Idézzük fel azt az időszakot, amikor a film ötlete, forgatókönyve született. Utoljára talán akkor lehetett hallani a Taxidermiáról, amikor − a magyar filmgyártásban még szokatlan módon − először külföldön kezdtek komolyan érdeklődni a terveid iránt.

Ehhez elég messzire kell mennünk vissza az időben, ezért kicsit nehéz felfejteni a szálakat. Az indulás mindenképp a Hukkle előtti időszakra tehető. A főiskolán Simó Sándor osztályfőnökünk ugyanis ragaszkodott ahhoz, hogy első nagyjátékfilmünkben „így jöttem”- történeteket filmesítsünk meg. Először egy antológia jellegű írással próbálkoztam, amely apró részekből állt, de ezek szándékosan nem fonódtak össze egy igazi, nagy történetté, inkább csak egy világkép lenyomatává. Azért is lett Antológia a címe, mert olvasmányélményeimből válogatva kortárs magyar írók műveinek feldolgozása szolgált alapul, pontosabban az, hogy engem mi ragadott meg történeteikben. El is készült a terv, de annyi helyszín, szereplő került bele, hogy kivitelezhetetlennek tűnt. A Hukklét tulajdonképpen azért készítettem, mert ezek után nem volt megfelelő nagyjátékfilm-ötletem: kisjátékfilmnek terveztem, de az előkészületek közben lassan játékfilmmé fejlődött. Tartalmi szempontból mindenesetre „így jöttem” filmnek nem tekinthető. Ilyen értelemben a Taxidermia pedig a „végső leszámolás” a főiskolával. Az antológia-tervből ugyanis két novella továbbra is foglalkoztatott: Parti Nagy Lajos A fagyott kutya lába és a Hullámzó Balaton című művei. Egyszer csak rájöttem, hogy ezek alapján kiváló családtörténetet írhatnék, ami az „így jöttem” szálra felfűzhető. Meg is írtuk Ruttkay Zsófival egy filmnovellában, és ez Simónak nagyon tetszett, elkezdte fejleszteni. Ekkor már zajlott a Hukkle forgatása.

Ezzel a tervvel kezdtetek el pályázni később?

Igen, Parti Nagy Lajos is beleegyezett, úgyhogy megírtuk a forgatókönyvet. Simó Sándor halála után már nem a Hunnia Filmstúdióban folytattuk a munkát, hanem én kerestem a piacon egy olyan gyártót, aki egy ilyen volumenű munka kivitelezésére képes. Így esett a választás az Eurofilm Stúdióra. (Többek között Enyedi Ildikó, Janisch Attila filmjei készültek itt.)

Nehezen haladtál azonban előre, hiszen első körben a Mozgókép Közalapítvány Játékfilmes Kuratóriuma is elutasította a tervet. Ennek mi lehetett az oka? Hiszen a Hukkle hazai és nemzetközi sikerével sok mindent bizonyítottál. Maga a könyv volt túl nyers, erős vagy esetleg a személyed ellen is lehettek kifogások?

