272 KByte
|
Bevezetés
Miért érdemes elővenni egy három évtizedes filmet? Mond-e újat ma a filmtörténet egyik igen markáns rendezőjének talán legismertebb filmje? Reményeink szerint az a megközelítés, amellyel feltálaljuk a filmet, emészthető lesz az olvasónak. A művészetpszichológia felől érkezünk Marco Ferreri rettenetes konyhájába; a műalkotás megértéséhez sok segítséget nyújthat a szimbólumok nyelvét anyanyelvként beszélő pszichológia.
Hadd illusztráljuk ezt egy képzőművészeti példával. René Magritte, a jeles belga szürrealista festő 13 éves korában elvesztette anyját, aki egy folyóba ölte magát. Két hét múlva találták meg, a fejét hálóinge fedte. A festő számos képén találunk fedett, leplezett fejű alakokat, víz előtt fekvő testeket, koporsóba zárt személyeket. A festő nem volt tudatában képei sodró üzenetének, ösztönösen festett. Ha viszont nem ismernénk ezt az élettörténeti adalékot, kevesebbet tudnánk a művek tudattalan üzenetéről (Túry és Bencze, 2000). Igaz, hogy nem lehet minden műalkotás mellé a szerző életrajzát mellékelni veretes pszichológiai elemzés kíséretében. Beszéljen magától a mű – ha elég erős, akkor képes erre. Ferreri filmjének mai aktualitását a fogyasztói társadalom kritikája jelentheti, azonban nem csupán erről szól a film. Következetes, szigorúan szerkesztett mélylélektani, mitologikus történetről van szó, amelynek számtalan tanújelét adja a film.
A művészetpszichológia fő elemzési területei: a művészi alkotószemélyiség (tehetség), az alkotó folyamat, a művek és a művészet pszichológiai jellemzői, valamint a művek befogadása (Halász, 1983). Elemzésünkben a mű lélektani jelentéseire helyezzük a hangsúlyt. A szürrealista/mitologikus alkotások interpretálása azonban az első szempont vizsgálatát, az alkotó személyiségének, művészi hajtóerőinek megismerését igényli, és mélylélektani logikát követ – röviden erre is utalunk.
A nagy zabálás története mitologikus levegőt áraszt. A négy középkorú férfi főszereplő – civilben derék polgárok, egy bíró (Philippe), egy filmproducer (Michel), egy mesterszakács (Ugo), és egy pilóta (Marcello) egyikük ódon kastélyt idéző házában gyűlik össze egy hosszú (talán az életen is túlmutató) hétvégére. Az időt vég nélküli lakmározással töltik, s néhány mitologikusan kétértelmű utalás van arra, hogy halálra akarnák zabálni magukat. Futó vendégek (például három prostituált) után velük marad egy ötletszerűen meghívott kövérkés tanítónő, aki elkíséri őket a legbizarrabb halálnemekkel, egymás után bekövetkező halálukba.
A film előzményeihez
Marco Ferreri életművének értelmezéséhez meglepően kevés életrajzi adat áll rendelkezésünkre. Gyermek- és ifjúkoráról maga a rendező ritkán és szűkszavúan nyilatkozott, műveinek egyik kritikusa, Tullio Masoni emlékei szerint Ferreri saját gyermekkorának leírására nem látott más kifejezésmódot, csak ezt a néhány szót: „kövér kisgyerek voltam... kövér kisgyerek” (Masoni, 1998). Tudjuk, hogy filmes pályára lépése előtt állatorvosi tanulmányokat folytatott; az élettan, a „szervi világ” iránti érdeklődése innen is érthető (Riambau, 1997). Filmjeiben rendszeresen feltűnik az ember biológiai lényegének megalapozottsága, az élőlények természetes ciklusa a születéstől a növekedésen (táplálkozáson) és a reprodukción át a halálig, s meg-megjelenik az evés motívuma is. A kannibalizmus Ferreri több művében közvetlen módon is felbukkan (például: Az utolsó asszony, 1976; A hús, 1991). Milyen jóízűek a fehérek című groteszk filmje a fehérek civilizációjának és Fekete-Afrika viszonyának görbe tükrét tartja a néző elé, a kannibalizmussal az emberekhez, népcsoportokhoz való szélsőséges viszonyulást ábrázolja. Az egyik legfontosabb művének tartott Dillinger halott (1969) című filmjének férfi főhőse akkurátusan főz, megöli a feleségét, majd elmegy hajószakácsnak.
A nagy zabálás „kifőzésének” megértéséhez ismernünk kell a társtettest, a másik séfet is. Rafael Azconáról van szó, akivel Ferreri a forgatókönyvet írta (a harmadik főszereplő a dialógusok írásában szerepet vállaló Francis Blanche). A fekete humorral megáldott Azcona a spanyol forgatókönyvírás kiemelkedő alakja, akivel Ferreri Madridban ismerkedett meg 1956-ban, második spanyolországi útja során (Riambau, 1997). Ezt két évtizedes szoros együttműködés követte. Nincs tudomásunk Azcona pszichológiai képzettségéről, azonban A nagy zabálás olyan műgonddal megtervezett mélylélektani munka (is), hogy alapos ilyen irányú műveltséget kell feltételeznünk. Fontos adalék, hogy Azcona a jeles szürrealista mesterrel, Buńuellel is dolgozott.
Mi ez a film?
A film mitologikus, bizarr, szürreális történet. Emlékeztet az eposzok szerkezetére és súlyára: Odüsszeia az étel körül. Felleljük a szereplők enumeratio-ját, számbavételét (a kezdő képsorok sorban bemutatják a négy férfit, majd a római pénzérméken megjelenő császárportrék módjára, egymás mellé felsorakozva, arcukat profilban mutatva állnak meg a végzetes ház előtt), a hírhozót (a házban a kínai követ küldötte várja őket), a görög kórust: a végzet kutyáinak vonítását. Éppen mitologikus jellegénél fogva sűrít a film, a szereplők lényegi vonásokat hordoznak, mély, szimbolikus üzenetek jönnek le a vászonról. Az idő kezelése is erre utal: a hosszú hétvégének tűnő időszak alatt hét nap (a teremtés bűvös száma) bukkan elő a nappalok és éjszakák gyakori váltakozásában. Szinte az öröklét.
