Februárban, a Filmszemlén találkoztunk, s akkor elmondtad, ez a „szabbatikus” éved, amelyet itthon szándékozol tölteni és nagyon reméled, hogy filmet is készíthetsz. Hogy áll a filmterved? Sikerül megvalósítani ezt a vágyadat?

Hogy sikerül-e vagy nem, azt majd utólag tudom megmondani. Nagy vállalkozásba fogtam, drága is lesz. Kaptunk rá pénzt a Mozgókép Alapítványtól, a legnagyobb összeggel, amit egy filmtervnek odaítélhetnek, de ennél sokkal többre van szükség ahhoz, hogy a filmet el lehessen kezdeni. Partnereket keresünk, és ha minden jól megy, jövő nyáron talán elkezdődhet a forgatás.

De addigra már lejár a „szabadságod”…

Akkor majd fizetés nélküli szabadságot veszek ki. Nekem ez a legfontosabb. Egyelőre annyi biztos, hogy az idén már nem tudjuk elkezdeni a forgatást.

Babonás vagy, vagy akarsz beszélni a filmről?

Elég babonás vagyok, úgyhogy csak annyit, hogy Lengyel Péter regényéből, a Macskakőből készül, a forgatókönyvet Lengyel Péterrel írtuk. 1994 óta foglalkozunk vele. Ez nem csak forgatókönyvírást jelent, hanem azt is, hogy meg kellett keresni a forgatókönyv helyszíneiről megmaradt térképeket, fényképeket, hogy a film előkészítéséhez rekonstruálni lehessen a helyszíneket, nem csak leírások formájában, ahogy Lengyel Péter tette a regény írásakor, hanem lehetővé téve a látvány háromdimenziós digitális rekonstrukcióját is. Hosszú, tulajdonképpen befejezhetetlen munka ez, ami nagyon sok örömmel és tanulással jár.

’88-ben csináltál utoljára játékfilmet…

Igen, most már hiányzik a filmrendezés. Nagyon szeretek tanítani, és 1988 óta nagyon sokat tanultam. Akkor kezdett foglalkoztatni, hogy hogyan is lehetne filmrendezést tanítani, hogyan lehet valakit megtanítani arra, hogy megtalálja a tehetségének leginkább megfelelő módszereket, és minél előbb uralja az eszközöket, amelyek a saját filmnyelvének kialakításához szükségesek. Ez érdekelt, és ma is ez érdekel a tanításban, és ez olyan változatos program, ami megunhatatlan, és sosem válhat mechanikussá.

Tulajdonképpen ennek az interjúnak az alapkérdése az lenne, mi történt veled a rendszerváltozás óta. Te azóta szinte egyfolytában Amerikában tanítasz.

Már előtte is. 1988-ban mentem először tanítani Minneapolisba. Majd hazajöttem befejezni a Túsztörténetet, aztán ismét elmentem, akkor Los Angelesbe, majd 1991-ben hazajöttem és 1993-ig a Főiskola filmfőtanszakát vezettem. 1993 óta megint Los Angelesben élek és tanítok..

Lényegében mindössze 2-3 évet töltöttél itthon.

Talán annyit sem. Két évet.

Te, aki „kint” is vagy, „bent” is vagy, hogyan látod az életben és a szakmában történt változásokat?

Kintről is, bentről is… Természetesen találkozom filmesekkel, de általában nem a filmszakmában történtekről beszélgetünk. Úgy látom, a leglényegesebb változás, hogy létezett egy filmipar, létezett egy filmgyártási struktúra, amely mára megszűnt. Úgy tűnik, hogy sokan és sokszor mintha ezt nem vennék tudomásul. Készülnek filmek, de ami a hátteret illeti, az megváltozott. Nincs a filmek mögött egy ipar. . Nem biztos, hogy szétverték: szétesett magától. Legfeljebb hozzásegítettek a széteséséhez. Hogy létrejön-e ismét, hogy lehetséges-e, szükséges-e a léte, azt nem tudom.

S hogyan látod a mindennapi életet?

Sokat foglalkoztam az 1896-os Budapesttel, ami friss volt és rendezett, tulajdonképpen azt hiszem, sokszor önkéntelenül is ahhoz hasonlítom a látványt. Az utcai életben az emberek közötti közlekedés is durvább lett, jóllehet a járműveken kevesebb a veszekedés; „ne tolakodjon”, „menjen már beljebb”- ezt kevesebbet hallom. Az autósok viszont sokkal agreszívebbek lettek a gyalogosokkal szemben – aki én is vagyok. De ezek felszíni jelenségek. Nem érzem úgy, hogy teljes egészében megváltozott volna a világ. Jóllehet, most nem itt élek, de nem érzem magam idegennek.

Most már Los Angelesben maradtok?

Amikor 1991-ben hazajöttünk, úgy gondoltam, hogy ennyi volt. Nem úgy lett. Nem mondom hogy véglegesen ott maradunk. Most ez van. De lehet, hogy holnapután az lesz, hogy itthon vagy bárhol máshol élek. Végleges elhatározás nincs. Most egyelőre úgy tűnik, maradunk. Végül is szeretek ott lenni, tanítani. Szeretem az egyetemet, szeretem a Sundance-t.

Van lehetőséged Los Angelesben színházat vagy filmet csinálni?

