free cinema az ezredvégen – X. Filmemlékezet Fesztivál
|
Alul semmi (Peter Cattaneo, 1997)
46 KByte
|
Üres terek és gyér közönség fogad a tizedik Nemzetközi Filmemlékezet (CinéMémoire) Fesztiválon. Nehéz elképzelnem, aki még mindig konfettit és szerpentint asszociálok a fesztivál szóhoz, hogy éppen ünnepelünk. Lecsengtek már a nagyszabású programok, csak egy szerény vetítésre érkezem, mégis nagyobb lelkesedést reméltem a két hetes fesztivál hetedik napján. Persze az ünnepélyesség teljes hiánya mögött a mozinéző elkényeztetettsége áll: az Örökmozgóban minden nap filmemlékezet van. Az egyre gyarapodó kínálatnak és fogyó magyarnak köszönhetően a fesztivál szó a csendes devalválódás felé halad – a különböző szempontok szerint összegyűjtött kulturális termékek úgy torlódnak egymás hegyén-hátán a fővárosban, mintha mindent ma lehetne utoljára.
Az emlékezés szeptember második felében zajlik, 16-a és 30-a között. A filmtörténeti ritkaságok felújítása feletti öröm és a vetítések mellett a fesztivál folyamatosan emlékezik és köszönt. Nem kímél sem élőket, sem holtakat, az extenzív tisztelet áldozata az idén elhunyt japán rendező, Imamura Shohei éppúgy, mint a hatvan éve született Bódy Gábor vagy a 85. születésnapját ereje teljében ünneplő Jancsó Miklós. A fesztivál sorozatokkal emlékezik meg a százhúsz éve született olasz Carmine Gallone, a száz éve született francia Jacques Becker és az ötven éve meghalt Korda Sándor rendezőkre. Az emlékezet-koncepció működik: rendezők születnek, halnak, a kettő között filmet rendeznek – és mindháromra lehet emlékezni.
Az emlékezés szertelensége mellett, első pillantásra a vetítések elrendezése is a programszervező szabad képzettársításainak nyomait viseli. Hogy kerül az angol free cinema klasszikusai, a Richardson-ok, Karel Reisz-ek és Schlesinger-ek közé Peter Cattaneo filmje, a ’97-es Alul semmi, vagy a ’96-os Mike Leigh-féle Titkok és hazugságok? Megzavar az összeállítás, óvatosan kiválasztom az 1959-es Hely a tetőnt, Jack Clayton filmjét, az legalább biztosan free cinema. Elnézve a listát viszont, épp úgy helyet kaphatott volna a Fekete-fehér, a Feliratos, az Angol színészeket játszató vagy a Nőknek is van orruk-blokkban.
Később megkövetem a szervezőt, lassan, de biztosan felismerem a rendszert a programban. A csoportosítás ugyanis nagyvonalú, de annál átgondoltabb: a filmeket szigorú kronológia helyett szellemiségük és közegük hasonlósága terelte egy blokkba. A free cinemák és a kilencvenes évek-beli angol filmek erős szociális indíttatása, humanizmusa, újhullámos szabadszájúsága és – a mindig épp aktuális elődöket megszégyenítő – őszintesége valóban közös gyökeret sejtet.
Ötven éve indult a háború utáni angol film legjelentősebb irányzataként a free cinema. Humanizmusa más, mint amit a franciák elkeseredett lírai realizmusában, vagy az olasz neorealisták külvárosi részvétfilmjeiben megszoktunk – az új filmgeneráció új generációt is jelent: forradalmat a szellemiségben. Egy felrázott, háború utáni nemzedék csinálja új filmjeit – kevesebb szeretetből, több cinizmusból, elégedetlenségből, haragból.
Szociális érzékenység, éleslátás, irónia és a játékfilm számára frissen felfedezett dokumentarizmus az élet közelébe hozzák a free cinemát, amilyen közelséget az olasz neorealizmus óta nem láttak Európában. Humanizmusát egészséges bárdolatlanságával tartja kordában, így kerüli el a szentimentalizmus csapdáját.
A ’80-as évek végén, ’90-es évek elején a tragikomikus szociál-dokumentarizmus újabb angolszász hullámot vet: terjednek a szürke színű, életszagú prolifilmek, amilyen pl. Mike Leigh: Mezítelenülje (1993), vagy Altman ugyanabban az évben készített Shortcut-ja. Így kerülhettek a dühöngő ifjúság forradalmi művei közé egy későbbi, frusztrált ifjúság higgadtabb filmjei.