Valószínűleg, vagy legalábbis remélem, nem nekem szólt az elutasítás, hiszen egy tíztagú kuratóriumban nem is ismerhetett mindenki, és bár ezek szubjektív döntések, mégis szakmai alapon hozzák meg azokat. Az Eurofilm sem könnyen fogadta be a tervet. Az első lökést az adta, hogy nyertünk a Sundance Fesztivál forgatókönyvírói pályázatán: az első három továbbfejlesztésre ítélt könyv közé választották, és részt vehettünk vele Prágában egy workshopon, ahol gyakorlott scriptdoktorok tanácsai mellett dolgozhattunk tovább. Az Eurofilm pozitív döntése után pedig készítettünk egy cd-romot, amelyen mindenféle háttéranyagot helyeztünk el, fotókat, zenéket, látványtervet. (Később ez felkerült a film honlapjára). Ezzel és a tervvel kezdtünk el házalni, külföldi támogatókat keresni. A két fő kérdésükre, hogy milyen nyelvű lesz a film és van-e már pénzünk, természetesen számukra negatív választ kellett adnunk, mégpedig azt, hogy magyar nyelvű és hazai forrás nélkül készül, ezért nem jártunk sikerrel. Amikor minden reményünk elveszni látszott, a Hukkle franciaországi forgalmazója beadta a tervet a cd-rommal együtt az Arte-ZDF televíziós csatorna pályázatára. Ők évente néhány film elkészítését elővásárlással támogatják: tehát jóval több pénzt fizetnek, mint amennyiért megvásárolnak egy nagyjátékfilmet, és azt előre, a gyártáshoz adják. Ők sem a film nyelvével, sem a már meglévő forrással nem foglalkoznak, hiszen az európai kultúrát támogatják. Annál a döntésnél hat film kapott támogatást, négy francia alkotás, Lars von Trier új mozija és a Taxidermia. Megvolt az első forrás, így újra pályáztunk az MMKA-hoz már a látványtervvel: meg is kaptuk az induláshoz szükséges összeget. Ekkor már bátran kereshettünk koprodukciós partnereket, így találtuk meg Ausztriában az Amor Fou nevű céget, amely megmozgatta az osztrák forrásokat.

Milyen arányban osztották fel egymás között a partnerek a költségvetést?

Úgy tudom kb. 60 % az Eurofilmé, 20-20 % körül van az osztrák és a francia cégek részesedése.

Milyen megkötéseket jelentett a koprodukció például a stáb kialakításában, a forgatások tervezésében? Mihez ragaszkodtál?

Nagyon sok időbe tellett, míg kialakítottuk, hogyan tudunk megfelelni a koprodukciós követelményeknek, amelyeket a különböző országok támasztanak. Természetesen leginkább a stáb egy részére vonatkozóan voltak kikötéseim, hiszen az hierarchikusan épül fel, és csak általa tudnak az alkotók szándékai megvalósulni. Korábbi munkatársaimhoz minden körülmények között ragaszkodtam.

Pontosan kikhez?

A forgatókönyvet előzőleg Ruttkay Zsófival írtuk, tehát ez már nem volt kérdéses. Szerettem volna mindenképp Pohárnok Gergő operatőrrel, Asztalos Adrien díszlettervezővel valamint a fiatal képzőművésszel, Szöllősi Gézával dolgozni, aki egy különös „mindenes” posztot tölt be, látványtervezéstől grafikai munkákig mindent végez). Patkós Júlia élete első játékfilmjében dolgozott velünk jelmeztervezőként. Ők képezték azt a magot, akikkel a film képi világát kialakítottuk. Ragaszkodtam még Zányi Tamáshoz, a hangmérnökhöz. Vágónak pedig Lemhényi Rékát kértem fel, vele ez volt az első közös munkánk.

Milyen tapasztalataid voltak a külföldi szakemberekkel kapcsolatban?

A franciákkal különös helyzet állt elő: annyira drága Franciaországban a filmgyártás, hogy nem tudtuk teljesíteni az összes kérésüket. Ezért ott a koprodukciós bizottság nem fogadta el nemzeti koprodukciós partnernek a francia céget, tehát ők csak finanszírozóvá váltak. Az osztrákoknál viszont úgy lehetett teljesíteni a feltételeket, ha a film harmadát osztrák területen forgatom, ezért a harmadik rész ott készült.

Mekkora lett a film költségvetése?

Majdnem elérte a két millió eurót, ami Nyugat-Európában egy első játékfilmes kezdő büdzséje, itthon viszont kétszer annyi, mint egy átlagos játékfilmé.

Mennyire nyomasztott a „felelősség”, hogy ennyi pénzt fogsz elkölteni?

A filmkészítés során számomra nem a költségvetési elszámolás nyomasztó, hanem inkább a stáb iránt érzett felelősség. Hiszen a költségvetéssel az utolsó kiló kenyérig el lehet számolni − nehéz olyan nagy összeget kapni, hogy azt soknak érezné az alkotó. Tételenként nem nagy költségekkel dolgozunk, viszont a végösszeg (főleg egy kívülállónak) valóban igen magasnak tűnik. Engem sokkal jobban izgat az, hogy sikerül-e olyan minőségi alkotást létrehoznom, amelyben majd a stábtagok befektetett munkája értelmet kap.

A filmkészítésben segítséget, támaszt jelent-e a volt főiskolás osztály? A fiatal rendezőtársakból, filmes szakemberekből álló Madzag Egyesület alkotói műhelyként működik-e?

Rendszeresen találkozunk, beszélgetünk, tehát ez inkább személyes kapcsolatokat jelent. Bármilyen problémával megkereshetem őket, de nincsen semmilyen kötelezettség: nem kell megmutatnunk egymásnak a filmterveinket. Szándékosan életben tartjuk a kapcsolatokat, a rendszeres találkozók során sok mindenről szó esik, és ha valaki igényli, alkotói kérdéseket is feltehet.

Milyennek találtad a közös munkát Parti Nagy Lajossal? Meddig követte nyomon novelláinak új, önálló életét?

Mind a mai napig rendszeresen tartjuk a kapcsolatot, végigkísérte a film elkészítésének összes fázisát.

Parti Nagy Lajosról tudni lehet, hogy nemcsak kiváló író, publicista, hanem erős filmes kötődései vannak: többször volt zsűritag a MEDIAWAVE-en, a Fényírók Fesztiválján, korábban pedig volt a MMKA Játékfilmes Kuratóriumának is tagja. Megmutatkozott ez a véleményformálásában is?

Hogyne, kifejezetten szakértő módon nyúlt a filmhez. Mindezt pedig nagyon finoman, tapintatosan tette, nem beleavatkozni akart a munkánkba, inkább támogatni, segíteni azt. Igyekezett mindig ott lenni, ha valami probléma adódott. A párbeszédekkel is sokat dolgozott, két héttel ezelőtt a szinkronizálásnál együtt néztük át a dialóglistát, ő átírta, ahol kellett. Ez tehát közös munka eredménye lett.

Az irodalmi adaptációnak gyönyörű hagyományai vannak a magyar filmtörténetben, Makk Károlytól Huszárikon át Bódy Gáborig sorolhatnánk a példákat. Gondolom, amilyen sokat jelentett ez a két novella, mint alapanyag, legalább annyi gondot okozott elszakadni tőlük.

A legnagyobb nehézség az volt, hogy a forgatókönyvből kikerüljenek olyan irodalmias fordulatok, amelyek filmben nem élnek meg. A Taxidermia valóban felveti az adaptáció összes problémáját. Rengeteget gondolkoztunk azon, mennyire kell ragaszkodni a novellákhoz. Inkább igyekeztünk elszakadni: azokat az elemeket tartottam meg, amelyekkel bizonyos hangulatokat vizualizálni tudtam. Arra összpontosítottam, hogy megfilmesítsem a novellák keltette hangulatot, azokat a zsigeri élményeket, amelyek engem magukkal ragadtak. Bátran írtam olyan jeleneteket, amelyek nincsenek meg az irodalmi műben, csak azért, hogy pótolni tudjam filmes eszközökkel a novellának azokat a motívumait, amelyeket viszont ki kellett hagynom.

A másik fontos kérdés a dramaturgia volt. Vajon a Taxidermiát alkotó három rész – a három generáció egymástól mind korban, mind szereplőiben különálló fejezete − egységben vagy egy szkeccsfilm darabjaiként lesz-e kezelhető? Félő volt, hogy széthull darabjaira. De mivel az elbeszélői szemszög egységes maradt, remélhetőleg az összetartja majd. Három korszak, három kisfilm, amelyben az elbeszélni akarást, a megfogalmazás módját kiváltó zsigeri élmény ugyanaz: reméljük, egy filmként működik.

