„A mások szenvedésével való kapcsolat magában véve nem tágítja a megértés határait.”
(Thornton Wilder: A teremtés nyolcadik napja)

„Az élet, sajnos, nem „regényes”.
Csak a regény regényes.
„Életszagú regény?”
Nyissák ki, gyorsan, az ablakokat!”
(Márai Sándor: Négy évszak)


Elek Judit új filmje idős színészek jutalomjátékának indul, antonionis, elöl csúcsos elbeszéléssel (a férj halála), a múlttal való szembenézéssel, annak feltárásával – és régi dalokkal. Kifutása azonban egészen más lesz: A hét nyolcadik napjában tematizálódik a jelenkori Magyarország minden nehézsége és kihívása, kibeszéletlen múltbéli traumái és aktuális szociális nyomora, a lakásmaffia és a hajléktalanlét, Auschwitz és a vallási identitás, az ötvenes évek és az abortusztilalom – felvetődnek, de más nem is történik ezekkel a kérdésekkel. Megannyi nagy, soha el nem beszélhető tragédia és örök téma, amelyek azonban így, egyenként mind-mind felbontják az elbeszélés struktúráját. A film egyetlen, folyamatos vádirat a teremtés ellen, a létező világok legjobbika ellen, Pangloss mester ostobasága ellen, amellyel szemben a vádat mindig ejteni kell, más világ ugyanis nem létezik, legalábbis a létezés evilági értelmében bizonyosan nem.

Kódfejtés

„Ha a rossz filmeket közelebbről megvizsgáljuk, azok bizony csak szimbólumokból, jelekből, konvenciókból, drámai, morális és érzelmi hieroglifákból állnak.”
(André Bazin: Mi a film?)

A svábhegyi özvegy hiteltelen drámája ez a film, amely egyenesen műfajivá válik. A tragikus beszédmód összes bevett fogását használja, történései, szereplői összeillesztett szócikkek: az öreg ügyvéd, aki meghal, a művészetnek élő elvirágzott balerina, hűtlen fia és külföldi, hangsúlyozottan idegen, fiatal, fehérben gyászoló felesége, a régi szeretők előkerülő fényképei, a ruhatáros Gizike, a Kanári-szigeteken nyaraló ügyvédnő és az ávós szomszéd, aki misét hallgat. De ha ezt nem vennénk észre, akkor verbálisan is közli a nézővel a film:. Ebben az országban minden megtörténhet, aki hazudik, az lop is, itt minden lehetséges, ez egy ilyen ország, az ember az, aminek vallja magát. A filmből valók ezek az idézőjelbe sem tehető mondatok, amelyek bárhol elhangozhatnak, amelyek éppen ebben a filmben is elhangzanak, és itt sem jelentenek semmit.
A szereplők mellett egész jelenetek is típusokká válnak: az alkalmasint a reptérről érkező, természetesen a szobafestő szerint egyenesen Amerikából hazatérő Tanárnő találkozása Kovács Apukával ennek legfeltűnőbb, rossz kabarétréfákat idéző példája. A rongyos élet folyamatosan előtérbe tolakszik, felszámolja a mű önálló világát. Szétárad a filmben a mindenkori Magyarország, ahol alacsonyak a nyugdíjak, bármennyire disszonáns is a beszéd erről egy budai villában. Ez volna az élet, ez volna a valóság? Igen, és ez volna a napilapok híranyaga, a dokumentumfilmek nyersanyaga. Ezzel a valószerűséggel éppen ellentétes irányba hat a díszlet és a színészi játék, Maja Komorowska alakításának színpadiassága, két egymás mellett elfutó beszédmódot teremtve ezzel, amelyek között a kapcsolat, az egymással való párbeszéd nem születik meg. A főszereplő széles gesztusokkal, monológokkal, színpadiasan játssza a balerinát, de még önmagának is, akár egy Csodálatos Hanna, aki nem találja önmagát, aki mindig színészkedik, indokolatlanná téve ezzel végtelen ártatlanságát és naivitását: a védtelenséget nem lehet ilyen ravaszul leplezni, ez jellembeli következetlenség lenne. Hernádi Judit szinkronhangja pedig erőteljes, asszonyos a törékeny balerinához.
A történetet a közhelyek mellett szimbólumok és szimbolikus cselekvések szervezik: a lábmosás, a már a címben is benne rejlő, elmaradhatatlan bibliai utalás (a befejezetlen teremtés folytatására); az erdő mint a természet temploma és a bűnös civilizáció ellentéte, s a Csongor és Tünde, a mindennapokkal szembehelyezett művészet metaforája, amely mégsem hagyja magát belesimítani ebbe a struktúrába, hiszen Vörösmarty drámai költeménye éppen arról szól, hogy Csongor és Tünde nincs Balga és Ilma nélkül, hogy nincs ég föld nélkül, mert az egyik feltételezi a másikat, és egymás nélkül, egymás ellenében egy szétesett koordináta-rendszer viszonyítás nélküli tengelyeivé válnának.