Hátborzongató rendezői ötlet (Ferreri máskor is élt ezzel), hogy a film alakjai a főszereplők saját keresztnevüket viselik (Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, és a nő: Andréa Ferréol). Ezzel a valóság és a fikció közötti drámai távolság csökkenését éri el, a valóság szele igen erősen érinti meg a történetet. Megdöbbentő, ahogy a művészeti eltávolítás színpadán egyszer csak a való életet jelző saját nevek jelennek meg. Mintha a színpadon „játékból” meghalna a főszereplő; és a valóságban is, mert hát például szívinfarktust kap. Igen erős eszköz a realitás lebegtetésére a saját név. Amikor minden szürreális, akkor kapjuk a képünkbe a kézzel fogható, való életet.
Rendkívül feszes szerkezetű a mű, egyetlen felesleges kockája sincs. Ezt még akkor is mondhatjuk, ha nem minden szimbólum válik nyilvánvalóvá az elemzők számára a képek láttán; azonnal tisztában vagyunk viszont azzal, hogy súlyos közlendőt hordoz a film. Misztikus a zene is, egy fájdalmas, elmúlást idéző zongora-alapmotívummal. Mint minden nagy alkotás, ez a film is többrétegű, számos értelmezésre nyújt lehetőséget, s az ösztönösség és tudatosság harmonikus egyensúlyát láthatjuk benne. Ezúttal a mélylélektani, archetipikus szimbólumokat tartalmazó réteggel törődünk.
A film mélypszichológiai jelentései
A négy férfi főszereplő a szexualitás fejlődésének különböző szakaszait testesíti meg. Ez a vonulat a filmben annyira következetes és tiszta, hogy a forgatókönyvírók pszichoanalitikus tájékozottságára utal.
Freud szerint az emberi pszichoszexuális fejlődés az orális fázissal kezdődik (örömforrás a száj), majd az anális fázis (az ürítési funkciók fölötti kontrollal és kompetenciaérzéssel kapcsolatos örömök korszaka), és a fallikus fázis (a gyermek rábukkan a genitálék örömeire) következik. Ezután a latencia időszakában nincs lényeges változás, majd az érett szexualitásnak megfelelő genitális fázis zárja a fejlődést.
A négy férfi főszereplő külön-külön az első négy fázis tiszta képviselője – egyikük sem érte el tehát az érett szexualitást. Bele is halnak, amikor a Nő (Andréa), a halál angyala megtalálja őket. Még a film elején történő bemutatás sorrendje is megfelel a fejlődési fokozatok szekvenciájának. Nézzük őket sorban.
Ugo (az orális karakter) konyhafőnök, foglalkozása tehát az oralitás köré szerveződik. Fallikus szerszámait a kések jelentik, apai örökségként ezeket viszi magával a túlvilági útra. Amikor a házba meghívott prostituáltak fogdossák, akkor is az ételeken jár az esze. A szexualitás és oralitás összefüggésének mesteri példájaként láthatjuk azt a jelenetet, amelyben kitalálja az Andréa-lepényt: a pucér nőt a pizza-tésztába ülteti, annak fenekével gyúrva a tésztát. Ugyanígy jelzi a nő, az evés és a halál kapcsolatát az, hogy Andréa neve szerepel az első lakmározások egyikén feltálalt étken. Egy későbbi jelenetben Ugo megkérdezi Andréától, hogy megkóstolhatja-e – aztán a mellét kóstolja meg.
Ugo halála a művészi-mitologikus sűrítés iskolapéldája, az egyik legletisztultabb, megdöbbentő voltában is „szép” jelenet, amelyet ilyen téren a filmművészetben láthatunk. Ugo mesterművét, a Szent Péter-templom kupoláját formázó pástétomot társai fanyalogva fogadják, a sértett maestro pedig úgy dönt, hogy saját maga pusztítja el a csemegét. Dühödt, fékezhetetlen evésbe fog, majd saját munkahelyére, a ravatallá avanzsált konyhaasztalra fekszik. Philippe eteti, közben pedig a síró Andréa kézzel elégíti ki őt. A zabálásba és az orgazmusba egyszerre belehalni a végzet asszonya által – a forgatókönyvírók képtelen képességére utal.
Michel (az anális karakter) tv-producerként dolgozik. Ösztönélete az anális jellegzetességek körül fixálódott. Hosszas szellentései mellett biszexualitása is ide tartozik. Számos más egyéb jelzés mellett szexuális orientációját ruházatának kevert (rózsaszín, narancssárga, lila) színei is szimbolizálják. Ferreri homoerotikus szituációk sorozatába helyezi el ezt a hősét: Michelnek szinte csorog a nyála, amikor lánya állást kereső barátja táncolni kezd előtte, később feszes trikóban maga is klasszikus balett-gyakorlatokat mutat be pilóta barátja előtt, majd ő az, aki ordítva szájon csókolja a holtan talált Marcellót. Heteroszexuális énje is megjelenik, keveredve az anális jelleggel; Andréával való szeretkezését mélabús szellentések kísérik. Halála ugyanolyan iskolapélda, mint Ugóé - hátborzongatóan bizarr, amint egy végeláthatatlanul (-hallhatatlanul) hosszú szellentés és hasmenés után, mintegy végbelén át kilehelve a lelkét egyszerűen itthagyja az árnyék(szék)világot.
