Németországban az elmúlt körülbelül két évben soha nem látott mennyiségben készültek filmek a náci korszakról. A náci múlttal való filmes ügyködés olykor ideológiailag erősen motivált, következésképp hiányzik az intellektuális tisztesség megkívánta történeti és szociálpszichológiai reflexió. Ezzel kapcsolatban egyetlen mozzanatot szeretnék kiemelni, éspedig azokkal a filmes feldolgozásokkal kapcsolatban, amelyek a nemzetiszocializmus legfőbb funkcionáriusaival foglalkoznak. Ennek legismertebb példája a Hitler és legközvetlenebb környezetének utolsó napjait bemutató A bukás, Oliver Hirschbiegel rendezésében. Arról az egyszerű belátásról van szó, hogy ha Németország nemzetiszocialista történetének középpontjába a náci fővezérek kerülnek, abban nem nehéz leleplezni a felejtés akarásának mechanizmusát (vö. Berkovits Balázs: Hitler, az emberarcú, in: Élet és Irodalom, 2005/18, melyben a szerző A bukás részletes elemzését végzi el e szempontok alapján), ami egy egész társadalmat igyekszik tehermentesíteni, figyelmen kívül hagyva azt a tényt, hogy a német társadalom együttműködési készsége nélkül soha nem ragadhatta volna meg a hatalmat a náci apparátus.

Ez az első szempont, amellyel kérdőjelet biggyeszthetünk Lutz Hachmeister filmje mellé is, hiszen „főhőse” Joseph Goebbels birodalmi propaganda- és kultuszminiszter − igaz, nem játékfilmes feldolgozásban, de nem is a dokumentumfilm hagyományos eszközeivel. A megközelítés szokatlan, hiszen a filmben kizárólag Goebbels naplójegyzeteiből kiemelt részeket hallhatunk. Volt miből válogatni, hiszen a propagandaminiszter rendkívül szorgalmas naplóíró volt, jegyzeteinek összkiadása, amelyek teljes terjedelmükben 1992-ben kerültek elő egy moszkvai archívumból, mintegy 29 kötetre rúg. Ebből az óriási anyagból afféle életrajzi kivonatot állítottak össze az alkotók, kiegészítve korabeli fotókkal és filmfelvételekkel: a néző egy pillanatra sem lélegezhet fel a film száz perce alatt, hiszen szakadatlanul ömlik a szó és a kép, s ez a ritmus nyilván Goebbels zaklatott lelkivilágát is hivatott érzékeltetni. Goebbels természetesen kulcsszerepet játszott a náci rezsim és a német társadalom viszonyában, hiszen ő a tömegeket a médián keresztül megszólító propaganda egyik kitalálója, aki emellett páratlan tudatossággal alkalmazta a propagandát forradalmi háborús technikaként is − s ennyiben a rendszer, a náci mítosz működésének történetileg tudatos megértése szempontjából lényeges témát találtak az alkotók. Goebbels ugyanakkor nem pusztán kivételes képességű és rendkívül elhivatott, öntudatos „médiaszakember" volt, hanem messzemenően elkötelezett, s így természetesen eszelős antiszemita is. Antiszemitizmusa azonban nem üstökösként érkezett a német társadalomba, hanem onnan nőtt ki. Goebbels nem kitalálta, hanem találta antiszemita frázisait, amelyek már jóval 1933 előtt rendelkezésére álltak. Már 1924-ben a következőket jegyzi fel naplójába: „Németországban hiányzik egy erős kéz, amely a népi közösség gondolatához nem illeszkedő zsidó bandát a levegőbe röpíti”. Jól láthatóvá válik a filmen az is, hogy a náci propaganda egyes fordulatainak szerkezete mennyi mindent örökölt a katolikus egyház történetileg mélyen gyökeredző antijudaizmusából, mint azt Olaf Blaschke egy nemrég megjelent tanulmányában részletesen is kifejtette (in: R. Faber: Katolizismus in Geschichte und Gegenwart / Katolicizmus a történelemben és ma). Eszerint a „zsidók elleni hajsza” nem keresztényi tett, de a „kulturális életre” gyakorolt „káros befolyásuk” elleni önvédelem elsőszámú keresztényi kötelesség. Ezt a keresztény antijudaizmust Goebbels tudatosan kihasználta és „átkódolva” a propaganda szolgálatába állította, így Hitler a „eljövendő Messiás”, aki „kiradírozza a zsidó pestist”, az ellenség megsemmisítése „szolgálat”, az oroszországi hadjárat pedig „istenítélet” − egyáltalán, a zsidóság eltűnése-eltüntetése a nép feltámadásának előfeltétele. Goebbels ugyan a vallásokkal való leszámolást szorgalmazza, de oly módon, hogy helyüket a náci világkép foglalja el, amely alapelemeit tekintve éppúgy értelmezhető szekularizált eszkatológiaként, mint − mutatis mutandis − a kommunizmus. Hachmeister és Kloft válogatása mégis tendenciózus, ugyanis Goebbels nemcsak passzív ideológus volt, hanem aktív résztvevő is az Endlösung előkészítésében. Ebben az összefüggésben vajon mi lehet a magyarázat arra, hogy a „birodalmi kristályéjszaka” említése, ami köztudomásúlag Goebbels személyes kezdeményezésére, sőt magánvállalkozásában szerveződött, teljes egészében hiányzik a filmből? Miért nincs továbbá a filmben a hírhedt 1943. március 27-i naplóbeírás, miszerint: „Barbár eljárást alkalmazunk és a zsidókból nem sokan fognak megmaradni... A zsidókon beteljesedik a büntetés, amely ugyan barbár, de amelyet teljes egészében megszolgáltak. A Führer próféciái elkezdtek a legborzasztóbb módon megvalósulni.”?