A film a giccsel összeérő anti-giccs; ami másutt sikerül, itt nem, ami másutt jó, itt nem, holott csak ellentétes előjelű változata bármelyik hollywoodi mesének, amelyben a hős végül mindig helyreállítja a rendet. Csak az érzelmekre hat az aggálytalanul használt zenével, nem kérdez és kérdés híján nem is válaszol, csak lamentál. Szendrőy Hanna ellenállásának hiánya teljességgel érthetetlen és motiválatlan, hiszen túlélte a háborút, orfeumi táncosnő is volt, a Maxim sztárja. Naivitása, végletes, fájdalmas tisztasága és ártatlansága mögött nincs semmi más, csak a közhely: a művész érzékenysége és a gonosz, eleve romlott társadalom örökös szembenállása, amelynek klasszikus feloldása a szecesszió a pointillista villából a rousseau-i természetbe. Csakhogy Szendrőy Hanna nem is a társadalomból vonul ki, amelyben csak passzívan létezett, amellyel kapcsolata nincs is, amelyen oly könnyű átlépni és kimondani a végső ítéletet, hogy a civilizáció rossz, hanem a saját álomvilágából egy másik álomvilágba, az erdei, szomorkás, őszies idillbe. Bénultsága a görög sorstragédiák kérlelhetetlen végzetét vonja magára, de nem tudjuk, honnan származik: jelleméből nem és társadalmi helyzetéből sem. Mi az a parancsoló fátum, ami egy ügyvéd özvegyét budai házából a megalázottak és megszomorítottak közé száműzi, amely megakadályozza a főszereplőt, hogy egzisztenciájának elvesztését elhárítsa? Vagy ha a film a tulajdont értéknek tartó polgári társadalom kritikája, akkor miért a tragikus előadás? A film nem avatja be nézőjét, hogy Szendrőy Hanna miért nem kér segítséget, miért nem utazik Sydneybe, miért nem védekezik: sorstragédiának álcázott emberi gyengeség apoteózisa ez, amit igazán feltűnővé a körülbelül egy időben forgalmazott Külvárosi fények tett, amelyből az empátia mellett nem hiányzik a kritikus hang, az európai, civil polgári öntudat és az öngondoskodás igénye sem.

A mondhatót mondani

„A múltam egy részéről próbálok beszélni, nem azért, hogy Önök megismerhessék, hanem azért, hogy megbizonyosodjanak róla: soha nem ismerhetik meg.”
(Elie Wiesel)

