Börcsök Dóra A vamp ironikus mosolya
A 100 éves Greta Garbo

22 KByte

Gösta nyelvleckéje
„A fekete özönlik benne: és amire ihlet, mind éjszakai és mélységes.”
A vamp naiva-véget ért
„Belefáradtam, hogy szimbólum legyek.”
„ezt az éjszínt dobd le már”
Hátraarc – egy önazonosabb élet reményében


Költészetem izzik terajtad
pokoli pompában, setéten,
rubinpiros, parázsos ajkad,
mivel iszod éjente vérem.”

A bűnre csábító nőt, aki akadályozza a férfit kötelességtudó, tisztességes életútjának megtételében, koronként különbözőképpen aposztrofálták. A XIX. század fordulójának szüleménye a vamp elnevezés, ami konkrétan a hímnemű vérszívó vámpírok megrövidült feminin variánsa, ám magába olvasztja évezredek mindennemű rosszlányának tapasztalatát, kárhozattal komázó-kacérkodó, a túlvilág alfelével rokoni viszonyban álló nőstények dinasztiáját. 1897-ben, festőbarátja képétől ihletetten – a vászon zöldellő fényben egy hófehér nőt ábrázolt sápadt-sebzett férfiáldozatával az ölén – Egy bolondról címmel szedi versbe a látomást Rudyard Kipling, és bocsátja útjára a vamp kifejezést.

A filmtörténetben hivatalosan Theda Bara ragadja magához elsőként a jogot, hogy ötéves pályafutásának idejére – amely rövidségének dacára negyven filmet produkált – kizárólagosan birtokolja a címet, 1914-től a Veszedelmes asszonnyal (A Fool There He Was). A korabeli definíció szerint, a hollywoodi sztárrendszer bálványképző praktikái nyomán, az „Arab Death” (Arab halál) – fenyegetését sugalló, különös fantázianevű vamp-tünemény – a Szaharában látott egzotikus napvilágot egy francia festő és egyiptomi szeretője szerelemgyermekeként, legszívesebben szarkofágban hál és koponyákkal játszadozik. Filmjeiben kivétel nélkül rejtélyes diabolikus testiségének tüzén égeti el az áldozatait, de aztán – az egyetlen, közfelháborodást kiváltó győzedelmes felülkerekedését kivéve – meg is bűnhődik tetteiért, bukásra ítéltetik.

A tízes évek Amerikájának vamp-képzete még nélkülözi a későbbiekben kialakuló differenciáltabb aspektust. A nőstényördög lecsap erejevesztett áldozatára s különösebb lelkifurdalás nélkül kiteríti. Önmaga nem gabalyodik bele a kivetett hálóba, kívül marad a játékon, pusztán tönkretevő destruktív erő, személyisége azonban csupán primitív rontó-rombolásra képes, túlvilági származása folytán mégis delejes rejtelmessége megemeli karakterének szűkösen szimpla jellegét. Ezáltal sokkal vonzóbb, mint az ötvenes-hatvanas évekbeli társnői, ezek az evilági, pirospozsgás szex-bestiák vagy inkább szex-naivák, akiknek már fogalmuk sincs e delejről. A „The Roaring Twenties” – a húszas évek jazz-korszakának flapper-jei (balhés, tűzrőlpattant izgágái) – mellett feltűnik az a fajta vamp, aki jó rosszlányként szintén foglyává teszi a férfit, ám hidegvérű rabtartóból felforrósodó vérű áldozat lesz maga is, minek következtében vagy önzetlen nagyvonalúsággal szökni űzi a mellette társadalmi számkivetettségre ítélt szerelmest, vagy tűzön-vízen keresztül verekedve a házasság földi révébe kormányozza kettejük hajóját. A húszas-harmincas évek vampjában már összekapcsolódik „az erosz véglete és az intellektus szélsősége, testiség és szellem” (Király Jenő), míg a kezdetekkor inkább a ravaszul leplezett démonikus testiség dominált.