Parti Nagy Lajos egy interjúban – konkrétan a Hősöm tere című regényéről szólva − azt nyilatkozta, hogy azért is meg kellett írni ezt a művét, mert „a torkáig ért már az undor és a félelem”. Sőt, benne foglaltatik az „én szóltam” gesztusa is. Lehet-e azt mondani, hogy nálad hasonló motivációkból született-e meg a Taxidermia?

Nagy ösztönző erő az a szorító érzés, hogy ki kell mondani. Érdekes, ez hamarabb is jön, utána ölt pontosan alakot, hogy mit is. Móricz Zsigmond is azt mondja, hogy arról lehet írni, ami a legjobban fáj. És ha ezeket már jól le tudja írni valaki, akkor elkezdhet beszélni arról, amit szeret.

Hogyan érzed, sikerült jól „megfogalmaznod”?

Talán kicsit erősebb állításokkal, mint ahogyan szerettem volna. De nehéz erről beszélnem, mert így bemutató előtt még nincs a film a közegében. Nekem fontosak a visszajelzések.

Itt nem feltétlenül a mérhető eredményekre, nézőszámra gondolsz, úgy sejtem.

Főleg az elején van szükségem közvetlen nézői vagy kritikai észrevételekre, amíg ki nem derül számomra, hol is áll a film. Csak remélni lehet, hogy a Taxidermia úgy kezd el működni, ahogyan szerettük volna.

Mikor lesz a magyarországi bemutató?

Még nem lehet tudni, valószínűleg márciusban vagy októberben kerül a mozikba, ez a forgalmazó döntése lesz. Most jön majd a fesztiváloztatás időszaka, reméljük, bekerülünk nagy filmmustrákra. A Taxidermia inkább azt a közönséget érinti, akik gondolkodni, együttműködni járnak moziba, nem csak cirkuszt, látványosságot, túlcsorduló érzelmeket várnak.

Vannak-e olyan rendezői életművek, amelyek a filmforgatás során kicsit előképként szolgáltak?

Inkább úgy mondanám, vannak kedvenceim, számomra fontos alkotók, akiknek a munkáit folyamatosan átszűröm magamon. De soha nem gondolok konkrét, átvehető megoldásokra − bármennyire tetszenek, igyekszem kerülni azokat. A forgatás során gyakran, többnyire improvizálni kell, rengeteg dolog függ a körülményektől, amelyek akkoriak, egyszeriek, megismételhetetlenek. A vágóasztalon kiderül aztán, jó döntéseket hoztunk-e a helyszínen. A kész munka alapján talán inkább a filmértő közönség dolga eldönteni, kinek a hatása telepedett rá esetleg a mozira.

Mi jelentette számodra a legnagyobb gondot a film készítése során?

A finanszírozási háttér összerakása és a hiányzó infrastruktúrából eredő problémák. Magyarországon nincs filmipar. Ha valaki filmet készít, az elejéről kell kezdeni mindent. Nincs egy működő gépezet, amelybe az alkotó embert bele lehetne helyezni. Létre kell hozni a gyártósort, ami hihetetlen nagy munka. Ha ez gyenge anyagi háttérrel párosul, az már tragédia. Ahhoz, hogy minden a megfelelő időben, megfelelő helyen ott legyen, emberfeletti erőfeszítésre van szükség. Az energiáimnak kb. tíz százaléka van az alkotásban, a többit elvette maga a szervezés. Akármilyen is ez a film, egy élhetőbb struktúrában jóval több került volna bele. Ebben a pillanatban ezért annak az örömét érzem, aki éppen felért a hegy tetejére. Még szétnézni sem volt időm.

(2006-01-26)