Színházzal próbálkoztam. A filmet illetően kaptam ajánlatokat, nem sokat, de néhányat kaptam és elolvasva a forgatókönyveket, beszélve a producerekkel, végiggondolva a körülményeket, elgondolkodtam azon, hogy akarok-e az életemből egy vagy másfél évet ezzel a történettel eltölteni. És úgy döntöttem, hogy nem. Nagy luxus, hogy ezt megengedhetem magamnak. A rendezők jelentős részének azért is kell filmet csinálnia, hogy megéljen. Szerencsére tanítással meg tudom keresni a megélhetésre valót, és nem kényszerülök arra, hogy olyan forgatókönyvekkel foglalkozzam, amelyekben nem hiszek. Csak akkor akarok egy filmet megcsinálni, ha nagyon érdekel.

Kanyarodjunk a kezdetekhez. Elhatározásod, hogy filmrendező akarsz lenni, magadtól jött, vagy hatással volt rá, hogy anyád [G. Kolozs Zsuzsa] vágó, majd rendező volt?

Nyilván befolyásolt. Legkorábbi, kisgyerekkori emlékeim a filmgyárhoz kötődnek. Nagyon pontos emlékeim vannak, egészen kicsi koromból. Le tudnám rajzolni a HDF (Híradó- és Dokumentumfilmgyár) mindegyik szintjének alaprajzát, pontosan emlékszem, hogy mi hol volt, és kik dolgoztak ott. Akkor, amikor még ott is volt laboratórium, mielőtt egyesült a Szivárvány-nyal és kiköltözött a Budakeszi útra, a laboratórium mellett álltak egymás mellett olyan vágóasztalok, amelyeken függőlegesen haladt a film felülről lefelé, fülhallgatón lehetett a hangot hallani, mágneses hang még nem létezett, hanem fényhang volt, a képet pedig egy nagyítón keresztül kukucskálva lehetett látni. Senki, az anyám sem akarta elhinni, hogy erre emlékszem, két éves lehettem, vagy még kevesebb, amikor megmutatták. Valaki felemelt, hogy kukucskálhassak. Az egyes vetítőben állandóan futottak a frissen elkészült kópiák, azokat ellenőrizték, meózták. Napszámra néztem ott a filmeket. Régi magyar filmeket, román, szerb, nem is tudom milyen felirattal. Arra is emlékszem, amikor még olyan kicsi voltam, hogy azt hittem, a filmek szereplői élnek, és a vászon mögött vannak. Amikor 1956 után játékfilmeket kezdtek a HDF-ben készíteni, akkor azoknak a kópiáit néztem. Valamiért a Fapados szerelemre, a Májusi fagyra, meg a Három csillagra emlékszem leginkább. A műteremre is emlékszem, varázslatos hely volt. Egyszer Jancsó Miklós rendezett egy oktatófilmet a vasúti talpfákról, és vonatfülke állt a műteremben, az elsuhanó tájat az ablak mögé vetítették. Csodálatos mesevilág volt számomra. De a legtöbb emlékem a vágószobából maradt. Ott nőttem fel.

Nem tudom megmondani, mikor gondoltam először, hogy ezzel akarok foglalkozni. Gimnazistaként nyaranta már dolgozhattam is a filmgyárban. Egyetlen egy nyár volt, amikor figuránsnak mentem, nyolcadik általános után, de utána mindig, minden nyáron a filmgyárban dolgoztam. Mire leérettségiztem, szakképzett vágóasszisztens voltam. Amikor felvételiztem a Főiskolára, a főiskolások vizsgafilmjeit vágtam. Édes mindegy volt, milyen a vágóasztal, én mindegyiket tudtam kezelni.

Aztán érettségi után jött a Főiskola…

Máriássy Félix volt az osztályfőnököm. Azt gondolom, hogy a Főiskola egyik legjobb korszakában végeztem, 1965-től 1969-ig jártam oda. Az előttünk lévő osztály egy nagy létszámú Herskó-osztály volt, Grunwalsky, Maár Gyula, Mihályfy Laci, Ragályi, Böszörményi stb., összesen húszan. A mienk kisebb évfolyam volt, két osztállyal, egy Máriássy- és egy Makk-osztály. A mi osztályunk B. Farkas Tamásból, Sipos Istvánból, belőlem és két operatőrből, Koltai Lajosból és Jankura Péterből állt. Volt még néhány külföldi is, de csak átmenetileg. Volt egy venezuelai fiú meg egy kongói diák Ez utóbbi egy évig volt velünk, akkor kiderült, hogy tévedésből került ide: televíziószerelő akart lenni, ezt operatőrnek mondta, így külték ide. Ahhoz képest, hogy ezren jelentkeztünk, elég érdekes, hogy felvették. A Makk-osztály egy kicsit népesebb volt, de nem sokkal. Visszagondolva úgy látom, hogy egészen kiváló tanterv alapján, nagyon sok kivételes képességű tanártól tanulhattunk.

A Főiskola elvégzése után hamarosan, alig két év múlva elkészíthetted első játékfilmedet, a Sipoló macskakő-t. Te voltál a legfiatalabban debütáló magyar játékfilmrendező.

Előtte csináltam két rövidfilmet. A Schirilla-filmet [Hosszú futásodra mindig számíthatunk], ami a diplomafilmem lett, és a Válogatást.