Ezt a fajta modern vampot testesíti meg leginkább Greta Garbo, noha pályafutásának első szakaszában még közelebb áll Theda Bara típusához – illetve Asta Nielsenhez, akit volt alkalma szoros szakmai közelségből megfigyelni és például választani –, búcsúzó periódusában pedig, mintegy szembepillantva saját bálvány-imázsával, életmű-összegzésként kikacagja gyönyörű démonjait s karikaturisztikus, gúnyos önleleplezésbe fog. Greta Louisa / Lovisa Gustafson kisasszonynak talán mindaddig eszébe sem jutott, hogy valaha „végzetes” örökébe léphet északi valamint amerikai kolléganőinek, míg Arnold Genthe el nem készítette azt a fotósorozatot róla, amelynek láttán már nemcsak Mauritz Stiller, honi felfedezője és mentora erősödött meg abbéli hitében, hogy „ilyen arcot száz évben egyszer lehet kamera elé kapni”, de Louis B. Mayer is rögvest feledte első kellemetlen benyomását a túlsúlyos, összevisszafogú színésznőről, és magához rendelte.

Stockholmban, áruházi eladólányként készített reklámjaiban, majd első komolyabb játékfilmjében, a Csavargó Péter (1922) című vígjátékban elsősorban humorára volt szükség, komikai tehetségét aknázták ki. Ilyetén talentumára az elkövetkezendő tizenhét évben nem építettek filmet, mindössze két utolsó szerepében (Ninocska, A kétarcú asszony) nyílott alkalma megdolgoztatnia azt az adottságát, amelynek köszönhetően kivillant a kalapáruslányok karából. A Gösta Berling Saga (1924) szereplőlistáján Stiller rendezői és keresztapai szárnyai alatt Greta már Garbo néven futott (a mendemondák szerint a történésznek készülő forgatókönyvíró társ, Arthur Nordén, mivel épp Bethlen Gáborról készített tanulmányt, megízleltette Stillerrel a Gábor nevet, aki addig alakítgatta a szót, míg előjött az ismert változat) és eljátszotta első messze földről származó, idegen asszony alakját.

Gösta nyelvleckéje

Garbo későbbiekben kialakuló vampirikus figurái a Gösta Berling Sagában tanulóidejüket töltik az érzelmileg túlfűtött, botrányos-duhaj életvitellel „példát mutató”, elcsapott pap mellett. „Ne közelítsen, én a jó emberekre szerencsétlenséget hozok.” – óvja magától a férfi a nőt, miközben elhalt, elbolondított, tönkretett szerelmes leányok szegélyezik az útját. Itt fordított a szereposztás, a lánglelkű „isten szolgája” pokoli szószólóvá válva kárhozatos szenvedély rabjává teszi Elisabethet. Garbo, az olasz feleség Gösta nyelvismeretére szorul, s ő házitanítóként mivel is kezdhetné az oktatást: „Én szeretni fogok, te szeretni fogsz…” – gyakoroltatja a ragozást.

Ez a „debütáló” mondat emblematikus beharangozása Garbo majdani szerepkollekciójának, hiszen alakjainak szinte semmilyen más ismertetőjegyük nincs azon kívül, hogy szeretnek, és őket is szeretik. Csupán az nem stimmel, hogy a ragozás megáll a te-nél, noha az egyes szám harmadik személy a másik kettő mellől sohasem hiányozhat. Garbo asszonyainak, kevés kivétellel, vagy nincs semmilyen hivatásuk, vagy az ősi mesterség gyakorlói. Ha azonban királynő, vagy orosz kém, akkor sem képes szerelmes lényét a hivatástudat kötelességeivel szemben elfojtani.

Garbo Göstával szemben itt még apróvad, s noha végül magáénak mondhatja a férfit, ő az, akit birtokolnak, ő a csapdába csalt áldozat. Az Ekeby birtok „tisztítótüzénél”, a tivornya-centrum pusztulásakor, a bűnös múlt hamvaiból parázslik fel egy másfajta jövő lehetősége, Gösta és Elisabeth szerelme, amelyet paradox módon és szimbolikusan egy hófúvásos szánkóvágta szít tovább, lélekszakadt menekülés a farkasok torkából. Garbo az utolsó képkockán szinte pitizve könyörög a feleség státusért. Az elkövetkezendőkben ez nemigen fordul elő többet.