A free cinema alkotásaiban a film-anyagnak még volt becsülete, a fekete-fehér képek köré burkot vont a látvány nemessége – ezen semmi lázadás nem hatolt át. A műtermekből kivonulás fellazította ugyan az addigi formákat, de a forma esetleges játékai is (mint a reflexió eszközei: felső és különböző torz kameraállások) tiszteletben tartották az anyagot, minden dinamizmus ellenére a kockának volt méltósága. A szabaduló szellem nem vetette szét a formáját – képeit gondosan komponálta, önmagát ábrázolt tárgyában hagyta inkább működni. Egy-egy rendhagyóbb beállítás, torz felvételi szög vagy elevenebb kameramozgás sem kezdte ki, csak megbolondította, felfrissítette a kiegyensúlyozott formát. Egy Alul semmi ezzel szemben gátlástalanul élvezi proli közegének minden kellemetlenségét, a látványt alárendeli, szolgálatába állítja, és csupán a legszükségesebbre korlátozza. Hat acélgyári munkás készül egy amatőr vetkőzőszámra, hogy ezen a rendhagyó módon némi pénzhez jussanak, amivel kiegészíthetnék siralmas éhbérüket. A filmötlet eleve alpári humorra épít – a szerzői attitűd sokkal közelebb van az ábrázolt világhoz, mint a mívesebb free cinemákban. Alapszíne a szürke, és nem kér a fekete-fehér esztétizmusából. A kellemetlen közérzet az azonosulás feltétele, a film igazmondása a szépséggel összeegyeztethetetlen.
A free cinema-blokk e két csoportja: régiek és rokon újak, minden szellemi közösség ellenére érzelmi beállítódásában is különbözik. Az újabbakban filantrópia és érzékenység, tisztességes harag a fennállóval szemben, vátozékony humor. A mára klasszikus free cinemákban irigylésre méltó frivolság, könnyedség és leheletfinom cinizmus. Az Alul semmi inkább kedélyes ízléstelenségével tüntet, a Titkok és hazugságok intimitásával és őszinteségével, a Rövidre vágva pedig az egyszerre láttatott sorsok megdöbbentő, filmszerűtlen mennyiségével. Leginkább tematikai hasonlóságuk mutatható ki a klasszikus free cinema filmjeivel, melyek mind formai szempontból, mind szellemükben sokszor frissebbnek hatnak, iróniájuk legtöbbször elevenebb. A századvégi szürke prolifilm hajlamosabb érzelmi alapon áldozatokként bemutatni hőseit, és minden iróniája mellett (olykor épp miatta) – a humanizmus hevében – néha a szentimentalizmus szele is meglegyinti.
„Én többet akarok kapni az élettől, mint az anyám és az apám.” – mondja Karel Reisz dühös főhőse a Szombat este, vasárnap reggelben. Az Alul semmi hősei nem akarnak többet kapni, mint az anyjuk és az apjuk, csak fennmaradni a víz színén. A hatvanas évek fiataljai könnyen körvonalazható ellenségképet kaptak, ha ránéztek a szüleikre. Könnyebb, ha a dühöngés egy kollektív harc része, ha a rosszfiúságnak van még mítosza. Az újabbak illúzióvesztett, kicsi harcok, már dühösek sem tudnak lenni a szerencsétlenek. Marad a humor – sokszor a szereplőké csak, nem is a filmé.
Jól informált nyugdíjasok alkotják a sort az Örökmozgó pénztárablaka előtt, ők húzzák a szemöldöküket, amikor a pénztáros pár percig távol marad. Csodálatra méltó familiaritás uralkodik a filmmúzeumban: miután eladta a jegyeket, a multifunkcionális pénztáros-mozigépész bemászik a vetítőbe.
A Hely a tetőn (r.: Jack Clayton) úgy indul, mint egy klasszikus film noir – úgy látszik, az angolszászoknál minden az irodában kezdődik. Ilyenkor szoktam elveszíteni a fonalat, két férfit követni három helyett – a differenciálásban egy felbukkanó nő mindig sokat segít. Láthatóan most is velük lesz könnyebb dolgom: két egymással ellentétes karaktert vonultat fel a film, így a kontraszt elég erős, talán még túl direkt is.
Az iroda-jelenetek elringatnak, de nemsokára fel is ráznak néma tompultságomból: szép lassan kibomlanak a free cinema felszabadító jellegzetességei, melyek rést ütnek az első képek ígérte film noir műfaja falán. Csak az iroda tévesztett meg. Semmi nyomozás, sötét ügy: csak szép tiszta, követhető tragédia, egy karrierista szomorú története. A „hely a tetőn” a felső tízezer által kijelölt magaslat. Az angol munkás-Julien Sorel, a Laurence Harvey játszotta Joe Lamtorp karrier- és szerelmi történetét ismerjük meg, igazi, minden ízében ma is működő drámát látunk.
Egy dilemma áll a középpontban, melyet színtisztán a társadalmi helyzet generált. Joe Lamtorp munkás családból származik, már felküzdötte magát, de nem éri be a felső tizenötezerrel, neki a tíz kell. Vívódik a gazdag, buta lány és valódi szerelme, az érett, a társadalom számára túlérett, csökkent presztizsű Alice között. Joe Lamtorp keze maga felé hajlik: nem tud lemondani Alice szerelméről, így az a szeretője lesz, ám annál kevésbé a vagyonról és hírnévről, amihez a kis buta kell. Kezdetben ő csapja a szelet a gazdag gyáros lányának, később, amikor lelkesedése távoli már, ajánlatként érkezik hozzá a lánykérés lehetősége. Joe Lamtorp durva és igazságtalan a céljait épp nem szolgálókkal, éretlen, gyenge ember, aki ha szimpatikussá nem válik is, ismerőssé feltétlenül, gyengesége azonosulásra késztet. A néző nagykorúsítása ez a szép erkölcsi példázatok kora után: kénytelen együttérezni egy erkölcsileg félszemű karrieristával. A film vége – nem vállalt szeretőjének baleset és öngyilkosság közt gomolygó halála, az ezzel egy időben zajló pompás esküvő a gazdag, de nem szeretett lánnyal, Joe Lamtorp idegösszeroppanás közeli állapota, a „the end” a tovagördülő nászautóval – maga a hazugság apoteózisa, és nem utolsó sorban véreskezű stílusparódia.
Drámai pillanatokban elguruló filmtekercs, földet érő fémdoboz, kapirgáló gépész csökkentik a Hely a tetőn élvezeti értékét. Lábszám a jobb alsó sarokban, el-elmaradozó felirat – mindez persze originális filmélményt nyújt, a némafilmvetítések korai ügyetlenségét idézi. Mivel a fesztivál során látott filmek nem mindegyike némafilm, a vetítés pedig most zajlik, a mozigépész gyakori életjelei idővel inkább lohasztják az érdeklődést.
Darling. Továbbra sem dúl a fesztiválhangulat, családi mozidélutánt ülünk az emlékekkel. A vetítőterem előtti kis várakozó-területen vak törzsvendég beszél a sükettel.
John Schlesinger filmje 1965-ben készült. Leleplező, gyilkos humorú korrajz a hatvanas évek Londonjának gátlástalan karrieristáiról. Paródia, helyenként elrajzolt, helyenként nagyon is finomrealista színészi játékkal. Főszereplőnk ezúttal nő, aki nem tesz mást, mint a saját társadalmi lehetőségeinek megfelelő eszközöket használja a felfelé vezető úton. Diana (Julie Christie) gazdag és befolyásos szeretők során teper végig, egyiket otthagyva a másikért. Nem éppen a hideg számítás vezérli, Diana nem igazán dörzsölt, inkább csak gyerekkorából ottmaradt kishercegnő, egy imádnivaló bolond, szeleburdi, önző kis rémség. Amikor a szertelen baba valóban hercegnő lesz, csak a magány vár rá – nem erkölcsi tanulság gyanánt, ez itt a gyakorlat. A szeretősor végállomása egy idős olasz herceg, aki mellett a jólét soha nem látott kényelmét és keserves unalmát tapasztalja meg. Visszamenekülne régi szeretőjéhez, ám az – önvédelemből – távol tartja magától, és most kaparhatja a falat selyem baldachinja fodrai közt.
A megvalósításban pontosság, hideg profizmus. A klasszikus Hollywood képi tisztasága, egyértelműsége köszön vissza, pedáns plánozás, ritmus. Ez a filmnyelv a jetset-et is elviszi a hátán, miközben játékos marad: a karrierpaloták hideg falán is átsüt a free cinema eleven humora. Schlesinger filmjének minden kockája telivér, konstruált valóság, amiből árad a filmezés öröme, a friss levegő, az erő. A Darling dinamikus mondatok egészségtől kicsattanó sora, kiegyensúlyozott, arányos, kompakt film.
(2007-01-04)
|
Titkok és hazugságok (Mike Leigh, 1996)
55 KByte
|
Rövidre vágva (Robert Altman, 1993)
41 KByte
|
Szombat este, vasárnap reggel (Karel Reisz, 1960)
50 KByte
|
Szombat este, vasárnap reggel (Karel Reisz, 1960)
71 KByte
|
Hely a tetőn (Jack Clayton, 1959)
111 KByte
|
Hely a tetőn (Jack Clayton, 1959)
49 KByte
|
|