S akkor kezdődtek a bajok… Amelyek aztán folytatódtak…

A bajok a Válogatással kezdődtek. . Ha betiltott televíziós munkáimat is számítom, volt olyan pillanat, amikor egy időben 9 filmem volt betiltva. Pedig igazán nem ambicionáltam, hogy rekorder legyek.

Ugyanakkor te voltál az, aki - legalábbis kívülről nézve - tudomásul vetted és semmifajta hajcihőt, felhajtást nem csináltál és nem csináltattál.

Igen, ez igaz. Valószínűleg sokat ártottam a karrieremnek avval, hogy nem csináltam cirkuszt. Úgy gondoltam, hogy nekem nem dolgom, hogy a filmjeim karrierjéért harcoljak. Ez ma már furcsán hangzik. De akkor így gondoltam. Sok mindenről nem is tudtam, jó néhány, a filmjeim sorsát meghatározó intézkedésről csak évek múltán, szinte véletlenszerűen értesültem. Nem tudtam, hogyan mennek ezek a dolgok. Nem tudtam, hogyan kerül ki egy film egy fesztiválra. Nem tudtam, hogy milyen egy film valóságos utóélete, mert hosszú ideig nem volt olyan játékfilmem, aminek lett volna utóélete. A Sipoló macskakővel egyébként már a film bemutatója előtt elkezdődött a balhé.. A bemutató 1971. december 9-re volt kitűzve… Sejtelmem sincs, miért emlékszem pontosan erre a dátumra…Ősszel határidőre befejeztük a filmet, megtörtént a minisztériumi átadás, kitűzték a bemutatót és minden simán ment, amíg ki nem derült, hogy decemberben KISZ kongresszus lesz. Tudtomon kívül felajánlották a filmet a KISZ-kongresszus tiszteletére. A KISZ-esek, nem tudom kik, de nyilván a felső vezetés emberei, megnézték és kitört a balhé. Jött a parancs, hogy ki kell vágnom majdnem a film egyharmadát. Addigra már készen volt a nullkópia, a negatívot megvágták. Azt válaszoltam, hogy nem nyúlok a filmhez. Ekkor azt mondta a filmfőigazgató: akkor majd én kivágom, amit kell. Kérdeztem, hogyan tiltakozhatom ez ellen legálisan. Azt válaszolta, hogy levehetem a nevem a főcímről. „Jó, – mondtam - ha maga hozzányúl a filmhez, akkor én leveszem a nevemet a főcímről.” Ebben maradtunk. Ez így volt nem tudom meddig, talán néhány hétig. Ebben az időben a Balázs Béla Stúdió vezetőségének tagja voltam, és valamilyen balázsbélás ügy miatt be kellett menni a Bátori utcába, a Filmfőigazgatóságra. A folyóson összetalálkoztam a filmfőigazgatóval, akitől legutóbb úgy váltam el, hogy átvágja a filmemet. Ehhez képest ott a folyosón a nyakamba borult és azt mondta: „Gyuszikám, győztünk!” Sejtelmem sem volt arról, hogy hogyan kerülhetünk ugyanabba a lövészárokba, hogy győzhetünk mi ketten együtt. Kiderült, hogy a filmen nem kell változtatni, csak később lesz a bemutató, februárban.
A második balhé akkor kezdődött, amikor Györffy Miklós forgatási naplója megjelent. De az már a sajtóban zajlott.
Azt viszont nem tudtam, hogy a Hungarofilmnek volt egy belső rendelete, miszerint külföldieknek nem szabad megmutatni. A Hungarofilm főosztályvezetője, Kristóf Klári mondta el évekkel később, nyugdíjazása után. Évekkel később tudtam meg azt is, hogy amikor a Mannheimi Fesztivál igazgatója Pesten járt, hogy filmet válogasson, azt mondták neki, hogy A sípoló macskakő még nem készült el, pedig akkor már hetek óta játszották a Szikra moziban. A következő évben, amikor megint itt járt, a fesztivál szabályai szerint már nem volt nevezhető, mert a „tárgyév” előtt készült. Erről sem tudtam. Úgy gondoltam, nem tartozik rám, hogy bejárogassak a Hungarofilmhez érdeklődni, hogy mi is van evvel a filmmel, küldik-e fesztiválra vagy nem. Azt gondoltam, biztosan nem kellett senkinek.

A továbbiaknál azonban már nem mondhattad azt, hogy e téren nem volt tapasztalatod.

Volt tapasztalatom, de másmilyen. A dokumentumfilmek a BBS-ben készültek, ott általában nem csinált nyilvános cirkuszt sem a Minisztérium, sem a Pártközpont. Azt mondták, hogy a BBS-nek, kísérleti stúdió lévén, nincs bemutatási kötelezettsége. Tehát ezt meg ezt a filmet nem mutatjuk be. Pont. Kész. Ennyi. A legelső cirkusz a pályámon a Válogatással volt. 1970-ben a BBS-ben elkészült öt új, a szokásosnál hosszabb film – a Nászutak, a Fekete vonat, a Kivételes időszak, a Büntetőexpedíció és a Válogatás. Az eredeti elképzelés az volt, hogy az azévi pécsi Játékfilmszemlén bemutatják őket. Lezajlott az elfogadásuk és egy BBS-sorozat szerepelt a Szemle programján, amit az utolsó pillanatban leállítottak. Egy nappal a vetítés előtt mondták le. Öten, a vezetőség tagjai lementünk a fesztiválra és tulajdonképpen ebből lett a balhé. Behívtak bennünket a Párközpontba. Ugyanis a szemlén volt egy szakmai vita, amin részt vettünk: Szomjas, Magyar Dezső, Mihályfy Laci, Grunwalsky és én. Utána a Szécsenyi téren ültünk a lépcsőkön, dumáltunk és röhögcséltünk. Lukács Antal és Nemes Károly Röpirat a magyar film ügyében című brosúrája akkor jelent meg, ott kaptuk meg, azt olvastuk és röhögtünk. Ez a Pártközpontba úgy jutott el, hogy a BBS vezetősége ülősztrájkot tartott a Széchenyi téren. Nagy fejmosást kaptunk, úgy ordítottak velünk, mint az óvodásokkal. Döbbenten néztem, micsoda elmebaj zajlik itt. Ezért aztán bizonyos értelemben kialakult a gyakorlatom ezekben a balhékban, de az egész teljesen felfoghatatlan volt számomra. Azt azért nem tudtam, hogy akár egy film létezését is letagadhatják. Nem tudtam, hogy résen kellene lennem, mindenhol ott kellene lennem, mindenhol képviselnem kellene a film érdekeit, oda kellene mennem a fesztiváligazgatók szállodájába és elmondani, hogy létezik ez a film… Ilyeneket én nem csináltam. Eszembe se jutott, meg aztán ízléstelennek is találtam volna. Valószínűleg hiba volt, nyilván másképpen alakult volna a pályám, ha rámenősebb tudok lenni. Így aztán dobozban lehetett tartani a filmjeimet anélkül, hogy ez hosszú évekig bárkinek is feltűnt volna.

Az 1974-ben készült Bástyasétány hetvennégy jóval később, csak tíz év múlva, 1984-ben került először közönség elé - Magyarországon.

Így igaz. A betiltás után eltűntek a kópiák, sejtelmem sem volt róla, hogy megvannak-e még. Időnként hírét vettem, hogy pártfőiskolán, meg ehhez hasonló helyeken vetítik. De ezek nem nyilvános vetítések voltak. Egy évig tartott, amíg Simó Sándor, a Hunnia akkori stúdióvezető-helyettese el tudta intézni, hogy a szüleim megnézhessék a filmet, szigorú felügyelet mellett, ahol igazolni kellett a személyazonosságukat, mielőtt a vetítőbe beengedték volna őket, ahol egy ellenőr csak azért volt jelen, hogy mások nehogy beléphessenek a vetítőbe. Engem sem engedtek be, miután a nevem nem szerepelt az engedélykérelmen.

A mai napig nem tudom, mi volt vele a baj.

Én sem tudom, és talán ma már nem is érdekel senkit. Az igazgatósági vetítésen változtatás nélkül átvették. Úgy emlékszem, hogy a bemutató időpontját is kitűzték – elég rossz időpontot sikerült találniuk, 1975 nyarát. Azt hiszem, már készült is belőle kópia. Akkoriban Gémes Gyuri, a Toldi, majd a Corvin mozi üzemvezetője, szervezte a Fiatal Művészek Klubjának filmprogramját. Valamikor áprilisban vagy májusban felhívott, hogy figyelmeztessen: valami baj lehet a filmmel, mert nem tudja megkapni a kópiát, noha már meghirdették a vetítést. Így kezdődött. Akkor már volt annyi eszem, hogy nem érdeklődni kezdtem, hanem azonnal megszerveztem egy vetítést, és rengeteg embert meghívtam. De már késő volt, a kópiát elvitték és nem tudtuk megkapni, le kellett mondani a vetítést. És megint csak az történt, hogy nem tudtam, ki, mikor, milyen döntést hozott és hogy mi történik. A következő állomásról a Hunnia stúdióban értesültem, ahol a film készült. Akkor még Soproni János volt a vezetője és Köllő Miklós a helyettese. Tőlük tudtam meg, hogy összehívták a művészeti tanácsot, tárgyalja meg a filmet, a művészeti tanács pedig azt javasolta a miniszternek, hogy ne mutassák be. 1975 októberében újból összehívták a művészeti tanácsot, hogy ismételjék meg nekünk is, azaz a Stúdió képviselőinek és nekem, amit néhány hónappal korábban elmondtak. Ez volt a legelső alkalom, hogy bárki valamit a szemembe mondott arról, hogy mi a baja egy filmemmel. Ahányan voltak, annyifélét mondtak. Az is elhangzott, hogy valaki feljelentette a filmet azzal, hogy gúnyolódó összefüggésben Kádár idézetek vannak benne. Bekérették a dialóglistát, összevetették a Kádár-beszédekkel és nem találtak felismerhető idézetet a film párbeszédeiben. Nekem ez nem okozott meglepetést, miután tudtam, hogy ilyenek nincsenek benne. Teljesen képtelen dolgok hangzottak el, csak a filmről nem beszélt senki. A mese főszereplője két operett-szerző, akik valóságos embereket operett-figurákká akarnak átalakítani, aminek az emberek egy darabig ellenállnak, de a librettisták végül felülkerekednek, és mindent elborít a rózsaszínű felhő. Nem nagy ördöngősség átlátni, hogy ezt nem szerethették nagyon. De hogy konkrétan mi történt, ki, hol és hogyan döntött a film sorsáról, azt nem tudom. Miért döntöttek úgy, hogy legyen ez egy betiltott film, legyen belőle mumus, amivel példálózni lehet, ezt sem tudom. Erről soha nem is tudtam meg semmit. Ugyanis soha, semmit nem kaptam írásban, soha, senki nem vállalt személyesen felelősséget a betiltásért. Bár már a forgatókönyvvel is voltak cirkuszok. A Bástyasétány hetvennégy úgy jött létre, hogy Soproni behivatott, s azt mondta: „Azt akarom, hogy nálam csináljon filmet. Miután a Sipoló macskakő fogadtatása botrányos volt, hasonló, azaz mai témájú filmmel ne kísérletezzen. Történelmi filmmel se próbálkozzon, mert azt nem szeretik, amióta Jancsó történelmi parabolákat csinál. Magyarán: nem lehet mai, és nem lehet történelmi film. Várom a forgatókönyvet.” A helyzet tragikomikus voltát hangsúlyozandó mesélem el, hogy az akkori filmfőigazgató-helyettes, aki a Budapesti Pártbizottságról került oda, nagyon intenzíven foglalkozott a forgatókönyvvel. Sohasem értettem, hogy tulajdonképpen mit akar mondani. Nem volt képes teljes magyar mondatokban beszélni, hasonlóan fogalmazott, mint A válogatás vagy A határozat funkcionáriusai, és ha lett volna kedvem, sokat röhögtem volna rajta.. A mai napig sem tudom, miért emlegette állandóan a Mária főhadnagy című operettet. Legfőbb gondja volt, hogy a Mária főhadnagy ne kerüljön a Bástyasétány hetvennégybe. Fogalmam sincs, hogy mit olvasott, amikor a forgatókönyv a kezében volt. Azt hiszem, hogy a funkcionáriusok nem tudtak forgatókönyvet olvasni. Kizárólag a jobb oldalt, a dialógot olvasták és arra figyeltek, hogy a párbeszédekben van-e valami gyanús, amit ki kell húzni. De ebben a forgatókönyvben sem a párbeszéd hordozta a film tartalmát. A különféle betiltások alkalmával többször is vádoltak, hogy nem a beadott forgatókönyvet forgattam le. Ez sose volt igaz. Ha összevetették volna az elkészült filmet a forgatókönyvvel, kiderült volna, hogy nem változtattam rajta. Nem tudták elolvasni. A Bástyasétány nagyobb cirkusz volt, mint bármelyik korábbi ügy, és a végén azt mondták, hogy amíg Magyarországon a szocializmus épül, addig nem mutatják be. Ehhez nagyjából tartották is magukat.