Georg Wilhelm Pabstnál Garbo újabb tanítómesterre, pontosabban mesternőre akadt, aki ugyan nem karolta fel a még csak vetélytársszámba sem vett fiatal színésznőt („Helyes kis pofija van! De hogy tehetséges lenne?!” – írja Mándy Iván, Asta Nielsent, illetve annak a pályatársairól vallott véleményét pontosan ismerve), de jelenléte testközelbe hozta a filmművészet születésénél bábáskodó másik vamp-fenomén idolját. Tőle el lehetett lesni, hogyan is járja végig a „züllés útját” A bánatos utcában egy szerelemfüggő félvilági démon. Greta ebben az utcában járatlan vendég, a család szociális helyzete azonban munkára kényszeríti, majd miután visszautasította az őt megkörnyékező feljebbvalót, a család kénytelen életteréből kikölcsönözni egy szobát. A szűzies lány első szende lépéseit a férfibérlő irányába teszi meg. Garbo pályáján ez az egyetlen „érintetlen naiva” szerep, az „érzelmes gondoskodás tündéré, a gyenge nő, aki elájul a bajban (ténylegesen is, amikor a zsarnok hentes alamizsnájáért áll sorban, vagy a bordélyban), aki arra jó, hogy miután mindent megoldottak és elintéztek helyette, feleségül vegyék” (Király Jenő). Minden erejével próbálja magára venni, szokni, gyakorolni a kurtizán szerepet – ahogy feslett kabátját levetve a csalétekként odavetett bundát felölti, megvillan szemeiben egy pompásabb, ragadozóbb külső utáni vágy, a felnőtté válás vágya, majd igyekszik ledolgozni a ruha ellenértékét – , de ez a hamvas lány gyakorlatlan vamp-imitátor, aki még nem tudja, mit kezdjen a kezei közé ajánlkozó férfiakkal. „Én nem tudom megadni önnek, amire vágyik.” – közli a kuncsafttal. Ül a hármas-oltárra emlékeztető tükör-szárnyakkal szemközt, gyönyörű, ledér estélyiben és vadidegenként vizslatja magát. Ráaggatott, felvett szerep, amely látszólag káprázatosan áll rajta. Akárha a későbbi professzionális vamp-bőrbe bújt Greta Garbo bámulná hollywoodi maszkját, amely mögött rejtegetett, a nagyközönségnek soha ki nem tálalt lénye kuporgott.

A filmbéli Grétáért eljön a családja és katona-kedvese, hogy visszatántorítsák ettől az úttól, és megmentsék a házi „kisboldogság” számára. Asta Nielsen gyakorlottan elbukik, majd áldozatot hozva „megdicsőül”. „Haldokló Pierrot-ra emlékeztető maszkja” (Lotte H. Eisner) egészen rendkívüli megfagyott szenvedélyességet didereg magából. Ezt az arcot mintha örökül hagyná Garbóra, aki nem szökhet el a tükörben előre jelzett jövendője elől, Mauritz Stiller érte jön, de nem a honi házi harmónia felé kormányozza, hanem neki Amerikának. Oda, ahol nagyon sokszor fogunk találkozni ezzel a hófehér melankóliával, amelynek pályáját köszönheti, az arccal, amely „azt a tünékeny pillanatot képviseli, amikor a filmművészet egy egzisztenciális szépséget bont ki egy esszenciális szépségből, amikor az őstípus háttérbe szorítja az eleven arcok bűvöletét, amikor a testiség lényegének fénye átadja helyét a nőiség költészetének.” (Roland Barthes)

A fekete özönlik benne: és amire ihlet, mind éjszakai és mélységes.”

Garbót paradox módon a színskála két végpontján elhelyezkedő kolorit definiálja. A szőke, kékszemű svéd nő szerepeinek, és a filmtechnika korabeli fejlettségi állapotának reduktív színvilágában kétféle árnyalattal azonos, pontosabban az árnyalatok teljes hiányával. Fekete és fehér ugrik egymásnak őbenne, ám ez a Janus-arcú kétszínűség nem annyira változatos szivárvány-személyiséget, mint inkább szimplifikált sötét-világos karaktert jelez. Az amerikai sztárrendszer 1926-ban megfesti azt a hószínű diabolikát, aki roppant hasonlatos Wedekind Lulujának Pierrot-maszkos lenyűgöző vadjához, akit „Bajszerzésre teremtett a végzet: / Csábítson, csaljon, terjessze a mérget / Öljön s ne érezze az áldozat”. Az MGM által kreált ragadozó a jazz-korszak tomboló kislányainak társaságában a klasszikus vamp nyomdokain lépked. Ha Clara Bow erotika-elszegényítő, genitális, nyers szexualitás fűtötte titoktalan „It-girl” – az It (Ő) című filmmel válik fogalommá mindkét nemet rabul ejtő tüze –, akkor Garbo kevésbé köznapi, leplezettebb-rejtélyesebb „Észak-fok, titok, idegenség”, kurtizánként is valaha volt királynő.