Elek Judit Mondani a mondhatatlant című dokumentumfilmjében tett kísérletet a holokausztról való beszédre, a XX. század botrányához való viszonyának megfogalmazására egy túlélő elbeszélése, megszólaltatása, csendes követése által. Éppen ez volt a film erénye, a csendes követés, az idő elengedése, a türelem, a figyelem, amely Elie Wiesel felé irányult. Itt tétje volt a soá kimondásának és kimondhatatlanságának, és ez független a műfajtól. A hét nyolcadik napja ezzel szemben csak használja Auschwitzot, a szót, annak konnotációs mezejét a szereplők személyes tragédiáinak elmélyítésére. A jelölő makacsul ellenáll azonban, hogy felvegye jelöltjét, ami kihátrál mögüle, vagy inkább mi hátrálunk ki, mintsem hogy jelöltet társítsunk a rettenetes szóhoz. Nem hatmillió ember, hanem hatmilliószor egy ember itt a tét, hatmillió történet, már a szám is rettenetes, kerekített szám, mert olyan nagy, mert képtelenség, hogy a történelemkönyvekbe egy 5 967 148 vagy egy 6 056 112 vonuljon be, mert nem is tudjuk pontosan, ott híznak a kerek nullák a sor végén, üresen, és embereket nyelnek el. A hét nyolcadik napjában fordítva: van egyes ember, de mögötte nincs ott a történet, csak kimondják, hogy Auschwitz, de a befogadó nem érti, mert nem is értheti. Elie Wiesel két órán át beszél, és a fent idézett szavakkal kezdi, hogy valamit is megérthessünk. A pillanatot, amikor el kellett ásni a szombat esti gyertyatartókat, a pillanatot, amikor a csendőrök széttépték az iratokat, megfosztva ezzel egy magyar családot állampolgári jogaitól Magyarországon; a pillanatot, amikor az író húsz év múlva visszatér egykori máramarosszigeti házuk udvarára, hogy kiássa zsebóráját, amit a bar mitzváh-ra kapott. Sok a pillanat, ami az önmagukért mormolt kaddis és a hazaérkezés között történt, a pillanat, amit ma már nem lehet elbeszélni, mert nem értjük, nem tudjuk. Elie Wiesel tudja és el is beszéli az ő történetét, és ezzel valamit a nagy történetből, a sorstalanná, arctalanná merevítő tömeghalálból, de ehhez nem elég egy szó, nem elég annyi, hogy ő azok közül való volt, akiken kísérleteztek. Nem elég ezt felvillantani, mert rárakódik a filmre, de nem lesz képes jelentéshordozóvá lenni, hozzáférhetetlen, jelentés nélküli jelölőként telepedik a műre. A holokauszt nyomtalanul átszalad a A hét nyolcadik napján, akár a többi felvetett kérdés. Éppen ez a kitűnő, érzékeny, figyelmes dokumentumfilm bizonyítja ezt.

Szétáradó pillanatképek, távoli expozíciók

A magára maradt, idős özvegyasszony története, mikrokörnyezetének feltérképezése, szociális érzékenység és figyelem: Elek Judit forgatott egy kiváló filmet korábban, Sziget a szárazföldön címmel. A magány, a kiszolgáltatottság, a környezet idegenné válásának vagy eleve adott idegenségének történetét ez a Kiss Manyi színészi jelenlétére, az apró csendekre, az idő lassú, nem kívánt, de nem is tartóztatott múlására, a pesti bérház szürkeségére építő film el tudta beszélni, illetve hitelesen tudta elbeszélni. Ebben a valós és drámai térben, ahol minden valahol a fekete és a fehér közti tartományban tölti el és le a létezés idejét, ahol az egyetlen elérhető vagyon az öröklakás, ahol a két szoba hall már mítosz, pátosz nélkül lehet kiejteni, hogy kis nyugdíj. A lakáscsere ügyében körbejárva derül ki, hogy az egy házban élők egyáltalán nem ismerik egymást, nevét sem tudják a másiknak; hogy tágabb közösség nincs, a szűkebb pedig nem fogadja be a főszereplőt. E kívülállás tisztázatlansága, a néző nem teljes körű beavatása itt a dráma termékeny alapjának bizonyult. Társadalmi, felszíni oldala pedig az idős hölgy szerény vagyona, polgári lakása miatti irigykedés, amelynek egyéni, mélyebb vetülete a közösség hiányáról, a nagyvárosi létről, az egymás mellett élés hidegségéről beszél. Olyasmiről, amin nem is lehet segíteni, hiába a tea vagy az ajándékba adott alkalmi ruha: a világ hűvös és passzív marad, illetve a világ marad hűvös és passzív, de lesz egyszersmind hiteles alapja a történetnek. Az illúziók, a mindennapi hazugságok, a kis csúsztatások a Sziget a szárazföldönben nem csupán gyarlóságunk hordozói, hanem élni segítenek: gyűjtőpontjuk a Kalahári-szigetek, a Papa mesés térképének nem-helye (???????), ahová csak vágyni lehet, ahová sohasem jutott el a főszereplő, de mindig mesélhet róla. Itt válik el az önsorsrontó illúzió, az éppen aktuális hazugság és a történet, amelyet önmagunknak mesélünk, hogy élni tudjunk. Itt válik el a mindennapiból születő rendkívüli és az átlagosnak megmaradó mindennapi. A hét nyolcadik napja szomorú lelet lett egy nem polgári mentalitású, saját problémáiban fuldokló országról és hazugságairól. Bárcsak elavulna, mint felvetett kérdéseinek aktuális megfelelői: a napihírek.