Akkor kezdtél színházban rendezni…

Már éppen dolgoztam Kaposvárott, amikor megtudtam, hogy a Bástyasétányt nem lehet vetíteni. Ott kaptam meg a táviratot is, hogy a barátaimnak sem vetíthetem. A színházi munka szinte életmentés volt nekem akkor.

1975-ben, nagyjából a film körüli cirkuszokkal egyidőben jó néhányunkat kiraktak a Balázs Béla Stúdióból. Később kiderült, hogy ez párközponti utasítás volt, de a kellemetlen feladatot a Filmművész Szövetségre lőcsölték, és ők végre is hajtottak. Így aztán saját kollégáink mondták nekünk, hogy most menjünk ki innen, és többet nem mehetünk vissza. Azóta nem jártam BBS-ülésen.

Nagyon elegem volt a filmszakmából. Nagyon jól jött, hogy színházban dolgozhattam, méghozzá abban a társulatban, amely akkor Kaposvárott összegyűlt. Szerettem sok emberrel, közös célokért együtt dolgozni. A kaposvári színház abban a pillanatban tökéletes hely volt számomra. Ráadásul akkor még a világ végén volt, Somogy megyében, a közfigyelem kicsit később kezdődött. Nemcsak nagyon-nagyon jól éreztem magam, hanem úgy éreztem, hogy jó helyre kerültem, ahol rengeteget tanulhatok, és tanultam is. Az élet minden vetülete a szakmáról szólt és nagy jó társulat dolgozott ott akkor. Véletlen, és úgy gondolom, nagyon szerencsés véletlen volt, hogy ez egybeesett a Bástyasétány betiltásával és a BBS-ből való kirúgással. Több-kevesebb rendszerességgel rendeztem Kaposvárott, és a rendezésen kívül is mindenfélét csináltam, jóllehet soha nem voltam formálisan társulati tag. Fontos volt nekem, ami ott történt. Máshol is rendeztem színházban, még a Magyar Állami Operaházban is, de az nem volt annyira fontos, mint Kaposvár.

A későbbiekben aztán az akkor megszokott mederben folyt a „filmes életed”, vagyis négy-öt évenként készítettél filmet – már balhék nélkül.

Igen, tulajdonképpen balhék nélkül, amit éppen úgy nem értettem, mint korábban a balhékat… Az az igazság, hogy voltak balhék, csak nem látványosak. Emlékszem - már nem tudom melyik filmemnél -, amikor megtudtam, hogy Aczél személyesen kihúzta a nevemet az éves tématervből mondván, hogy egy gyilkos ne csináljon filmet.

Micsoda?!

Igen, gyilkosnak nevezett. Egyik legjobb barátom, valamikori gimnáziumi évfolyamtársam öngyilkos lett. Az apja egy könyvkiadó igazgatója volt, évtizedek óta nem voltak beszélő viszonyban, és talán még valamennyi része is volt abban, hogy a fia öngyilkos lett. Valamilyen abszurd okból – mások mellett – engem is okoltak a fiú öngyilkosságáért. Természetesen erről is csak évekkel később értesültem.

Amikor létrejött az Objektív Stúdió, mintegy a Balázs Béla Stúdió meghosszabbítása, akkor Marx József, a stúdió vezetője a fejébe vette, hogy engem kicibál a helyzetemből, és visszasegít a filmrendezői pályára. Ő hajtotta át, hogy az Elveszett illúziók elkészülhessen, és visszatérhessek a szakmába. De előtte még egy „ügy”-nek a végére pontot kellett tenni. A Magyar Televíziónak készítettem néhány dokumentumfilmet, amelyek közül néhány dobozban maradt. (Van olyan is, amit a mai napig nem vetített a televízió, de nem is kell: lehetetlen egy 1976-os dokumentumfilmet ma leadni újként ) Közöttük a Bankett címűt. Valamilyen okból úgy tűnt, hogy mindenkinek, a Televíziónak és a Stúdiónak is jól jön, ha az Objektív felnagyíttatja és moziban bemutatják. Ennek az engedélyezési ügye két évig feküdt a Filmfőigazgatóságon. Formailag megint csak nem betiltásról volt szó, csak éppen nem lehetett tudni, hogy valójában mi történik, történik-e valami, várható-e valamiféle döntés, ha igen, mikor, és milyen megfontolások alapján. Végül a Pécsi Filmszemle újjáélesztése előtt azt a döntést hozták, hogy nem döntik el, mi lesz a film sorsa, próbaképpen bemutatják a Filmszemlén, döntse el az ottani fogadtatás, hogy bemutatják-e mozikban vagy sem. Az 1982-es szemlén levetítették, díjat is kapott, ez eldöntötte, hogy bemutatják mozikban. Így kezdhettem előkészíteni az Elveszett illúziókat. Amikor elkészült, az elfogadási vetítésen kiszedettek két jelenetet: kötelezően végre kellett hajtani. Igazából csak az egyik érintett érzékenyen; az újságíróklubban, 1968 végén játszódó jelenet vége, ahol a televízió híradójában látható volt, hogy csapataink hazatérnek Csehszlovákiából. Valódi híradót használtunk fel. De hát erről szó nem lehetett, akkor éppen ott tartottunk, hogy nem is volt Csehszlovák bevonulás. A másik változtatás szintén az 1968-as invázióval kapcsolatos, a film elején. A film főhőse Pest felé menet a szeretője Trabantjában csókolózik az országút mentén, amikor a Csehszlovákiába tartó szovjet tankok megzavarják őket. Az volt a kívánság, hogy ne látsszon a tankok rendszáma, ne derüljön ki, hogy orosz tankok. Hát most nem látszik a rendszámuk... De tulajdonképpen nagy balhé nem volt.

A Bástyasétány hetvennégy után még egy balhé volt, amiről eddig nem beszéltünk. Ez a film sosem készült el, nem tudom, megvan-e még az anyaga. A Schirilla-film folytatása lett volna. 1977. november 7., a Nagy Októberi Szocialista Forradalom 60. évfordulója tiszteletére Schirilla György egyik tanítványa körbefutotta a Balatont. Erről forgattunk egy dokumentumfilmet. Be se fejezhettük, le se keverhettük, munkakópiában maradt, mert a Szovjet Nagykövetség esetleg megsértődhetett volna az ünnep frivol kezelése miatt. November 7. csak a Balaton-körbefutásnak háttereként jelent meg: minden faluban ünnepély volt, ünnepi beszédeket mondtak, de a figyelem középpontjában a futás volt. Addigra sok volt már a rovásomon.

A kétfenekű dobbal nem volt semmi baj?

Azzal csak nekem volt bajom. Mielőtt elkezdtem, figyelmeztettek, hogy vagy szó szerint ragaszkodom a forgatókönyvhöz, vagy kirúgnak a filmgyárból. Történetesen volt a filmnek egy része, amit másképp szerettünk volna megcsinálni, de nem volt hozzá bátorságom. Féltem, hogy tényleg kirúgnak. És azt hiszem, ki is rúgtak volna, mert akkor már várták az alkalmat, hogy kirúghassanak. Az az igazság, hogy emiatt nem igazán hittem a filmben, és eléggé meg voltam zavarodva… A forgatás közben volt egy visszatérő rémálmom. Konkrét jelenettel kapcsolatos, ami benne is van a filmben, de a leforgatása előtt álmodtam. Nehéz beállítás volt, bonyolult, hosszú, play-back-es jelenet naplementében. Előtte egész nap próbálni kellett… A rémálom az volt, hogy forgatjuk a jelenetet, már majdnem a végére érünk, amikor egy légy repül az objektívbe és le kell állni. Újra felvenni nem lehet, mert lement a nap. Minden hajnalban verítékben fürödve ébredtem. Azért mesélem el, mert azt hiszem, pontosan leírja, hogyan éreztem a filmmel kapcsolatban. Igazából a forgatókönyv sem volt elég erős, nem akartam én azzal a filmmel semmit kipróbálni, kockáztatni. Félszívvel csináltam. Egyedül a nagyszerű társulat volt igazán izgalmas, amelyikkel dolgozhattam. Nagyrészt kaposvári színészek és a főszerepben egy kivételes színész: Rudolf Hrusinsky. Életem egyik nagy szerencséjének tartom, hogy sikerült vele dolgoznom.

Az Elveszett illúziók 1982-ben készült. Akkor már a „puha diktatúrában” jártunk. Aztán következett 1984, a Társasutazás éve, amikor ráadásul bemutatták a Válogatást és a Bástyasétányt is. A Társasutazás, a Hol volt, hol nem volt és a Túsztörténet „baj” nélküliek, sőt, bejárták a világot és számos díjat nyertek

Az Elveszett illúziókkal kezdődően már éreztem valamiféle nyomást külföld felől arra nézve, hogy kikerüljenek a filmjeim a dobozból. Amikor az Elveszett illúziókat meghívták New Yorkba meg Sydney-be, viszonylag nagyobb fesztiválokra jutott el, és már én is mehettem a filmmel, akkor derült ki számomra, hogy azok az emberek, akikkel ott találkoztam, tudták, hogy korábban is csináltam filmeket, amelyek nem kerülhettek külföldre. Erről addig sejtelmem sem volt. Akkoriban kezdődött az alkudozás – erről is később értesültem -, hogy ha összeáll öt különböző külföldi rendező szerv, és mind az öten kérik a filmeket, akkor angol feliratos kópiákat csináltatnak és kiengedik a filmjeimet. Eltartott néhány évig, míg mindez megvalósult, de volt legalább négy-öt kitartó ember a világ különböző táján, akik nagyon keményen dolgoztak, hogy levetíthessék a filmjeimet. Ezeket a részleteket később Edit Kramertől, a Pacific Film Archive vezetőjétől tudtam meg, aki az akciót kezdeményezte. Akkor találkoztam vele először, amikor megérkeztem Berkeley-be, a vetítéssorozatra.

Már szó volt róla, hogy 1988-ban, tehát 18 éve rendeztél utoljára játékfilmet. Nem hiányzott a filmkészítés?

De igen. Készítettem ugyan két dokumentumfilmet, 1991-ben a Chroniques hongroises-t, azaz Magyar krónikákat, francia produkcióban, és 1995-ben A Poet on the Lower East Side címmel egy videó-naplót Allen Ginsberg és Eörsi István közös munkájáról, de hiányzik a munka a színészekkel és a forgatás izgalma. Nagyon szeretek tanítani. Már akkor is tanítottam, amikor a rendszer összeomlott, és természetszerűleg folytattam a tanítást. Hogy ma milyen filmet kéne csinálni itthon vagy bárhol a világban, nem egyszerű kérdés. A szocializmus összeomlásával megszűnt az a motiváló erő, amely a korábbi filmjeimet létrehozta. Eltartott egy darabig, amíg sikerült a soraimat ismét rendezni, és ma már megint szeretnék filmet készíteni. Nagyon szeretem a Macskakőt, nemcsak a regényt, de a forgatókönyvet is, pedig hosszú ideje kezdtünk el dolgozni rajta. Nagyon várom, hogy elkezdhessek forgatni.

Az UCLA-n tulajdonképpen mit, hogy tanítasz?

Játékfilmrendezést tanítok. Konkrét filmterveket dolgozunk ki, és a gyakorlatban, illetve annak kapcsán tanuljuk a filmcsinálást. Együtt dolgozunk a diákok filmtervein. Közben igyekszem őket olyan akadályoknak kitenni, amelyekből tanulhatnak. Az iskola négy éves, általában másodévben kerülnek hozzám. Egy osztályban legfeljebb kilencen vannak, és a vizsgafilmjeiken dolgozunk. Ezekhez kapcsolódnak a műtermi gyakorlatok, vetítések és viták. Ezen kívül egyénileg dolgozom diplomafilmjükre készülő rendezőkkel.

A Te tárgyad egy a sok közül, mint az itteni Főiskolán (Egyetemen)? Tehát van filmrendezés, de van esztétika, irodalom, nyelv stb.?

Igen, az egyik tantárgy, de mégsem csak egy óra a többi között. Mivel én vagyok a tanácsadójuk is, ezért a munka sok személyes konzultációval jár, és egy jó ideig ez az egyetlen tantárgy foglalkozik a számukra legfontosabbal, a vizsgafilmjükkel, ami a pályájuk miatt fontos. Sokszor jutnak el ezek a filmek fesztiválokra, és egy-egy díj, elismerés a rendezői pályafutás kezdetét jelentheti. Noha az egyetem negyedéves rendszerben működik, a kurzusom egész éven át tart. A tanszékünkön kizárólag filmoktatás folyik. Csak olyanokat veszünk fel, akik már elvégeztek egy egyetemet.

Beszéljünk a Sundance-beli tevékenységedről is.

Amikor először kezdtem tanítani, az volt az álmom, hogy egyszer eltölthessek ott néhány napot. Nagyon izgatott, hogy mi történhet ott. Nagyon közel állt hozzám a műhely gyakorlati szelleme, amelyről hallottam és olvastam, és különösen érdekelt Frank Daniel személye, aki a művészeti vezető volt. Eredeti neve František Daniel volt, a hatvanas évek elején ő volt a prágai főiskola, a Famu igazgatója, vagy tanszékvezetője, nem tudom pontosan. Mindenesetre az ő vezetése alatt tanult az a csapat, amelyik létrehozta a cseh új hullámot, Jiří Menzel, Vera Chytilová, Miloš Forman, Ivan Passer, Evald Schorm, Jan Nemec, Jaromil Jireš és a többiek. 1968-ban Amerikába ment és a Columbia Egyetemen, az American Film Institute-ban kíváló hírű filmiskolát szervezett meg, nagyszerű írásait olvastam forgatókönyvírásról – és zseniálisan főzött. Annyit tudtam, hogy ő ott van, meg azt, hogy valódi forgatókönyvekkel jelentkeznek pályakezdők, és valódi jeleneteken dolgoznak. Sejtelmem sem volt, hogyan lehet oda eljutni.. Amikor 1993-ban visszamentem Los Angelesbe, az egyik korábbi diákom gyakornok volt a Sundance-nél és éppen tanácsadókat kerestek, vagyis olyan rendezőket, színészeket, operatőröket és vágókat, akik hajlandók és képesek egy hétig a műhelyben dolgozni. A volt diákom összeismertetett Michelle Satterrel, aki kezdettől a játékfilm-program igazgatója a Sundance-ben. Egyórás beszélgetés után meghívott rendező tanácsadónak a következő nyári műhelybe, így kerültem oda először 1994-ben, egy hétre. Fantasztikus élmény volt. Elsősorban az tetszett, hogy valóságos dolgok történtek. Kiválasztottak 8 filmtervet, első filmesekét, akik lehetőséget kaptak, hogy a gyakorlatban dolgozzanak a forgatókönyvükön: színészekkel, stábbal elkészítsenek négy-hat jelenetet videóra, miközben a tanácsadókkal megütköztethetik az elképzeléseiket. Elfogadják, vagy elvetik a tanácsot, végül maguk döntenek minden kérdésben, aztán azonnal megtapasztalják döntéseik következményét, majd újból kezdik a munkát a következő jeleneten. Nagyon intenzív tanulás a folyamat eredménye, amely nem csak az éppen munka alatt álló filmre, hanem hosszú távon is erősen hat. Amikor megérkeztem, és először vettem részt a rendszeres reggeli tanácsadói megbeszélésen, igencsak megrémültem. Morgan Freeman és Robert Redford között ülve úgy éreztem, itt valami fatális tévedés történt, és ha lehet, haza szeretnék menni a következő repülőgéppel. De ez nem tartott sokáig, mert olyan volt a légkör, hogy én is mondtam a magamét, mint mindenki más, és nem volt kötelező az egyetértés. Nyilvánvaló volt, hogy ha én így be voltam tojva, akkor az a filmrendező, aki az első filmjére készült, még sokkal jobban be volt tojva. Ugyanakkor szinte percek alatt világossá vált, hogy az ott ülő sztároknak és nem-sztároknak akkor, ott, csak az volt fontos, hogy az a fiatal rendező megtalálja a legjobb megoldást a jelenetéhez, és ez összehozott mindnyájunkat. Az ember eltölthet egy hetet azon a fantasztikusan gyönyörű helyen, naponta háromszor enni kap és ráadásul kizárólag filmkészítési problémákkal foglalkozhat. Mi kell még? És mindenki, aki ott van, bármilyen minőségben legyen is ott, rengeteget tanulhat. Minél jobban megnyílik, minél többet kínál a műhelynek, annál többet kap. Ilyen a műhely működési mechanizmusa. Amikor vége lett a hétnek, a hazutazás előtt azt mondtam Michelle-nek, s ezt a legkomolyabban gondoltam, hogy bármikor szívesen visszamegyek, ha szüksége van valakire, aki kisöpri a vágószobákat, számíthat rám, csak hogy ott lehessek, olyan nagyszerű élmény volt, és annyit tanultam belőle. Aztán elkezdtek hivogatni és hivogattak különböző forgatókönyvíró műhelyekbe is, Dél-Amerikába is, és én mindenhová elmentem, és nem bántam meg, mert a mai napig azt gondolom, hogy a Sundance egy csoda, és minden alkalommal nagyon szerencsésnek tartom magam, amiért ott lehetek. Azóta úgy alakult, hogy én lettem a művészeti vezető, és ugyanaz lett a funkcióm, mint Frank Danielé volt valamikor. Nagy felelősség, és minden évben drukkolok egy kicsit, mielőtt a műhely elkezdődik, mert sose lehet biztosan tudni, hogy milyen lesz az új év, de mindig adott a lehetőség, hogy valami újat tanuljak, és egyre inkább tudom, hogy olyan közösségbe megyek vissza, amelynek a célja nem lehet idegen a számomra.….

Te egy boldog ember vagy…

Talán inkább szerencsés. Nem hiszek a folyamatos boldogságban. Mindenesetre örülök, hogy nem csak a betiltások és egyéb hercehurcák történetét mondhatom el, amit előbb untam meg, mint hogy el lehetett volna mesélni. Ha az ember meg tudja találni azt a közösséget, amelyben örömét leli, akkor a többi, kellemetlen tapasztalat már nem számít annyit. Az egyetemen és a Sundance-ban kétszeresen megtaláltam, amit hosszú távon csinálni szeretek, és ma már tudom, milyen nagy dolog, ha egy közös célért együtt tudunk dolgozni, és hogy hogyan működik az, hogy ettől mindenki jobb lesz, mint ha magában próbálja elérni ugyanazt.

(2006 febr.-szept.)

2006-09-15