Garbo amerikai bemutatkozó korszakának legjelesebb reprezentánsa a Clarence Brown által rendezett Az asszony és az ördög (1927), amely kiemeli a színésznőt a tucat-vampok sorából, megismerteti a világgal, és összehozza a korszak ügyeletes férfisztárjával, a latin szerető típusát Rudolf Valentino után kevésbé patetikusan, realisztikusabban megformáló John Gilberttel. Gilbert egy időre Garbo ideális és a közönség által újra és újra kikövetelt partnere lesz, valamint az első nagy „publicisztikus” románc. (Bár Mándynál az irigyen perlekedő vetélytársak a következőképp nyilatkoznak: „Tiszta Miki egér! – bólintott Nils Asther. – Semmi egyéniség! – mondta Lars Hansen. Méghogy Garbo végzete – kacagtak (…) Ő csak mellettem ragyoghat igazán! – kérte ki magának a sértett. Persze, mert maga egy háttér.”) Felicitas grófnő ebben a filmben már profi csábító, bestiális csaló, annyiban módosítja a Theda Bara-féle végzet asszonya típust, hogy maga magát is elveszejti a cselvetése, míg a két férfi, levonva a tanulságokat, nagy múltú barátságukat többre taksálja, mint az értelmetlen öngyilkos áldozatot a női vesztőhelyen. A pásztorórák duettjei parázslóan erotikagőzösek, még a sűrű hóförgeteg kellős közepén is.

Amikor ebben a filmben Garbo cigarettát vesz elő, tudható, a férfi, aki tüzet ad majd neki, elveszett. A leghíresebb buja jelenetben a „hamvadó cigarettavég” parázs-világa gúzsba köti a párt, a dohány szájról-szájra szívódik, azzal a mindkét fél részéről sürgető vággyal, hogy „oltsd el hamar, mert már a húsomba mar”. Ez a parázs kályhatűz forróságúra izzik egy pincében, ahová a dermesztő havazás elől csábítja be a nő a megcsalt szeretőt. Bunda alatti pőre karja, lemeztelenített lábai elől ebből a „szuterénből” nincs menekülés. Gilbert és Garbo csókjaihoz hasonlatosan merészet talán eddig nem is látott a filmvászon: az állon ragadott áldozatot szélesre nyitott ajkakkal kóstolja a vadásza. Felicitas női ellenlábasa az a fruskakorú naiva, akit Garbo A bánatos utcában hagyott maga mögött, aki családalapításra született, aki a megalázott szeretőnek szerény vigaszt nyújt, hátteret, unalmas biztonságot. A nőstényördög ezzel szemben megakadályozza a férfit mindennemű hivatása teljesítésében, felforgató, elveszejtő, s ezért a patriarchális rend szemében ellenség. Felicitas halála gyönyörűen komponált pusztulás: merülés a megroppant jég alá, a maga kavarta vak örvénybe.

Garbo hófehér maszkot viselő vegytiszta feketesége a húszas évek végén, a harmincas években úgy differenciálódik, hogy sötét álarca fedi fehér énjét: úgynevezett jó rosszlányokat kezdenek vele játszatni. A New Deal korszak kispolgári értékközpontú, optimista világában a vamp helyére a rehabilitált bukott nőt osztja Hollywood.

A vamp naiva-véget ér

Megmosolyogtató Garbo kárhozatot hozó, emancipált gonoszai után azt látni, hogy ezek a kőkemény, elhivatott kém-figurái, rosszul karban tartott, idősödő férj mellett lecövekelt unatkozó asszonyai, rosszhírű prostituáltjai és kitartottjai egyszerre a társadalmi elvárásoknak megfelelően, az össznépi óhajhoz idomulva a házasság és a rendezett polgári élet lelkes hívéül szegődnek, vagy meakulpázva karanténba száműzik magukat, nehogy a tisztes férfirajongókat önkéntelenül eltérítsék arról a helyes útról, amelyet ők egyszer elhagytak. Király Jenő definíciója szerint a jó-rosszlány: „élt, de mégsem romlott, vampszerű, de lelke is van. Elbűvöl a romlottság látszatával, és mégis jó feleségnek, mert a romlottság látszata csak a szabadság valóságára vetődő gyanakvás és rágalom árnya egy nem felszabadult kultúrában. A klasszikus vamp méltatlan imádatot vált ki, a jó rosszlány méltánytalan gyűlöletszerelmet. A vamp elhagyja az imádót, aki lealacsonyodott, férfiatlanná vált, azt adta fel a nőért, ami a nőt vonzotta. A jó rosszlány és szerelme, gyűlölködő harcok után együtt menthetik meg férfiúi és női méltóságukat.”

