, mely két nagy történelmi fordulat, a kapitalizmus – szocializmus illetve a szocializmus – neokapitalizmus fordulat között lép fel, duplán dekonstruálja önmagát: szocialista olvasata a polgári nosztalgiákat erősíti, neokapitalizmus-beli olvasata ezzel szemben a szocialista eszme jogosultságára ébreszt rá, amit a „létező szocializmus” realitása nem igazolt, a neokapitalizmus azonban annál inkább. A film tehát igazabb, mint az a társadalom, amelyet szolgált, de túlteljesített, tehát nem elvtelenül kiszolgált, s igazabb, mint az a kultúra, melynek olyan részét szólaltatja meg, amely „több önmagánál”. Egyszerűbben: Gertler filmje, melyben tanulság és titok, eszmény és vágy, kölcsönösen kicselezik és túllépik egymást, a kapitalizmusban szocialista, a szocializmusban pedig kapitalista következtetéseket tesz lehetővé.

A Gázolás dramaturgiai alapstruktúrája egy konstruált per. A film a saját hősnője elleni konstruált perként működik. El van döntve, hogy el kell ítélni: nincs helye az „új társadalomban”. Ugyanakkor az egész film egy „hommage” ehhez a nőhöz, akit világítás és zene kettős aurájával dicsőít, és akinek varázsáról a kor magyar filmjének legintimebb premier plánjai vallanak. Ahogy a Soylent Green című filmben, egy lepusztult világban, az eltűnt színes, ragyogó, zöld bolygó levegős, vitális világának képeit vetítik a haldoklóknak utolsó perceikben, úgy vetíti elénk Gertler ezt az utolsó polgárleányt, a szépség gyötrő és lelkesítő labirintusaként. A kapitalizmus megdöntése után, mélyebb múltfeldolgozás zajlott, mint napjainkban, a szocializmus évei után, mert a művészi alkotásban akkoriban rendkívül hatékony volt az álomgondolat inváziója a racionalizációk ellen, az érzület megfoghatatlan ellenállása az ideológiai kényszerekkel szemben. Gertler elfogadja a kommunista normát, hisz is a kommunista utópiában, de a polgári miliőben otthonos, ott mozog meghitt intimitással, ugyanakkor a polgár összes hibáját is látja, Judit önimádatát, az ironikus fölény vibrálása mögött rejlő idegenséget és közönyt, a szellemi és érzéki ajzottsággal párosuló érzelmi hidegséget. Miért a polgár bűvöl el bennünket, ha elfogadjuk a proletárok igazát? Gertler értelmileg az elítélőkkel, a kommunistákkal azonosul, érzelmileg azonban az elítélttel, a polgárlánnyal. Két egymással szembe kerülő hőse egyikével egyetért, másikával együtt érez. Így lesz a kommunista férfi angyal és a burzsoá női ördög alternatívájában az utóbbi az emberibb. S a kommunista férfi angyal is úgy érez, mint Gertler vagy mi, a nézők, nem tud szabadulni a burzsoá női ördög varázsától. Megsemmisítheti, de nem szeretni nem képes.

A filmművészeti műalkotás két rétegét teszi ki a mély álomgondolat és a felületi racionalizáció. E filmben az egyik hős, Judit, az álomgondolat, a másik hős, András, a racionalizációk „rétegének” küldötte, képviselője. A két személy harca a két réteg harca is. Az álomgondolatnak mindig veszítenie kell, de minden belőle él, a racionalizációk születésének és győzelmének is ő az egyetlen energiaforrása. Örökké elbukóként halhatatlan végül is minden, amit Judit képvisel. A racionalizációk ágyaznak be a társadalomba és történelembe, de az álomgondolat közvetít a léttel és a kozmosszal. Ezzel visszajutottunk Judit és Lulu rokonságához.


2. rész
Glamúrfilmi boldogságmitológia magyar-kommunista módra


Az egy évvel a Gázolás előtt készült Kétszer kettő néha ötben a polgárnő Ferrari Violetta a józanság és a népi kádert játszó Zenthe Ferenc a szenvedély megtestesítője, ám ott a szenvedély nem a polgári tudattalan neurotikus aknamunkája (a saját boldogságunk, az egymásra találás és az értelmes, produktív élet ellen), hanem a felszabadult spontaneitás forradalmi naivitása, melynek még ki kell állnia a kultúraelsajátítás megpróbáltatásait. A kultúra elsajátítása itt a forradalmi beavatás. Ebben a fergeteges és vidám filmben a tudattal nem a polgári tudattalan mint a neurózisok „színhelye” van szembeállítva, hanem valamilyen népi tudattalan mint naiv tudatlansággal párosult lelkes szenvedély. A Kétszer kettő néha öt egyfajta marxista pszichoanalízis, mely maga is tudattalan. Brecht a magas kultúrában észleli a polgári pszichoanalízis marxista alternatíváját, s ennek tudattalan, rejtőzködő természetét is, Adorno esetében mutatva ki ezt a tudattalan pszichoanalízist: „nem érdektelen, de kizárólag elfojtásokat, komplexusokat, gátlásokat hajszol… Lukács, Bloch, Stern rutinja szerint, akik mind csak egy régi pszichoanalízist fojtanak el.” (Bertolt Brecht: Munkanapló. Bp. 1983. 139. p.). Nem az analízis munkája tudattalan, csak annak tudata hiányzik, hogy ez egyfajta pszichoanalízis. Révész György filmjében két „matematika”, „logika” vagy „hermeneutika” vitázik nő és férfi, polgár és proletár szerelmében. „Kétszer kettő = négy” – ez az ideológiai tanulság logikája, „kétszer kettő = öt”, – ez a titokréteg explikálása öntörvényű ellenlogikaként. Az eszmény tárgya az, amit nem illik nem szeretni, a vágy tárgya, amit nem lehet nem szeretni. Az előbbi kiszámítható és levezethető, az utóbbi magunk újra kitalálására késztet, ezért nem kontrollálhatjuk az előbbi biztonságával. A „kétszer kettő = négy” igazsága arra vonatkozik, mit illik hinni és tenni. A mozinéző esetében: mit illik az üzenetből kihozni? A kifejezések kifejtése: a szellem munkája az ismerten. A „kétszer kettő = öt” igazsága azonban túlmegy az illendőn és elvárhatón. Itt kezdődik az üzenet munkája az ismeretlenen, a szakadás a determinációs és asszociációs láncokban, s egyúttal az új életbe vezető ugrás megkísértése. A „kétszer kettő = négy” a fegyelmező igazság, a „kétszer kettő = öt” a lelkesítő plusz, a mozgósító többlet. Mitől lesz a kétszer kettő öt? A beszámíthatatlan, túlcsorduló létrész belekalkulálásától, ami, igaza van az „okos nőnek”, a repülőgép-tervezésnél nem megy, de a férfinak is igaza van, a szerelem esetén minden ezen múlik, mert az emberi viszonyok alanyi és nem tárgyi viszonyok.

Tervezni és számolni a férfi tanul a nőtől, szeretni és lelkesedni a nő a férfitól. A nő az értelmiségi, a férfi a „népi káder”: a nő szakember és polgár, a férfi, mint „népfia”, a „szív” hérosza: egy filmoperettben még az ötvenes években is működhet ez a Lang Metropolisában fordítva megjelent képlet, ahol a nő képviselte a „szív” jogát. Mindkét fél eltanulja a másik titkát: a kiszámíthatatlannal való számolás a „szív tudománya”, mely nélkül csak kivitelezés volna, adott célok szolgálatában. A „kétszer kettő = négy” igazság, de a receptív kultúra, a viszonyokat fenntartó egyén igazsága. Ezzel szemben a „kétszer kettő = öt” az az előtudás, ami a létezés tartalékait szabadítja fel. Az előbbi annak igazsága, amit a szocializációban kapunk a társadalomtól, az utóbbi azé, amit produktív egyénként mi nyújtunk, teszünk hozzá a világhoz. Az előbbi a valóságérzék igazsága, az utóbbi a lehetőségérzéké. Amaz tényigazság, emez igazságtevő igazság, korrigáló igazság, messianisztikus igazság, ezért kell önmagát kipróbálnia, személyes kockázatokat vállalni, zuhanni és emelkedni, csúcsra törni. A „kétszer kettő = öt” annak tudása, akire vár, akinek el van ígérve a világ, így a fennálló összefüggésekkel számoló, ezért erősebb realitásérzékű hősnő is a Zenthe Ferenc által játszott álmodozó és szenvedélyes figurának van elígérve, aki éppúgy ingadozik egy ideig a hősi és antihősi szerep között, mint Kalatozov Cskalovja (és minden nagy amerikai hős). Az okos nő és a jövendő világ is a férfi menyasszonya, de épp ezért a férfi sorsa a próbatétel és az ítélet, a tanulás és a vizsga, a zuhanás mint az emelkedés ára, neki kell mindent kiérdemelni, megváltozni és alkalmasnak bizonyulni.

Hogyan viszonyul a „kétszer kettő = négy” a „kétszer kettő = öt”-höz? Az előbbi hordozza az utóbbit, a férfi lelkesedése viszi fel a repülőgépet a Magas Tátra fölé, de a nő számítása tartja fenn. A valószínű őrzi a valószínűtlent, a számítás a titkot, a kiszámítható a kiszámíthatatlant, mely utóbbinak is teret kell adni, mert ez az élet sója. A film cselekménye által hordozott, propagált hermeneutikáját magára a filmre alkalmazva elmondható, hogy a tanulságok a szovjet, a titkok az amerikai filmből származnak, a film titka pedig, hogy kommentár a nagy amerikai kalandfilmekhez, melyek alapján korrigálja a szocialista filmkultúrát.

A Kétszer kettő néha öt mindenek előtt Hawks egzotikus és repülős témájú kalandfilmjeit adaptálja a szocialista kultúra számára, az operettműfaj oldottabb szintjén mozgósítva problematikájukat. Egy a sztálinista kódokon átszűrt Hawks-film mosolyog önmagán és a kódokon. A kalandfilm eloperettesítésének lehetőségét már a hawksi világban megalapozza, hogy ott is egy-egy dal előadása közben nyeri el jutalmát minden addigi erőfeszítés, és tudatosul az együttérzés és boldogság. Mit ismerhetünk fel a Kétszer kettő néha ötben a hawksi világképből? A Hawks-filmekben a team az ember második családja, mely intimebb igazságot és érzékenyebb szolidaritást ígér, mint az igazi család, mert szabad választáson alapul, ezért megtisztulhat a család által még a biológiai létformától örökölt elnyomó tendenciáktól. A Hawks-filmekből való a professzionizmus kultusza is, a verseny a tökélyért, a bravúrteljesítményért, a magasra állított mérce által ajzott élet mámora, és a hősöknek a banális lét számára hátborzongató kockázatvállalása, a derűs szembenézés a veszéllyel, a határszituáció mint létmód permanens kalandja, a mágikus pillanat kiterjesztése, mint egész élet, mely nagy kaland. Hawks legtöbbet említett specialitása a „hawksi nő”. Innen ered férfi és nő rivalizálása, s az a kényszer, hogy mindketten helytálljanak a nemi dimorfizmus által egyik vagy másik számára kiutalt funkciókban. A Csak az angyaloknak van szárnyuk hősnője előbb hisztériával reagál a férfiak nyaktörő vállalkozásaira, utóbb megértő és megbízható társukká szegődik, aki lelkileg velük száll fel a magasba; a Kétszer kettő néha öt tovább megy, Ferrari Violetta nemcsak hogy fizikailag is felszáll, még több, az ő számításai tartják fenn a magasban a gépet.

A film egyik titka az amerikai kapcsolat és ennek tanulságai, a másik az erotika. Az előbb magában repkedő „aranykoszorús műrepülő” bravúrjai az omnipotencia-komplexus és az autoerotika teljesítményei. Később a nővel száll fel, de a közös repülés a lányt megkínozza, így egy olyanfajta erotikus aktus metaforájaként éljük át, amely a nőt nem veszi tekintetbe és nem elégíti ki. Még ha ez a „közös aktus” sikertelennek tekinthető is, nem következmények nélküli, utána ugyanis a férfi magányos repülése már nem olyan kielégítő, mint korábban: lezuhan. Mindez a végső aktust, a csúcsteljesítményt, azaz a közös, kettős csúcsra érést készíti elő. A „Sárgarigó”, a férfi gépe, átrepüli a Magas Tátrát, a férfi végre nemcsak meghódítja, hanem ki is elégíti a nőt.

Amikor fekete volt a vörös: az ötvenhat felé haladó diktatúra válsága idején, az ötvenötös évben, a Körhinta születésének évében, új film noir variáns született, amely még ötvenhat után is élt (Gertler Viktor: A láz). Amikor vörös volt a fekete: újjászületett a film noir a szocializmus gondjaiból. A kommunista film noir melodráma a pszichoanalízis díványa „munkások, parasztok és értelmiségiek” számára, amennyiben a morális omnipotencia és a kommunista voluntarizmus kórjában szenvednének. Hasonlóképpen hoz létre a Kétszer kettő néha öt új filmformát, a hawksi kalandfilmek, a Busby Berkeley-féle glamúr revük és a Pirjev-féle termelési filmek és kolhozoperettek tradícióiból, melyekhez ő is hozzáteszi a magáét. A Gázolásban minden benne van, amit a Gyilkos vagyok vagy a Shanghaji asszony elmond a film noir-bestiáról, de ez itt csak az igazság fele. A Kétszer kettő néha öt is rátesz egy lapáttal a hawksi nő tüzére, s a nőemancipációt nem az ember(iség) emancipációjáról leválasztva tárgyalja, álforradalmi pótkielégülésként.
(2007-10-26)