Mindez persze nagyon jóindulatú értelmezésben elkönyvelhető akár technikai részletnek is. Felvethetőek azonban azok a strukturális kifogások is, amelyekre a bevezetőben utaltam. Az az eljárás ugyanis, hogy Goebbels − még magánfeljegyzéseiben is többnyire demagógikusan felépített − énjére redukálódik a nézőpont, sem a történeti megismeréssel, sem pedig másfajta tapasztalat megszerzésével nem igazolható. Goebbels tevékenysége természetesen nélkülözhetetlen volt a náci mítosz építéséhez, de nyilvánvaló az is, hogy működését nem a propagandaminiszter személye, személyisége vagy akár pszichológiája garantálta. Így nem csak történetileg lényegtelen, hanem visszataszító is az állandó szembesülés Goebbels szuicid hajlamú, szenvelgő, infantilis lelkivilágával, amely végső soron Goebbels figurájának teljes politikai dekontextualizálását eredményezi: a propagandaminiszter ma világuralmat ígér, és holnap romokban hever a világ.

A záróképekben végül felvillan a Goebbels-mítosz egyik legszilárdabb fundamentuma is, a hat gyermek holtteste, akiket Magda Goebbels saját kezűleg mérgezett meg, és persze a propagandaminiszter elszenesedett hullája, amelyet Zsukov marsall éppen szemrevételez. A nácizmus logikájának szükségszerű következménye ezzel az üres „sic transit gloria mundi” típusú tanulsággá változik, s teszi végérvényesen megválaszolhatatlanná a film értelmének kérdését.

Malte Ludin filmjének középpontjában szintén egy nemzetiszocialista főfunkcionárius áll, de ennyiben ki is merül a két film közötti párhuzam. Malte Ludin ugyanis egy − legalábbis társadalmi szempontból − sokkal kényesebb és aktuálisabb témát dolgoz fel: saját családjának az apa múltjával való szembenézését, pontosabban a szembenézésre való képtelenségét. A családi érintettség mozzanatával Malte Ludin filmje a posztnáci Németország történetének összefüggésében kivételes jelentőséget kap.

Hanns Elard Ludin 1941 és 1945 között a Harmadik Birodalom szlovákiai küldöttje, s egyben a szlovákiai zsidóság deportálásának egyik fő irányítója volt. A háború után amerikai hadifogságba kerül, ahonnan kiadják Pozsonynak, s ott akasztják fel 1947 decemberében. Említése a családon belül, különösen a még élő négy gyermek között hatvan év elteltével is szélsőséges érzelmi reakciókat vált ki. Malte Ludin joggal mondja filmje elején, hogy családjának az apához való viszonya „tipikus német történet”, hiszen a múltját hurcoló Németország számos anomáliáját felmutatja.

Raul Hilberg, a holokauszt egyik legjelentősebb kutatója egyszer azt írta, hogy „a holokauszt Németországban családtörténet”. Ez a tény rendkívül ambivalens, talán egyenesen feldolgozhatatlan lélektani helyzetet jelent a második generáció, azaz a tettesek gyermekei számára. Ezt Malte Ludin világosan meg is fogalmazza: „Azzal a ténnyel kell élnem, hogy az apám gazember volt, de egyszersmind mégis az én szerető, jó apám.” A nővérek arckifejezései az eltökélt hallgatásba keményedve, majd a kétségbeeséstől és zavarodottságtól rángatózva pedig még többet árulnak el erről az ambivalenciáról.

Malte Ludin filmje először látleletet ad az apa egykori tevékenységével kapcsolatos, családi emlékezetben archivált legendáriumról, amely nem egyszerűen csak tudattalan, mégis lojális bürokrataként, hanem egyenesen ellenállóként őrzi az apát, majd saját kutatásait dokumentálja, amelyek során számos túlélő áldozatot is megszólaltat, végül ennek lesújtó eredményével szembesíti a népes család tagjait. A kutatás közben mindvégig bízik abban, hogy olyan forrásokra bukkan, amelyek felmentik apját − hasztalanul. Épp ellenkezőleg, perdöntő bizonyítékra bukkan: kezébe kerül egy ukrán püspök jelentése, ami részletesen beszámol a keleti protektorátusban élő és oda deportált zsidók sorsáról − Hanns Ludin aláírásával láttamozta a beszámolót. A legendák lebontásához azonban ez is kevésnek bizonyul. Sőt, a jelentéssel éppen szembesített egyik nővér a film egyik legdrámaibb párbeszédét a következő megjegyzéssel zárja: „Nem tudom azt mondani, hogy az apám gonosztevő volt. Azt hiszem, hogy jobb ember volt, mint én, talán nálad is jobb ember volt.” Mivel magyarázható ez?

A filmnek számos irodalmi előzménye van. Harald Welzer Opa war kein Nazi (Nagypapi nem volt náci) című könyve például fontos adalékkal szolgál a Ludin filmjében látható jelenségre. Welzer tézise szerint minél jobban elismertté válik hivatalosan, hogy a holokauszt felülmúlhatatlanul gyalázatos bűntett volt, annál inkább nő annak szükséglete, hogy „holokausztmentes” tereket hozzanak létre a magánszférában, s ennek egyik eredménye, hogy a tettesek, vagyis Németországban: apák és nagyapák, szélsőséges esetben, tehát a Ludin-család esetében is, ellenállóvá stilizálódnak a családi emlékezetben. Kiemelhető továbbá Niklas Frank, a lengyel birodalmi főkormányzó, Hans Frank fiának Der Vater (Az apa) című könyve is, amelyben egyebek mellett az anyák kulcsszerepét taglalja a „hallgatás falának” felépítésében és a legendák őrzésében. Malte Ludin is utalt rá, hogy anyja halála előtt nem lett volna képes elkészíteni a filmet. Idevág Aleida Assman, a kulturális és kollektív emlékezet teoretikusának egy interjúban mondott észrevétele, miszerint az „a generáció, amelyiknek még közvetlen élményei vannak, lassan kihal. Ezzel szabadabban hozzáférhető lesz az emlékezet.”

Ludin filmjében jól láthatóvá válik az is, hogy mekkora szakadék tátong Németország virágzó hivatalos emlékezéskultúrája − amely oly sok elismerést aratott már − és a múlthoz való köznapi viszonyulás között. Ezt a problémát már Hannah Arendt is, akinek a háború utáni Németországra vetett pillantását soha nem homályosította el a feltétlen szimpátia, felvetette az 1965-ös frankfurti Auschwitz-perről írott beszámolójában (H. Arendt: Der Auschwitz-Prozeß, in: uő.: Nach Auschwitz). Arendt egyebek mellett azzal érvelt, hogy a vádlottak (nagyobbrészt az auschwitzi táborban szolgálatot teljesítő őrök és kisebb SS-funkcionáriusok, valamint orvosok) többségének a per idején tanúsított végtelenül cinikus és vérlázítóan pimasz magatartása mögött az a közvélemény munkál, amelyet világosan el lehet különíteni a hivatalosan közvetített állásponttól. Ebben az összefüggésben elegendő arra utalni, hogy a vádlottak nagy része névváltoztatás nélkül, tökéletes nyugalomban élhetett a háború után még 18 évig, s a Németországból származó tanúk szisztematikusan igyekeztek lehetetlenné tenni a per lefolytatását, így az egyik fővádlott elégedetten állapíthatta meg, hogy ismét megbizonyosodott a „német nép összetartásáról”. Ez a közvélemény, Malte Ludin filmje alapján, nem sokat változott negyven év elteltével sem, s világos az is, hogy a családtagként érintettek számára Németországban nem állnak rendelkezésre, nem alakultak ki a szembenézésnek azok a követhető mintái, amelyekhez nyúlhatnának. Nem kétséges, hogy Malte Ludin filmje ebből a szempontból is jelentős lépést jelenthet.

„Tipikus német történet”? A 2 vagy 3 dolog, amit tudok róla című filmet nem mutatják be Magyarországon (a Verzió 2. emberjogi filmfesztiválon jó, ha vagy negyvenen láttuk, akiknek nagyjából fele Magyarországon élő német és angol volt), talán azért, mert a mi nézőpontunkból, a mi közvéleményünk számára lokális jelentőségű problémákat feszeget. Pedig a második világháború alatt a magyar hatóságok legkészségesebb együttműködésével csaknem ötszázezer magyar állampolgárt deportáltak a haláltáborokba. Tipikus magyar történet.

(2005-12-20)

Kapcsolódó cikkeink:

Sándor Tibor: Békeszerződések és tömeggyilkosok − Megjegyzések két történelmi témájú dokumentumfilmről (Koltay Gábor: Trianon, Varga Ágota: Leszármazottak)

Török Tamás: Berlin alatt a föld − Oliver Hirschbiegel: A bukás