Fred Niblo Szenvedély (1928) című filmjében Tánya, az orosz kémnő egy mesteri páholy-jelenetben, női arzenáljának széleskörű alkalmazásával, professzionális nemtörődömséggel, félárbocra eresztett pillantásával szemvillanás alatt foglyul ejti a célszemélyt, és már aznap este, némi gyertyafényes zongoralecke, s kötelező húzódozás után a karjaiba dönti. Kapcsolatuk panteisztikus örömökkel dúsított közjátékait követően – többször találkozhatunk Garbo filmjeiben ilyen baljóslatúan túlidealizált boldogsággal a természet lágy ölén – a kémet már a moszkvai felsőbb vezetés ünnepli, míg az áldozat börtönben borong. „Úgy jöttem hozzád, mint egy szerelmes, és úgy hagylak itt, mint az ellenséged.” – búcsúzik Tánya, de mindezek után legvégül mégiscsak megöli a számbavételre jelentkező felettesét, hogy a szökött férfival, egy új szerep várományosaként tűnjenek tova az osztrák hétköznapok hópelyhes kisboldogságába. Íme a demancipált nő, aki időben felismerte a helyes utat és az elbitorlott férfistátusról lemondva, vezekelve betagozódik. A rosszlány, aki szíve mélyén velejéig jótét lélek.

Ezt a szerepet gyakorolja Garbo filmek hosszú során át az elkövetkező öt évben. A házasság intézményének propagátora a Vad orchideákban, ahol a jávai szerető helyett hites öregurát választja. A Perzselő vágyakban, ahol majdnem áldozatul esik a férjúr és a családilag konzervált tisztesség. Betörik a karcos prostituált Anna Christie is, Garbo első vörösborhangú, mélyből felmorajló, hangosfilmes figurája is. Ezen a szérián már kívül áll a Mata Hari (1931), aki kém-kolléganőjével szemben nem menekül főkötős-fejkendős biztonságos révbe, hanem egyenes tartással, elegánsan lépdel arccal a vesztőhelynek. „Egész Párizst megbabonázta” – mondják róla. Mindkét oldalról megcsalja feletteseit, apakorabeli idős patrónusait, megbolondítja a fiatalt, aki tapasztalatlanságától megvezetve „Isten, Haza, Becsület” mellé odailleszti az ő nevét, és elfújja a kazanyi Madonna örökmécsesét a kedvéért. A diabolika nem szenvedheti a szentek vigyázó fényét. A férfi az ő világánál melegedjék, tüzesedjék s hamvadjék. Ezért a profán vétekért mindketten megfizetnek, ám utolsó találkozásukkor megadatik nekik a kölcsönös bűnbocsánat: Mata Hari megtisztulva eredhet a túlvilágra. Garbo talán még sohasem mutatkozott oly szépnek, mint a végső jelenetekben. Adrian-tervezte kollekciójától megfosztottan, fekete lepelben, hátrafésült fürtökkel, káprázatosan szépen lecsupaszított arca marad hátra.

Maszk-készletét levetkezve, látszólag pőrének tűnik, azonban ez a hófehér ábrázat is álarc, méghozzá a legfontosabb, az a védőréteg, amelytől sosem vált meg. Olyan, akár az antik kor színészének világos ólomfestékkel fedett képe. Alabástrom arcmás, vonások, redők nélkül. Garbo talentumának titka nem virtuozitásában gyökerezik, inkább a rezzenéstelenség állandósításában. Simone de Beauvoir írja róla, hogy arca üres terület, amelyre mindenki azt vetít rá, amit akar. E különös kifejezéstelenség mégis valaminek a jegyében fogant, esszenciális; őstipikus szépsége: bánatos. „Garbo szomorú. Nemcsak bizonyos helyzetekben, bizonyos okoknál fogva… szépsége szenvedő, az egész életet, környező világát elszenvedő… bánata a magánynak és idegenségnek a szomorúsága, amely nem érez semmi közösséget az emberekkel.” (Balázs Béla) Garbo sikerét ennek a királynői távolságtartásnak, ennek a végére járhatatlan, feltérképezhetetlen borongásnak tulajdonítják. Az MGM nagyon taktikásan parancsolt rá rögtön pályája elején a színésznőre: ne álljon a sajtó rendelkezésére, ne nyilatkozzon, ne nyíljon meg. A rajtakaphatatlanság, az információblokád ügyes legendaképző fogás. A színész halandó emberlénye megistenül, olyan bálvánnyá dermed, mint Krisztina királynő hajóorr-szobra.