Marcello, a pilóta a fallikus fázis markáns képviselője. Nem az érett kapcsolatra képes szexualitás, hanem a fallikus örömök gépies, hideg formában történő hajszolása a lételeme. Számos jelenet illusztrálja ezt. Hideg színek (kék, zöld), a gépek imádata, az egyik prostituált vascsővel való „megerőszakolása”, az autóba fektetett nővel való görcsös szexelés, a szoborszex-jelenet (egy női szobor fenekét és Andréa fenekét egyszerre simogatva lepi el az infantilis vigyorgás), a hidegkék Bugattival a vaginális jellegű, csőszerű fasorban oda-vissza autózás mind-mind a gépies szexualitás jele. Halála ugyancsak szexuális fejlődése elakadásának a következménye: belehal abba, hogy nem sikerül magáévá tenni Andréát. Elrohan, otthagyja a társaságot, el akar autózni. A havazásban egy impotensen lógó, majd később kialvó lámpa alatt ül be a járó motorú autóba. Beül, de sem a térben, sem pedig szexuális értelemben nem tud elmenni, örök erekcióba merevedve hal meg, a kedvenc autójában, ültében megfagyva. Temetése is ugyanilyen bizarr: társai a hűtőkamrába ültetik, ott találja meg nyughelyét.
Utalnunk kell Michel és Marcello szimbiózisára is. Michel Marcello halála után felölti annak fehér kardigánját, majd barátai bibliai módon háromszor is véletlenül Marcellónak szólítják. Michel Marcello helyére ül a halálos autóban, mintha a névcserén túl ezzel is rákerülne a következő áldozat jele. A halálban is egy helyre kerülnek, a fagyasztókamrába. Csak őket temetik el, a másik két férfi holtan is a helyén marad.
Philippe karaktere a latencia fázisának felel meg. Fejlődésében elakadt, dajkájának vonzásában él, nincs önálló családja, gyermekien csügg Nicole-on, hogy ugyanolyan gyermekien hazudjon is neki, és bűntudattal bár, de elviselje és élvezze a dajkája által kézzel nyújtott szerény szexualitást. Amikor Philippe és Andréa egymásra talál, az ágyban a dajka képét nézegetik. Andréa egyébként is igen erősen emlékeztet Nicole-ra, arcvonásai, testalkata a dajka fiatalkori énjét idézik, sőt Ferreri ugyanolyan beállítású premier plánban mutatja előbb az idős, majd később a fiatal nőt: felfelé fordított áhítatos-sóvárgó tekintettel, amint imádatuk tárgyát, Philippe-et (vagy az egyik gusztusos fogást) bámulják. Jellemző Philippe-re, hogy nyíltan nem mer dühös lenni Andréára, de az áttétel pszichológiai jelenségének megfelelően váratlanul dühös lesz az ételre, amikor Andréa hűtlenségét említik fel; vagy egy karddal kezd hadonászni, amikor ugyanez a kérdés kerül a szőnyegre, holott szóban nem tartja jelentősnek a nő hűtlenkedéseit („nem érdekel, úgyis elveszem feleségül”). Halála megfelel három társa elmúlásának; szexualitása elakadásának megfelelő halált hal, szinte belefullad az Andréa által készített, anyamelleket ábrázoló pudingba. Utolsó szava: „Fázom...” Mintha az anyai meleget keresné.
A férfiszerepek illusztrálása kapcsán említenünk kell a kalap, e jelképes ruhadarab jelentőségét is. A férfiak és a férfiasság ábrázolásában a kalap gyakori szimbólum (Kunt, 2003). Philippe kalapban vezet, kalapban sétál a lakásban: mintegy erősítve satnya férfiasságát. Az elején, a szereplők megérkezésekor hárman kalapban vannak, a biszex Michel pedig feminin nagykendőben, aki viszont néhány perc múlva elkéri Ugo nagy karimás, fekete művészkalapját. Marcello a halála előtt egy kerti szobor kalapját veszi fel, ezzel mintegy kijelöli magát a halálra.
Az is szerepet játszik a filmben sokszor megjelenő, áttételes vagy elfojtott agresszióban, hogy a rivalizálásás és a destruktivitás – szemben a közösség, a barátság utáni vágyakozással – erős feszültséget és szorongást is kivált. Ezért is kellenek a nők, a prostituáltak, a rosszul megoldott ödipális konfliktus pótlékai.
A szexualitás fejlődési fázisait és elakadását talán nem lehet ennél sűrítettebb formában láttatni. A film az ide vonatkozó pszichológiai tanulmányok kötelező tananyaga lehetne. Meg kell jegyezni ugyanakkor, hogy a film alakjait Jung mélypszichológiai elmélete alapján is értelmezhetjük. Jung négy tudati funkciót különböztetett meg, a négy férfi pedig e négy funkció képviselőjének felelhet meg: az érzékelésnek a művészlélek Michel, a gondolkodásnak a racionális Marcello, az érzésnek a dajkameleget őrző Philippe, az intuíciónak pedig a kreatív Ugo. A főszereplők alakja a férfi- és női princípiumot hordozó anima–animus kettőst is megjeleníti, ahogyan a személyiségünk legeldugottabb összetevője, az árnyékszemélyiség is megmutatkozik az ösztönök zűrzavarában. Érdekes jungi motívum lehet a film elején megjelenő hírhozó, a kínai követség alkalmazottja: Jung szoros szellemi rokonságot érzett a keleti kultúrákkal (Rosen, 1997). A kínai egyébként szó szerint a véletlen küldötteként került a filmbe: a stáb már elkezdte a forgatást, amikor a párizsi kínai nagykövetség is ki akarta bérelni a filmforgatás helyszínéül szolgáló villát, és a filmben feltűnő urat küldték azért, hogy tárgyaljon a bérleti jogról. Ferreri, aki máskor is beépítette filmjeibe a valóság véletlenül felbukkanó elemeit, filmjének részévé tette a keleti férfit (Masoni, 1998)
Andréa, a Nő
A négy férfi mellett Andréa a következő kulcsalak. Karaktere ambivalens, mint Ferreri szinte összes hősnője: megértő, elfogadó, mindenkit kielégítő „földanya”, ugyanakkor gátlástalan, csábító, bekebelező, a halálba kísérő „rossz szellem”, aki mellől kihalnak a férfiak. A film zárójelenetében egyedül ő marad életben a halál/sátán kutyáival együtt, majd az utolsó hússzállítmány érkezését (és a húsdarabok kertben történő szétdobálását) követően bemegy a házba, hogy átengedje a terepet a tutuló-vonyító állatoknak. Andréa az egyetlen túlélő, a halál angyala, ugyanakkor ő az, aki mintegy megtisztítja a villa belső terét a további zabálás nyersanyagától: ő parancsolja meg a hússzállítóknak, hogy a kertben rakják le a „szép, egészséges” fél disznókat, fagyasztott vadakat. A féktelen evésben időnként megtorpanó férfiakat Andréa taszítja tovább a halál felé vezető úton (emlékezetes pillanat, ahogyan az ernyedt férfitársaság csendjében egyszerre csak elkiáltja magát, elemi erővel és agresszíven: „Éhes vagyok!”), ugyanakkor Ferreri sajátos univerzumában egyedül ő méltó arra, hogy a kulináris pokoljárás végén túlélje a nagy zabálást.