Belefáradtam, hogy szimbólum legyek.”

1932-ben Garbónak a Metróval kötött szerződése lejár, így alkalma van hosszú hónapokat tölteni és pihenni Svédországban. Ez az év fordulópontnak is tekinthető a színésznő pályáján (no nem kell 180ş-os hátraarcra gondolni!), hisz legközelebbi szerepében végre nem nevelhető, vagy teljességgel nevelhetetlen bestiális ragadozót alakít. A Krisztina királynő (1933) önéletrajzi ihletettségű fabulája a heroina feladatkörét rója Garbóra, bemutatja azt a küzdelmet, amelyet a hollywoodi uralkodónő igyekezett vívni bálványképével. A heroina – a naivákkal és vampokkal szemben – az akarat és kötelességtudás hőse, férfiként cselekvő nemzetalapító, nemzetvezető, akárcsak a svéd királynő, csakhogy ő lemond az országlásról, e maszkulin gúnyáról, hogy hétköznapi teremtményként szerelmes szabadságra lelhessen. „Csodálatos volt, hogy asszony voltam és nem királynő” – emlékezik a spanyol követtel töltött éjszakára, ugyanakkor Garbo és az uralkodónő egyaránt élvezettel játssza a legénybőrbe bújt rejtekezőt. Széles gesztusokkal fickóskodik és kacag – téves elképzelés, hogy a Ninocskát megelőzően nem nevetett, rengetegszer mutatta-viselte elbűvölő mosolyát, s némelykor, mint jelen esetben, teli szájjal mókázik – és nem mondhatni, hogy nincs ínyére, amikor azt hangoztatja: „Én agglegényként fogok meghalni.” A forgatókönyvíró barátnő, Salka Viertel beledolgozza ebbe a szerepbe Garbo kétneműségét, a magánéletben szíves-örömest viselt férfilényét is.

„Szörnyű dolog a házasság, egy férfival aludni, számomra nincs szörnyűbb annál” – borzong a Krisztina királynőben s ezzel parallel hódolók tömött sora maradt hoppon – a férj-státust remélők a díva oldalán. Az egyik nagy vesztes épp John Gilbert, akit Garbo kérésére előhalásztak a hangosfilm beköszöntekor elbukottak süllyesztőjéből, a színésznő ugyanis nem volt hajlandó Lawrence Olivier-vel szerelmes duettet járni. De így járt Leopold Stokowski is. Barát-pozícióban tartott fontos férfiak, s mellettük a náluk is fontosabb barátnők, Mimi Pollack, Mercedes de Acosta… Krisztina királynő végül társtalanul, trónjáról lemondva mered jövőjébe. S így lép majd le trónjáról Garbo is, hogy szoborszépségű mítoszát ebben az arcban őrizze, tartósítsa. Tulajdonképpen minden szerepének ez az arc a kulcsa, ennek az ábrázatnak ismétlődő, nem igazából variábilis újraszülése, „egy nagyon lehatárolt archetípus” újra meg újra felbukkanó fénymásolata.

Ha mondjuk Hevesi Sándor színész-kategóriáinak feltételeit figyelembe véve akarnánk jellemezni Garbót és az amerikai sztárrendszer számos idolját, le kéne mondanunk arról, hogy a „művész” titulust adományozzuk számukra. A „virtuóz” sokkal helytállóbb: ő az, aki „bizonyos személyi kvalitások okos és ügyes érvényesítésével hat. Számára a szerep csak anyag, alkalom, eszköz. A közönség rabja a virtuóznak, mert a személyiség varázsa alól nehezen vonhatja ki magát az ember, legkivált pedig akkor, ha az illető női személyiség. A virtuóz sohasem mond le magáról, sohasem hagy el magából egy jottát sem a szerep kedvéért. Nem alakít – mint a művész –, hanem átalakít, mindent a maga képére. Ezzel magyarázható, hogy a nagy virtuózok silány művekben léptek föl legszívesebben, fércmunkákban arattak tüneményes sikereket.”. Garbo legtöbb filmje ténylegesen értéktelen melodráma – egyes magányos és szélsőségesen igazságtalan vélemény szerint: „egyénisége is színtelen és érdektelen, kifejező eszközei szegényesek és konvencionálisak, emberábrázolásra, lelkek és jellemek mélyebb megmutatására teljesen képtelen, és arra sem méltó, hogy az igazi nagyoknak csak a lába nyomába lépjen.” (Hevesy Iván) –, személyisége koncentrátumának mágiája azonban tagadhatatlan, utánozhatatlan, semmibe venni lehetetlen.

Következő filmje, a Színes fátyol (1934) éppen arról ismerszik meg, hogy Garbo rendkívüli módon redukálja a hozzáforrott „végzet asszonya” szerepkört. Soha nem látott módon megalázza a férje, aki inkább tolakszik visszataszítóan didaktikus morális főhőssé, mint megleckéztetett asszonya. Eleve furcsa, hogy a színésznő majdhogynem magányos vénlány helyzetből debütál s lesz minutum múlva egy tisztes szobatudós neje. A távol-keleti klíma egy röpke kaland erejéig elcsavarja az asszony fejét, majd eldobja, visszahajítja undorodó urához: „Nem miattam vagy itt, mert neki nem kellettél. Megvetem magam, hogy szerettelek.” A teória unalmas papucsférje a kolerajárvány dühöngésekor azonban gyakorlatias és heroikus példaképpé válik, aki mellé végül belátón odakuporodik a fityulás-nővérré nevelődött felesége, hogy a halál torkában együtt, közös megegyezéssel mindent fontosabbnak ítéljenek, mint az önző, kisajátító, szenvedélyes szerelmet.

Visszakanyarodtunk hát ahhoz a szerepcsoporthoz, amelyben a domesztikált vamp leminősíti, megtagadja szenvedélyes önmagát, hogy házasságpárti szószóló legyen. A harmincas évek második felének kvalifikáltabb irodalmi alapanyagon nyugvó melodrámáiban azonban Garbo ismét olyan öntörvényű asszonyokat alakít, akik mérlegelés nélkül feláldoznák tisztességüket, otthonukat szenvedélyük oltárán. Anna Karenina szerelme sokat akaró, a férfitól teljes önátadást kíván, cserébe ő is odaadja mindenét. Walewska grófnő érzelmei nagylelkűbbek, ő épp hivatása gyakorlására ösztönzi „nem-hivatalos háttérként” Napóleonját. Marguerite Gautier, a „tisztességtudó utcalány” annyira önzetlen, hogy megmarad hétpróbás kitartottja mellett azért, hogy mentse magától jobb sorsra hivatott rajongóját. Micsoda szcénát produkál a két rafinált szerelmi játékos, amikor zongoraszó mellett kacagva, vicsorgón belehazudnak egymás szemébe, kinevetik kölcsönös anyagi és szívbéli függőségüket, nehogy vesztesnek lássa őket a másik! Garbo asszonyait ez idő tájt heroikus szerelmi glória övezi, megnemesülnek a szerelemben és ők maguk is nemességre oktatnak-köteleznek, vezessen a sorsuk bárhová is.

ezt az éjszínt dobd le már”