Andréa végül is mindenkit kasztrál, megöl, mert nem tudtak túllépni fejlődési elakadásukon. Két kasztrálási jelenet, pszichoanalitikus szempontból zseniális képsor közvetlenül illusztrálja ezt. A pulykanyakazás az egyik: Andréa lesújt a Philippe által fogva tartott, a férfi lábai közül a nyakát falloszként előrenyújtó pulykára. Ezzel Andréa jelképesen kasztrálja Philippe-et. „Figyeld, Marcello, a nő öli meg!” – mondja Michel, amikor Andréa lesújt a karddal a pulyka nyakára. Hasonló kasztrálási fenyegetettséget sugall a maga kettős jelentésével az a képsor, amelyben Andréa Philippe sliccgombját varrja, tűvel matatva a férfi genitális tájékán, majd bájosan mosolyogva, érzékien elharapja a cérnát. E képsorok hallatlan erővel mutatják be Andréa puha, szelíd veszélyességét. Marcello belehal abba, hogy nem tudott közösülni vele. Ugót halálba kíséri az etetés melletti szexuális ingerléssel. Philippe-et az anyamellbe „fojtja” bele. Egyedül Michelt nem kíséri közvetlenül a halálba – talán azért is, mert Michel biszexuális. Michel utánamegy a meghalt társnak, Marcellónak. A többieket a Nő öli meg, Michelt pedig a saját női én-része. A női szexualitásban egyébként a csábítás, majd az elnyeletés is benne van (igen sok ábrázolás a vaginát szájként mutatja be – gondoljunk a vagina dentata, a fogazott vagina képzetére). Sok ilyen fantázia van, gyakran patológiás szorongások melegágyaként, amint arra számos megfigyelés utal a pszichoterápiás gyakorlatból (Bagdy, 1993). Ebből származik a kasztrációs szorongások egy része is. A kasztrálás egyébként a szó szoros értelmében előbukkan Ferreri egy másik filmjében, Az utolsó asszonyban, amelyben a főhős saját magát heréli ki.
Nem csak Andréa ambivalens azonban, hanem a nő alakja Ferreri filmjeiben általában ellentmondásos, örök rejtély, amelyet A nagy zabálás is igyekszik kibogozni a női archetípus kettősségeinek és a férfi-nő kapcsolat mélyrétegeinek ábrázolásával. Ha pedig életrajzi támpontokat keresünk e kérdés megítélése során, ismét csak meglepő az információ hiánya. Gyakorlatilag nem tudunk semmit Ferreri szerelmeiről, szeretőiről; hogy voltak-e, és kik voltak azok, akik beléphettek az életébe. Kortárs világunkban, ahol a „sztárok” és más fontos emberek intim szférájáról könyvek, újságok, rádió- és tévéadások tudósítanak, meglepő ez a hallgatagság. Ha bármilyen módon próbálkozunk annak a kérdésnek a megválaszolásával, hogy miért foglalkozott a rendező ilyen makacsul a férfi-nő kapcsolattal, miért ilyen ambivalens a viszonya a női nemmel, csupán néhány, a művész által elejtett (és Tullio Masoni által felidézett) megjegyzésre támaszkodhatunk: „Anyám olyan volt, mint én, kövér, az én arcommal. Az egyetlen különbség a kontya volt. Nagyon nyíltszívű, édes asszony volt. Szeretett főzni, vendégeket hívni...” E domináns nőalak lesz szó szerinti szülőanyjává Andréának, de a La donna scimmia (A majomasszony) szakállas nőjének – akiben akár Ferreri feminin alteregóját is felfedezhetjük -, a Méhkirálynő kezdetben prűdnek látszó, de férjét szó szerint halálra szerető főhősnőjének, és Ferreri további emblematikus, passzívan agresszív női figuráinak is.
A nő általában a szeretetet, a hűséget, a kötődést idézi meg. Anyai-női szeretet-ekvivalens az anyai tudattalanban és a gyermekiben, ahogyan az evés, az étel, a „főztöm” elfogadása a szeretet adása és befogadása. A „vegyétek és egyétek, ez az én testem” krisztusi gesztusa feminin. Andréa azonban alapvetően nem főz, nem adakozik, hanem eszik; Ugo konyhai segítőjeként csak annak halálát közvetlenül megelőzően lép a tűzhely mellé, hogy segédkezzen a szakács későbbi gyilkosává váló monumentális pástétom elkészítésében. Első önálló műve pedig szintén öl: a „finom, édes” pudingot az örök háziasszonyi frázissal tálalja a cukorbeteg Philippe elé: „Neked készítettem”. Mi mást is tehetne az áldozat, mint hogy elfogadja a részére áldozati ajándékként tálalt étket, hogy aztán belehaljon a cukorsokkba és a passzívan agresszív szeretetbe?
Az étel és az evés szimbolikája
Az evésnek és az ételnek számos szimbolikus jelentése van (Forgács, 1991; 2004). Ezek a művészet sok ágában fellelhetők; az utolsó vacsorát bemutató képektől a filmművészetig megszámlálhatatlan példát említhetnénk. A filmek egy része az ételt, mint az élet hedonikus értékeit rejtő tárgyát mutatja be, példa erre Huszárik Zoltán Szindbádja. Az evés másik, az agresszió irányába mutató jelentésére, a kannibalizmusra is találunk példát. Godard minden hagyományos értékkel szembehelyezkedő Weekendjének végén a kannibáltörzs fogságába esett házaspár nőtagját kínálják meg egy nagy kondérban főzött étellel, majd közlik vele, hogy a férje is benne van. A nő válasza: „Kérek még”. Peter Greenaway-nek A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője című, 1989-ben készült filmjében szintén eljutunk a kannibalizmusig. Az emberevésnek egyébként a kulturális antropológiában kettős jelentése van. Egyrészt a törzsön belüliek megevése, az endokannibalizmus a mélységes tisztelet jele: megeszik az elhunyt öreget, hogy részesedjenek bölcsességéből. A másik forma az exokannibalizmus, a törzsön kívüliek felfalása. Ez az agresszió szélsőséges példája: a harcban legyőzött ellenfelet megették, a vérét itták (Túry, 1992).
Néhány további példát sorolva, az evés jelentheti az összetartozást (vasárnapi családi ebédek), az étel pedig a jólétet. A különböző ételeknek szintén van szimbolikus értékük, a tej anyai voltától a répa fallikus üzenetéig (amint arra a Szindbádban látunk jó példát: vajon miért pucolják a nők olyan dühödten a sárgarépát? – morfondírozik Szindbád). A kövérség a gazdagság, hatalom, értelem jele is lehet.
Igen sok összefüggés van az evés és a szexualitás között: a két alapvető ösztön sok ponton érintkezik egymással – elég csupán az anorexiásoknak a szexualitást elutasító viselkedésére utalni (Túry és Szabó, 2000); így egyáltalán nem meglepő, hogy az evés és a szexualitás kapcsolata kulcsfontosságú motívum Ferreri filmjében is. Az első este a vacsora során aktképeket vetítenek, s a vetített alakok ravatalszerű asztal mögött láthatók: megjelenik a halál előszele. A későbbiekben az egyik prostituált meztelenül egy hatalmas tortára borul, a nő és az étel, a vágyak két fő tárgya egybemosódik. Ugyanezt látjuk máskép(p)en a már említett Andréa-lepény készítésekor.
Az evészavarok is megjelennek: az egyik futó vendég, egy szőke prostituált étel-elutasítása, majd hányással küszködése az anorexia és a bulimia vonásaira utal. (Csak zárójelben: a film az anorexia nervosa leírásának pontosan a századik évfordulóján született – 1873 ez a dátum). Előjön az éhenhalás motívuma is: Michelt hasi görcsei miatt krumplipürével etetik, és figyelmeztetik, hogy ennie kell, nehogy meghaljon. Láthatjuk az evés ellenpólusát is: a fürdőszobai szennyvízcsatorna tönkremenése valóságos „fekáliarobbanást”, anális katasztrófát okoz.
Halálszimbólumok
A négy férfi több utalást tesz arra, hogy halálra eszik magukat; ezek mégsem teljesen egyértelműek, inkább sejtetések, mitologikus utalások. A filmben visszatérő, következetesen alkalmazott szimbólumok, képek jelzik a halál közelségét. Már az első képsorok egyikében, a régi házhoz közeledve akasztófaszerűen vágott fákat látunk. A háttérben görög herma, halotti emlék jelenik meg. Továbbá végigkísérik a filmet a kutyák (a görög alvilágistennő, Hekaté kedvenc állatai, akinek jóindulatát fekete kutya feláldozásával lehet elnyerni), a négy főszereplő közül háromnak a halálánál ott vannak: vagy a Bugattiban ülve a halott helyén, vagy a kertben ugatva Michel halálakor, vagy Philippe körül szaladgálva annak elhunyta előtt. A kutya minden indoeurópai mítoszkörben megjelenik, és egyik jellegzetes szerepében szinte mindenütt a halállal, az alvilággal, pokollal kapcsolatos lélekvezető állat, a halál jelképe. A filmben megjelenő szárnyasok, és közöttük is elsősorban a liba is lélekszimbólumnak számít (Hoppál és mtsai, 1990). Érdekes módon a „klasszikus” koponya parányi, elrejtett alakban mutatkozik csak meg, amikor az egyik vacsora alkalmával halálfejes nyársakra van feltűzve a kakas és a tyúk (így a két nem ételbeli egyesülését is átlengi a halál szele). A már említett ruha- és névcsere szintén a halál közeledtét jelzi.
A színek szimbolikája
A vörös szín a filmben következetesen végigvonul: általában a Nő színe. Ez a muleta színe, a bikákat, s a férfiakat is ingerlő szín (néhány bikaviadal-motívum is fellelhető a filmben – talán azért, mert Rafael Azcona egy ideig torero is volt?). Ugo felesége vörösben búcsúzik férjétől. Vörös ruhás a stewardess Marcello repülőgépén. Autózás közben az utcaszéli világos autók között hirtelen feltűnik egy hangsúlyos vörös. A ház öreg szolgájának, Hectornak a kutyája piros takaróban van a film elején, és a későbbiek ismeretében szinte „magától értetődő”, hogy a kutya nőstény (Catherine), akinek harapósságára és hamisságára gondos gazdája külön felhívja a frissen érkezett látogatók figyelmét. Az, hogy a kutya vörösben van, kettős jelentésű: a kutya a halál jelképe, a vörös palásttal takart kutya így a Nőt és a halált, a halált hozó nőt is szimbolizálja. Andréa is vörösben jelenik meg először, majd kékbe vált át. Michel biszexuális beállítottságát a rózsaszín, a narancssárga, a lila ugyanilyen következetesen jelzi: nem teljesen nő, nem egészen piros.
A kék szín rendszeresen hideg gépszín formájában jelenik meg, leginkább a gépmániás Marcello járműveinek, a repülőnek és a ház garázsában talált Bugattinak a színében. A fekete szín a szobabelsőkben, a takaró, a köpeny színében jelenik meg akkor, amikor közeleg a halál. Marcello impontenssé válásának is a fekete szín a tanúja. Marcello halála után mindenki feketében van.
Társadalomkritika
A film jelentős társadalomkritikai üzenetet is hordoz: a fogyasztói társadalom gúnyrajzának fogja fel sok kritikus. A korszellem tagadhatatlanul a lázadásé is, hiszen a párizsi diáklázadást követő évekről van szó, az elidegenedés életérzéséről. Az időszak válsághangulatát olyan rendezők mutatták be, mint Godard, Pasolini, Ferreri, vagy Jean Eustache, akinek A mama és a kurva című filmje éppen A nagy zabálással kapott megosztott kritikusi díjat a cannes-i fesztiválon 1973-ban (Gelencsér, 1997).
Ferreri filmjét a posztmodernizmushoz sorolják (Habib, 2001). A hetvenes években több olyan film született, amelyet transzgresszívnek, normasértőnek, vagy apokaliptikusnak tartanak. Ilyen volt például Bertolucci: Az utolsó tangó Párizsban című filmje (1972), de a 70-es években volt Fellini, Antononi, Godard művészetének a csúcsa is, vagy Buňuel utolsó nagy filmjei közül ekkor született A burzsoázia diszkrét bája. A nagy zabálást párhuzamba állítják Pasolini: Salň, vagy Szodoma 120 napja című, 1975-ben készült filmjével is. Példaként írják, hogy ennek nézése közben két nő kiment hányni a moziból – majd visszamentek. Emlékszünk Buňuel A szabadság fantomja című filmjére, ahol az evés és ürítés megfordul. Az utóbbi zajlik a szalonban, az előbbi a „folyosó végén jobbra” lévő kis szűk magánhelyiségben. Ez a perverzió is a fogyasztói társadalom parabolájaként fogható fel. Az alkotók a nézőt nemcsak intellektuálisan, hanem fizikailag is be akarták vonni, nem a néző szimpátiájára törekedtek, hanem intoleránssá akarták tenni (ez a lázadásra provokálás mechanizmusai közé tartozik). Ebben az ízlés kérdése már nem volt érdekes, a dühödt társadalomkritikai szándéka elmosta az esztétikai törekvést, illetve másfajta esztétikát követelt meg. Ebben a törekvésben Ferreri az ösztönök világát választotta, ebbéli érdeklődését már megismerhettük más filmjeiből. Ferreri szerint a film „a test mozija”, „élettani mozi”. Filmje – az említett társfilmekkel – deszakralizálta a testet és az emberi méltóságot, majd az ösztönöket és a primer élettani funkciókat állította előtérbe. Csejdy (1997) jogosan állapítja meg, hogy Ferreri univerzumában az obszessziók, perverziók, torzulások, devianciák jellemzik az emberi kapcsolatokat. A nagy zabálá t a filmművészet egyik legmorbidabb társadalomkritikai darabjának tartja.
A halálra evés motívuma más művészeti ágakban is megjelenik. Móricz Zsigmond Tragédia című novellájában a főszereplő – félig bosszúból – halálra eszi magát. A kis gömböc meséjét is jól ismerjük. A nagyevés ellenpontjaként az éhenhalásra utalás is felbukkan Ferreri filmjében. Beregi (2001) szerint a film tragikus ballada a táplálék körforgásáról. A lakoma az evés pornográfiája. „A nagy filmbéli lakomák szinte egytől egyig Utolsó vacsorák, a bekebelezés és az ürítés karneválszerű orgiái, melyeknek csak a halál vethet véget.” – írja.
Egy másik megközelítés az egyetemes kultúra felől vizsgálja a filmet. Kornis Mihály írja (1985): „Ez a film nagyon jó, de nem lehet szeretni. Hibátlan műalkotás, csak éppen irtózatot kelt bennem.” Értelmezésében a film üzenete az európai kulturális hagyomány csőd utáni helyzete, a Gonosz győzelme. A négy főhőst az európai szellemiség fő irányait reprezentáló alakoknak tartja.
Mindezekben az értelmezésekben nagyon sok igazság van, ahogyan az minden nagyívű alkotásnál, amelyben a többrétegűség sokféle elképzelést vet fel, lenni szokott. Úgy véljük azonban, hogy Ferreri mozijának egyik fő csapása a tudatosan tervezett mélypszichológiai irány, a férfi és nő alapvető viszonya, az étel, a szexualitás, az élet és halál ösztönszintű kapcsolata. Tisztában vagyunk azzal, hogy A nagy zabálás mélypszichológiai értelmezése önmagában nem reprezentálhatja azt a sokszínűséget, amelyet Ferreri elképesztő életműve tanúsít. Egyfajta – talán fontos – megközelítésről van szó, amely azonban néha sokat hozhat a konyhára.
Irodalom
Bagdy Emőke: Relaxációs és szimbólumterápiák. Lege Artis Medicinae 1993, 3:58-65.
Beregi Tamás: A betiltott test. Excrementum sacrum. Filmvilág 2001/1, http://www.filmvilag.hu.
Csejdy András: Marco Ferreri. Nincs pardon. Filmvilág 1997/9. http://www.filmvilag.hu.
Forgács Attila: Az étel, az evés és a testméretek pszichoarchaikus jelentésrétegei. A Magyarországi Bálint Mihály Pszichoszomatikus Társaság és a Magyar Pszichofiziológiai és Egészséglélektani Társaság közleményei. Pszichoszomatikus füzetek. 25. füzet. Budapest, 1991.
Forgács Attila: Az evés lélektana. Akadémiai Kiadó, 2004.
Gelencsér Gábor: Jean Eustache retrospektív. Kortársunk Eustache. Filmvilág 1999/7, http://www.filmvilag.hu.
Habib, André: Remarques sur une „réception impossible”. Salo et La Grande Bouffe. Hors Champ, 2001. http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=37.
Halász László: Előszó. In: Művészetpszichológia (szerk. Halász László). Gondolat, Budapest, 1983, 9-43. old.
Hoppál Mihály, Jankovics Marcell, Nagy András, Szemadám György: Jelképtár. Helikon, Budapest, 1990.
Kornis Mihály: Az Apokalipszis diszkrét bája. A nagy zabálás. Filmvilág, 1985/6. http://filmvilag.hu.
Kunt Ernő: Emlékezés és felejtés, avagy a halál három kalapja. In: Kunt Ernő: Az antropológiai keresése. L’Harmattan, Budapest, 2003, 163-177. old.
Riambau, Esteve: Comer, amar, morir. Rafael Azcona y Marco Ferreri. In: Cabezón; Luis Alberto (szerk.): Rafael Azcona, con perdón. Ayuntamiento/Instituto de Estudios Riojanos, Logrońo, 1997, pp. 237-248.
Rosen, David: Jung és a tao. Az integritás útja. Szukits, Szeged, 1997.
Túry Ferenc: Halotti tor – halálszimbólumok az étkezésben és az evészavarokban. Végeken 3(2):3-7, 1992.
Túry Ferenc, Bencze Ágnes: A pszichológiai határok ábrázolása René Magritte művészetében. Psychiatria Hungarica 2000, 15:617-626.
Túry Ferenc, Szabó Pál: A táplálkozási magatartás zavarai: az anorexia nervosa és a bulimia nervosa. Medicina, Budapest, 2000.
Függelék
A film vázlata
A négy férfi főszereplőt mutatja be a film kezdő képsora, amint éppen elbúcsúznak életük egy fontos színterétől: mintha hosszú útra készülnének.
Ugo (Tognazzi) konyhafőnök, a boltjából távozik. Apai örökségét, a késeit csomagolja. Felesége vörös ruhában. A vörös szín és a női nem kapcsolata végigkíséri a filmet.
Michel (Piccoli) rózsaszínbe öltözött tv-producer, sötét stúdiójából elmenőben van, lakáskulcsát átadja lányának. A lány fekete barátja munkát keresve táncolni kezd, Michel (homo)erotikus tekintettel nézi. A rózsaszín később is Michel alapjellemzője lesz, illusztrálva biszexuális beállítottságát.
Marcello (Mastroianni) pilóta, éppen elhagyja hideg színű, kékesfehér gépét. Vörösruhás stewardess kíséri. Férfias teendő: nyakkendőt köt.
Philippe (Noiret), a bíró, éppen ébredezik. Nicole, hajdani dadája, jelenlegi házvezetője ébreszti. A dada csábít, zsarol, Philippe hazudik neki: azt állítja, hogy konferenciára megy. Két képet hoz, az egyik a fiatal Nicole-t és a csecsemő Philippe-et ábrázolja. Nicole maradásra kéri, majd kigombolja Philippe sliccét, izgatni kezdi. A háttérben egy női portré szuperegó-szerűen néz.
A négy férfi autóval egy kastélyszerű ódon házhoz érkezik. Öreg szolgáló fogadja őket, piros palásttal takart fekete kutyával. A szalonban egy kínai vendég vár, s átadja a nagykövet ajándékát, egy vörös lámpást.
Marcello a garázsban egy régi, hidegkék Bugattit talál, erotikusan simogatja.
Michel rózsaszínű garbóban érkezik, s egy marhafejjel teátrálisan szónokol: To be, or not to be!
Este van: a férfiak dúsan terített asztalnál vacsoráznak, közben aktfotókat vetítenek. Két nő Pietŕ-szerű pózban. A vetítővászon ravatal- vagy oltárszerű, előtte gyertyák. A női testek így mintegy ravatalon vannak.
Másnap főleg Marcello hiányérzete miatt három prostituáltat hozatnak, és a szomszédos iskolában gyermekekkel foglalkozó Andréát, a tanítónőt is meghívják estére.
Lakomáznak. Michel hatalmasat szellent az asztalnál, majd az udvaron folytatja. Marcello az egyik nővel szexel egy függöny mögött, majd a garázsban, a Bugatti mellett eszik a másik prostival. Marcello egy vascsövet helyez a nő lábai közé, szexet imitál.
Philippe sliccgombját varrja Andréa, ugyanolyan mereven áll Philippe itt, mint a dada, Nicole előtt a film elején. Andréa elharapja a cérnát. Philippe hirtelen Andréa melléhez nyúl, majd bocsánatot kér, s váratlanul megkéri a tanítónő kezét.
Reggel: Philippe a meztelen Andréa mellett fekszik, a dajka képét nézik.
A szalonban a szőke prostituált meztelenül ráborul a tortára, játékosan megdobálják.
Majd ismét esznek, Marcello Andréa mellét fogdossa. Később Marcello a garázsban erőlködve szexel a Bugattiban fekvő egyik nővel. Andréa érkezik, megértően szemléli őket. Michel rosszul van, mondja.
Michel beteg, rózsaszínű ágyban szenved. Marcello nyomkodja Michel hasát, szellentések távoznak. Ugo krumplipürével eteti Michelt, Philippe buzdítja: gondoljon arra, hogy indiai és nagyon éhes.
A két prostituált, aki még ottmaradt, elmenni készül. Andréát is hívják, ő eltökélten marad.
A szalonban vagyunk. Éppen nem esznek, amikor Andréa felkiált: éhes vagyok! Nagy tálat hoznak, amelyre Andréa neve van felírva.
Újabb este: egy nagy díványon hever három férfi, Marcello idegesen járkál. Andréa befekszik Philippe mellé, majd rámászik Michelre, föléje guggol, szellentések közepette szexelnek, a többi férfi eltávozik.
Másnap egy pulykát nyakaz le Andréa. A pulyka Philippe lábai között, a fejét egy tőkére teszi a férfi, Andréa lesújt. Kasztrálási jelenet.
A garázsban vagyunk, Marcellónak sikerült beindítania az autót.
Este: a nagy ágyon fekszik mindenki meztelenül, fekete takaróval letakarva. Andréa Ugo mellett van. Andréa tehát lefeküdt Philippe-pel, aztán rámászott Michelre, most Ugo mellett meztelenkedik. Marcello kihívja Andréát a kertbe, autóba ülnek.
Később egy meztelen női szobor mellé sétálnak. Marcello ridegen követeli Andréától, hogy vegye le a bundáját. Bal kézzel Andréa fenekét, jobb kézzel a női szobor fenekét kezdi simogatni. Az erkélyen a három férfi nézi őket. Philippe-et nem érdekli: akkor is feleségül veszem, mondja. Jóságból teszi, nem vétkezik - így Philippe.
Az aranyszínű ágyon hever Andréa, Marcello a hasát fogdossa gépiesen, majd egy tükör előtt próbál szexelni a nővel, de kudarcot vall. Marcello dühösen kiront: – Nem tudtok ti semmit, az evésbe nem lehet belehalni! Elmegyek! Hülyék vagytok mindahányan, három hülye, aki az evésbe akar beledögleni!
A földszinten Marcello dühöng, amikor a fürdőszobában a WC-ből hirtelen, szökőkútszerűen előtör a fekália. Ugo őrülten röhög, szarrobbanást kiabál.
Este van, havazik, Marcello egyenruhában a garázsnál. Nem akar maradni.
Reggel: Michel ordítva fedezi fel az udvaron álló Bugattit, amelyben a halott Marcello ül megfagyva.
Éjjel beviszik a holttestet a hűtőszobába, leültetik egy székbe. Bizarr temetési szertartás: az öröklét fagykamrájába temetik.
Andréa és Ugo a konyhában. Andréa Ugo hímvesszőtáját masszírozza, Ugo ezzel nem nagyon törődik, buzgón főz. Kitalálja az Andréa-lepényt. Felhúzza a nő szoknyáját, meglapogatja a fenekét, ráülteti az asztalra kiterített tésztára. Andréa ismét étel és szexuális tárgy lesz: pucéron ül a tésztán, fogdossák egymást. Nem a szex a lényeg, hanem a lepény.
Michel kisétál az udvarra, ahol nincs hó, nappal van. A Bugattiban egy kutya ül a halott Marcello helyén. Michel odamegy hozzá, beül Marcello kabátjában az ülésre. A ruhacsere többször előjövő motívum a filmben.
Michel leül a zongorához: egyetek – mondja. Ez az utolsó szava. Feláll, véget nem érő szellentés és hasmenés formájában kileheli a lelkét a végbelén keresztül.
Ugo szakácsjelmezben a konyhában, elmélyülten receptet elemeznek. A háttérben a két halott látszik a hűtőkamra üvegajtaja mögött.
Ugo egy hatalmas tortát díszít műgonddal. Közli, hogy a tojás a zsidók szerint a halál szimbóluma. Fontos kép: a háttérben Andréa feje premier planban: a nő mint a halál angyala jelenik meg.
Ugo dühödten eszik. Három kutya ugat a kertben, Andréa jön ki és le tudja őket csitítani: mintha földöntúli ereje lenne. Majd visszamegy a konyhába, ahol Ugo már az asztalon fekszik, Philippe eteti. Ugo a nőt figyelmezteti: Andréa, tartozol nekem valamivel. Andréa erre Ugo hímvesszőjét kezdi ingerelni. A háttérben a halottak néznek a hűtőkamrából. Ugo szinte agonizálva, orgazmus felé tartóan eszik, majd a gyönyör csúcsán meghal.
Reggel a kertben. Philippe a kutyákat eteti. Andréa két női mellet formázó puddingot hoz.
Philippe eszik, a kutya közöttük sündörög. Andréa a dada-képet fogja, s odaadja Philippe-nek, aki átöleli a képet, majd meghal Andréa ölében.
Hússzállító autó húsokat hoz, a mészáros a húsokat Andréa tanácsára eldobálja a kertben.
Andréa bemegy a házba, a húsok a kertben, kutyák vonítanak.
A szerzők:
Túry Ferenc - osztályvezető főorvos
Országos Pszichiátriai és Neurológiai Intézet
Semmelweis Egyetem Magatartástudományi Intézete
Péter Orsolya Márta egyetemi docens
Miskolci Egyetem Jogtörténeti és Jogelméleti Intézete
A Magyar Pszichiátriai Társaság 2005. január 26. és 29. között rendezte meg Budapesten XII. Jubileumi Vándorgyűlését „Negyedszázados a Magyar Pszichiátriai Társaság- a pszichiátria 25 éve” címmel. A tanulmány az ott tartott előadás alapján készült.
|