Garbo életművének utolsó etapja nem azért nem szervesül szerepeinek sorához, mert a fennen hirdetett reklámszöveg szerint nevetni, kacagni kezdett – megtette ezt megannyiszor más alkalommal is –, hanem azért, mert először játszik olyasvalakit, akinek szerelmi korrepetitorra van szüksége, mert rigorózus hivatalnoknőként bukásra áll érzelmi tapasztalatok tekintetében. „Annak semmi jelentősége, hogy nő vagyok” – fixálja le kollégái számára miheztartás végett az alaphelyzetet a szovjet elvtársnő a Ninocskában. Garbo filmes pályáján semmi másnak nem volt elsődlegesebb jelentősége női mivoltánál. Egy-egy kivételtől eltekintve soha semmilyen más hivatást nem mondhatott magáénak, mint a „női elhivatottságot”. A Kétarcú asszonyban (1941) pedig elköveti azt a „tragikus vétséget”, hogy saját maga játssza le a pástról azt a nagyvilági, csábító démont, akivel ő a publikum szemében azonos. Mintegy ledönti vampból, femme fatale-ból gyúrt szobrát, megmérkőzik egymással az urbánus végzet asszonya a természet hegyvidéki lányával, bűnös rafinéria az ártatlan kombinatorikával, hogy az utóbbi győzedelmeskedjék. Garbo nyílt színre hozza saját, vampirikus maszkja megalkotásának folyamatát, s ez a leleplezés helyrehozhatatlan, a bálvány regnálásának végét jelenti. Cukor filmjében megpróbálnak piacra dobni egy titoktalanabb, pirospozsgásabb Garbót, aki nem iszik, nem cigarettázik, nem táncol, csak sízik, de nem északi hókirálynő, pusztán magaslati sportlady. A bohém városi férfi egy pillanat alatt megszédül tőle, de ugyanilyen sebességgel hidegül is el a rögvest feleségül vett nőtől. Katrin a visszahódítás eszközéül veti be saját maga játszotta ikertestvérét, a társasági csábhölgyet, hogy leleplezze férje előtt az „effélék” fonákját. Karin büszke affektált bemutatkozása: „Én a romlás virága vagyok.” Garbo mosolya saját virágkorára, ám egy hivatásos „fleur du mal” nem legyinthet csak úgy saját tündöklésére. Legalábbis büntetlenül nem.

Lubitsch Ninocskájának (1939) antihölgye is különös teremtmény Garbo szerep-sablonjainak perspektívájából: savanyú, ellentmondást nem tűrő, orosz komisszárnő a mulatságos klisék segítségével megrajzolt Kelet-Nyugat oppozíció francia küzdőterén. Számára a szerelem: „egy kémiai-biológiai folyamat romantikus megjelölése”. Párizs megtanítja őt kikacagni dogmatikus jelmondatokra épített életét (letenni a bajonettet és felölteni a mondén nemzet fejfedőjét), kioktatja, hogyan kell vonzani és vonzódni, felengedni az érzéki dolce vitában.

Garbo Ninocskája bebizonyítja, hogy vígjátéki hősként is helytáll, ha kell, a Kétarcú asszony – rossz alapanyag okán is – már kevésbé hiteles példája komika-vénájának, és sikertelenül forszírozza imázsa átalakítását.

Hátraarc – egy önazonosabb élet reményében

„A nem autentikus ember nem tudja sajátjává tenni a jelenlétet, mindig a mások jelenlétének birtokán marad jobbágy. Az autenticitás nem azt jelenti, hogy az ember különösen vonzóan, elegánsan, előkelően és eszményien, nagyon megemelt normák szerint cselekszik, hanem azt, hogy valóságosan cselekszik, egyéni megnyilvánulásaival válaszolva a szituáció egyszeriségére. Ha saját léte őszinteségével reagál az ember a szituáció egyszeriségére, két álarc esik le: az emberé és a világé.” (Király Jenő)

Miért vonult vissza harminchat évesen fél évszázados színészi semmittevésbe Greta Garbo? Letette világi álarcát egy autentikusabb lét reményében? Letette azért, hogy a kollektív emlékezetben ez a maszk regnáljon az idő múlásától nem zavartatottan, ő pedig kimenekítette alóla a halandó romlandóságát. Jöhetett akárki, akármilyen ajánlattal. Megformálhatta volna Sarah Bernhardt, George Sand, Eleonora Duse, Marie Curie, Mme Bovary, Szent Johanna, Salome alakjait, vagy akár jeles férfiak figuráit, Talleyrand-t, Cyranót, Szent Ferencet. Pabst rá akarta bízni Odüsszeiájának összes női szerepét, Tennessee Williams esdekelt A vágy villamosa Blanche-áért. Garbo mindent elhárított. Napszemüveg mögé rejtezett hosszútávgyalogló lett, hogy egyre messzebb sétáljon közkézen forgó alakjától. „Autentikus voltam, valószínűleg, mert egyedül voltam” – ahogy Sartre írja. Nem autentikus lényét pedig örökül hagyta a publikumra, az utókorra - tartósítsák csak generációról generációra az Arcot.

(2006-01-17)

Az illusztrációk a Magyar Filmarchívum képeslapgyűjteményéből valók)

 


47 KByte

29 KByte

21 KByte

186 KByte

225 KByte

37 KByte

50 KByte

245 KByte

221 KByte

257 KByte

45 KByte

220 KByte

219 KByte

64 KByte

289 KByte

47 KByte

41 KByte

24 KByte

39 KByte

219 KByte

233 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső