Amikor a meghívó levélre válaszolt azt írta, hogy azért is örül ennek a budapesti látogatásnak, mert családi szálak kötik Magyarországhoz. Ön tulajdonképpen magyar származású?
Anyai nagyapám, Pólya Tibor szolnoki festő és grafikusművész volt, nagy magyar írók műveit is illusztrálta és azt hiszem ma is láthatóak a képei magyar galériákban. Anyám Károlyi Mihály unokaöccséhez, Károlyi István grófhoz ment feleségül és született egy fiuk, de nem sokkal a háború után, mint a legtöbb Károlyi, ők is Franciaországba távoztak. Féltestvéremmel, Károlyi Györggyel jó kapcsolatban vagyok, és nyomon követem igyekezetét, hogy azt a kastélyt, ahol született, a fehérvárcsurgói Károlyi-kastélyt felújítsa és kulturális központtá alakítsa. Egyébként is tartom a kapcsolatot a szerteágazó, szövevényes Károlyi család jó néhány tagjával…
Ön beszél is magyarul?
Elég jól értek magyarul, sok mindent megértek, hiszen ez az „ anyanyelvem”, de nem gyakorolom a nyelvet, nem beszélem, olvasni jobban tudok… Anyám az ötvenes évek elején elvált Károlyi gróftól és hozzáment az olasz, örmény-zsidó származású Assayas-hoz, aki Jacques Rémy művésznéven dolgozott mint forgatókönyvíró, rendező Franciaországban. Ő lett az apám.
Az édesapja hatására lett filmrendező?
Hát ez hosszú történet. Mivel apám filmeket írt, amelyek közül néhányat rendezett is, olyan világban nőttem fel, ahol a film a mindennapok része volt. A háború utáni filmes nemzedék legnagyobb alkotói jártak hozzánk nap mint nap. A „qualité française” a „francia minőség” képviselőinek térdén lovagoltam. Azután nagyon hamar bekerültem a filmgyárba, iskolásként minden nyáron apám mellett dolgoztam. De nem akartam filmes lenni, nem vonzott az, amit ott asszisztensként tapasztaltam. Jobban érdekelt a festészet, az irodalom, a zene. 25 éves koromig rengeteget rajzoltam, festettem, festőnek készültem. Amikor mégis filmrendező lettem, beláttam, hogy a két művészet nem fér össze egymással, vagy az egyiket, vagy a másikat művelhetem, nem lehet az ember egyszerre festő és filmrendező egyben, nagyon nehéz két művészeti ágat egyszerre követni
Képzőművészeti tanulmányokat folytatott?
Igen. Képzőművészeti főiskolát végeztem, de mellette, párhuzamosan a bölcsészkarra is jártam, irodalmat tanultam, mert nagyon érdekelt az irodalom. De hát annyi minden érdekelt fiatalkoromban, a hetvenes években… a zene, a politika, az ellenkultúra, imádtam az amerikai független filmet, az amerikai rock zenét, az amerikai irodalmat, Janis Joplin, Jim Morrison, a Szelíd motorosok, Kerouac, Ginsberg… ők formálták az ízlésemet, nem apámék nemzedéke.
Édesapja filmes barátai nem is hatottak a fejlődésére?
Nagyon szerettem a szüleim barátait. Szeretetreméltó emberek voltak és nekik köszönhető, hogy a film egész kicsi korom óta jelen volt az életemben. Christian-Jaque, Yves Allčgret, Henri Verneuil, Claude Autant-Lara állandó vendégek voltak nálunk, és megnézhettem a filmjeiket is. De soha a legkisebb vágyat sem éreztem, hogy egyszer olyan filmet készítsek majd, mint ők. Az ő filmjeik nem álltak közel az ízlésemhez. Emlékszem, kiskoromban egy idős hölgy vigyázott rám, és minden héten egyszer elvitt moziba. B kategóriás amerikai filmeket néztünk, amikhez képest mindaz, amit apám és a barátai csináltak, elmélet volt csupán, mesterkélt világ. Számomra egyáltalán nem ők voltak a modell. Nem olyan kapcsolatot akartam kiépíteni a filmmel, mint ők, nem akartam olyan klasszikusan közelíteni a filmezéshez. Az én megközelítésem szabadabb volt, egyes szám első személyű, szubjektív, és a valóságra, a megélt életemre épült, nem teóriákra.
És a nouvelle vague?
Ez is bonyolult. Fiatal korában az ember egy kicsit el van varázsolva, minden érdekli és ezerféle hatás éri. Szerettem Truffaut-t, persze, később, mint embert is, nagyon szerettem. Godard filmjei jelentették számomra a modern filmnyelvet. Pasolini, Antonioni, Bergman – óriások voltak, nagy hatást gyakoroltak a gondolkodásomra, de a hetvenes években, amikorra érteni kezdtem valamelyest a filmhez, a nouvelle vague már történelemmé vált. Truffaut és Godard érdekelt, de számomra akkoriban izgalmasabb volt Bob Dylan vagy a Beatles. A francia filmben kevesebb megjelenítő erő volt, mint a korabeli rock zenében, vagy beat költészetben. Ha 1960-ban lettem volna húszéves, amikor a nouvelle vague jelentette az újat, a modernitást, a legerősebb hatást a művészetek között, akkor az formálta volna az ízlésemet. De a hetvenes években voltam fiatal, amikor a film hatásánál erősebb volt a költészet, a zene, a politika, a festészet hatása. A filmnek csak akkor van ereje, ha beilleszkedik a modern művészeti értékek rendszerébe. Szubjektív módon kell hatást gyakorolnia. Ezt akkor értettem meg, amikor megismertem az amerikai független filmeseket. Denis Hopper, Bob Rafelson, Milos Forman első amerikai filmjei jelentették számomra azt a gondolkodásmódot, amit a nouvelle vague jelentett másoknak egykoron, de nekem már nem tudott újat nyújtani. Ráadásul a hetvenes években kezdtem Angliába utazgatni, és megismertem a modern angolszász kultúrát, tehát több kultúrát szívtam egyszerre magamba, ami akkoriban egyáltalán nem volt általános jelenség, különleges volt, ma már persze gyakori, a legtöbb fiatal számára elérhető lehetőség.
Pedig a hetvenes években a francia film is nagy korszakát élte.
Ahogy a mai fiatalok elutasítják a hivatalos francia filmgyártást, akkoriban én is elutasítottam a francia film fősodrát, érdektelen, unalmas volt számomra a francia film. Igaz, csodáltam Doillont, tökéletesen megegyezett az ízlésem és a gondolatvilágom Philippe Garrel-lal és nem felejthetem ki Téchiné-t , akinek sokban köszönhettem, hogy boldogulok ezen a pályán.
Tanulmányai befejeztével a Cahiers du cinéma munkatársa lett?
Valahogy minden együtt indult. Apám a hetvenes években megbetegedett és bevont a folyamatban lévő munkáiba, forgatókönyvírásba, asszisztenskedésbe, egy kicsit a forgatás minden fázisába. Közben elkezdtem dolgozni André Téchiné mellett, s nagyon-nagyon sokat tanultam tőle, hogy hogyan kell a színészek számára írni, hogy hogyan kell megteremteni a kapcsolatot a forgatókönyv és a forgatás között. A Rendez-vous című filmjének én írtam a forgatókönyvét, nagy siker lett, díjat nyert Cannes-ban. Miközben forgatókönyveket írtam a barátaimnak és elkezdtem magam is kisfilmeket forgatni, éreztem, hogy egyáltalán nem értek a filmművészethez, nincs elég elméleti tudásom. Ezért ragadtam meg az alkalmat, amikor Serge Toubiana és Serge Daney 1980-ban felkért, hogy legyek a folyóirat munkatársa, ráadásul annak alapján, hogy látták a kisfilmjeimet, s ezért hívtak. Ez persze iszonyúan hízelgő volt számomra. Mivel érdekelt a zene, lehetőséget kaptam, hogy a rock zenéről készült különszámukban dolgozzam, majd az amerikai filmmel, Romero, Cronenberg munkásságával foglalkozhattam a lapban, de később a francia filmmel is. A Cahiers-ban kibontakozó viták, a filmek, amelyeket megnézettek velem a munka miatt, a filmelméleti, filmtörténeti tanulmányok mind megerősítették és fejlesztették filmes identitásomat. A Cahiers du cinéma életében rendkívül izgalmas évek voltak azok, politikai szerepet vállalt, például a maoista ideológia terjesztésében. A hetvenes évek végére átrendeződött a filmművészet. Meg kellett találni a francia filmművészet helyét az új világtérképen, újra kellett építeni az egész filmművészeti kapcsolatrendszert. Ebben vállalt nagy szerepet a Cahiers du cinéma, s ebbe az izgalmas, útkereső, forrongó műhelymunkába csöppentem bele. Két különszámot jelentetett meg a Cahiers a nyolcvanas évek elején, és én mindkettőben jelentős szerepet kaptam. Made in USA címmel jelent meg 1982-ben egy szám, ami a független amerikai filmet mutatta be, ehhez egy csapattal 3 hónapot töltöttünk Los Angelesben, rendkívül izgalmas volt, életemben először jártam Amerikában, találkoztam amerikai filmesekkel, barátságokat kötöttem. Mivel a különszámnak óriási sikere lett, megbíztak, hogy ennek mintájára Kínáról készítsek különkiadást. Engem mindig taszított a maoizmus és eszem ágában sem volt a kínai kommunizmust tanulmányozni, rávettem Toubiana-ékat, hogy hadd ismerjem meg a tajvani filmművészetet, hadd mutassam be a modern ázsiai filmművészetet, amit a 80-as évek elején alig ismertünk Európában. A kínai kultúrát tanulmányoztam az egyetemen, rengeteget olvastam róla, apám imádta Ázsiát és gyakran magával vitt az útjaira, tehát nem csöppentem idegenül abba a világba. Barátommal, Charles Tesson-nal 1984-ben két hónapot töltöttünk Hongkongban, megismerkedtük és barátságot kötöttünk az új hullámos hongkongi és a tajvani filmesekkel, rendezőkkel, producerekkel, színészekkel. Ann Hui, Tsui Hark, Allen Fong, Edward Yang, Hou Hsiao-Hsien …a barátaink lettek. Szerénytelenség nélkül mondhatom, hogy a hongkongi különszámunk fedeztette fel Európával a modern ázsiai filmet. A személyes életemet pedig végérvényesen meghatározta a Wong-Kar Wai-jal, Chris Doyle-lal való megismerkedésem, barátságkötésem… Akkoriban a francia film nem érdekelt különösebben, a tajvani sokkal eredetibb és izgalmasabb volt. A tajvani filmesekkel azonosulni tudtam, olyan munkákat csináltak, amilyeneket én akartam készíteni.
Szóval, meghatározó és pótolhatatlan volt számomra a folyóiratnál végzett munkám, de hát filmrendező akartam lenni, s amikor 1985-ben elkészült első nagyjátékfilmem, a Désordre (Zűrzavar), tudtam, hogy a Cahiers-nál töltött tanulóéveimnek vége…
Hogyan indult a filmrendezői pályája?
Azért is érdekes erről itt beszélnem, mert itt Budapesten ismerkedtem meg a hetvenes évek végén Laurent Perrin-nel, mindketten asszisztensként dolgoztunk egy Budapesten forgatott amerikai filmben, a Crew for Crossed Swords-ban, és a vele való találkozás döntővé vált számomra. Perrin könnyű kamerával 8 mm-es rövidfilmeket készített. Óriási élmény volt rádöbbenni, hogy filmet készíteni nem csak azt jelenti, hogy dolgozunk a filmgyárban, hanem az ember lehet független a gépezettől, írhatja, készítheti saját maga a filmet. Először én is rövidfilmeket forgattam, majd az első nagyjátékfilmet, a Désordre-ot (Zűrzavar) a rock zenészek világáról készítettem. Amilyen jól ment minden az első filmmel, annyira megszenvedtem a másodikat, a L’enfant d’hiver-t (Téli gyermek), a kezdetektől a befejezésig csak kudarcok értek, rengeteg konfliktus kísért, küzdelem és gyötrődés volt a forgatás, végül pedig abszolút bukás lett az eredmény. De nem adtam föl, és a harmadik, a Paris s’éveille (Párizs ébred) hál’ istennek siker lett, elindultam a pályán…
Melyik filmjével került be a francia film élmezőnyébe?
Az Irma Vep (Irma Vep) hozta meg a hazai kiugrást és a nemzetközi sikert, s azóta tart számon a szélesebb közönség is, pedig előtte már öt filmet forgattam, köztük számomra sokkal fontosabbakat is. Egyébként nem tartozom a francia fim élmezőnyébe, nem számítok hivatalosan elismert rendezőnek, független filmesnek tartom magam, kult-arcnak.
Magyarországon most kezdjük megismerni a filmjeit, én a műsorszerkesztésnek köszönhetően láttam néhányat. Nagyon különböznek témájukban és megvalósításukban is. Ami közös bennük, az a modernitás, az élet forgatagának, az élet komplexitásának megjelenítése…
A filmeknek az élettapasztalatunkból kell merítkezniük. Sok rendező úgy képzeli, hogy a film egy másik filmhez hasonlítson, sok rendezőt a filmművészet ihleti. Én az életben hiszek, anti-cinefil vagyok. Sok filmet nézek, elég jól ismerem a filmművészetet, de amikor filmet készítek, engem kizárólag az a világ inspirál, amiben élek, amit figyelek. Abban rejlik a titokzatosság, a komplexitás, hogy hogyan észleljük, hogyan fogjuk föl a világot. Vannak filmesek, akiknek az a gondjuk, hogy úgy állítsák be a világot, mint egy jelenetet a felvételhez, mint egy színházi jelenetet. Ez a távolságtartó tekintet is érdekes, a klasszikus ábrázolásmód, egyetlen perspektívából bemutatni a világot, „színre vinni”, az is érdekes, de én nem hiszek a „megrendezésben”, a filmnek más eszközöket kell használnia, mint a színháznak vagy a festészetnek. Számomra teljesen idegen az a szemlélet, hogy úgy mutassam be a valóságot, mint ahogy a festmény vagy a színház mutatja be. A film nem a valóságot mutatja be, hanem a mi észlelésünket, érzékelésünket, felfogásunkat a világról. A mi személyes megfigyelésünk egyéni és egyedülálló, és ebben áll végtelensége, ettől komplex a film valósága. Minél szubjektívebb a megfigyelésem, annál egyetemesebb is egyben.
Állandó csapattal dolgozik?
1982-ben készítettem a harmadik rövidfilmemet, tulajdonképpen akkor jöttek össze a munkatársaim, azóta állandó vágóm Luc Barnier és állandó operatőröm Denis Lenoir, a forgatókönyvet pedig mindig én írom. A színészeket viszont nem látom előre. Amikor a történetet írom, akkor körvonalazódik lassan, ki is játszik majd a filmben. Kivétel természetesen Jean-Pierre Léaud, aki egyedülálló jelenség a francia színészek között, nála rá kell írni a filmet. És ilyen Maggie Cheung is természetesen. A Les destinées sentimentales-t (Érzelmek útvesztői) például úgy írtam, hogy fogalmam sem volt, ki lesz a főhősnő. Egészen véletlenül választottam végül Emmanuelle Béart-t. De legutóbbi filmemet, a Boarding Gate-et az ötlet megszületésétől kezdve Asia Argentóval és Tarantino emblematikus színészével, Michael Madsennel tudtam csak elképzelni, rájuk írtam a szerepet.
Ön független filmesnek vallja magát, aki saját elképzeléseit valósítja meg. Hogy tud ehhez pénzt szerezni, hogy tudja eladni a filmjeit?
A francia filmről nincs jó véleményem, számszerűleg sok, minőségileg gyenge. Tudatosan dolgozom nemzetközi produkciókban, a Boarding Gate az első filmem, amit angol nyelven is forgattam. Ezzel azt is vállalom, hogy megnehezítem a pénz előteremtését a filmjeimhez, mert a nemzetközi piacon meg kell küzdenem az amerikai fim konkurenciájával, otthon pedig kiesem a francia filmnek járó támogatási rendszerből. Eddig sikerült olyan producert és forgalmazót találnom, aki bízott bennem. Jó ideje az MK2 gyártja és forgalmazza a filmjeimet, Marin Karmitz fia irányítja a vállalatot, kőkemény üzletember, mint az apja, minden jogot azonnal megszerez, és csak biztosra megy. Egyébként a filmjeim viszonylag kis költségvetésűek, a Boarding Gate 2 millió Euróba került, ami inkább szerény összegnek számít.
Nézettek a filmjei Franciaországban?
Franciaországban a francia néző nem pártolt el a hazai filmektől és egyáltalán nem pártolt el a moziba járástól. A Les Halles (Vásárcsarnok) helyén épült UGC plázában például 23 moziterem van, s állandóan telt házzal mennek a filmek, s az UGC Ciné Cité csak egy az 5-6 multiplex centrum közül. Az én filmjeimet kisebb mozikban vetítik, de ott sem üresek a termek. Óriási a látogatottsága az új Cinémathčque française-nek, mind az öt termébe elővételben elfogynak a jegyek.
Mi ennek a titka?
Egyrészt a gazdagság, a Cinémathčque termei például ultramodern technikával, lenyűgöző épületben, gyönyörű környezetben várják a nézőt, egyedülálló filmtörténeti sorozatokkal, kiállításokkal, könyvtárral, találkozásokkal, modern, izgalmas programokkal. És a fiataloknak van pénzük, hogy iskola vagy munka után megfizessék a mozit, a kiállítást, a koncertet vagy a színházat. De nem csak a pénz a titok, hanem a beidegződés, a hagyomány, a francia ember munka után moziba megy, ebbe nevelkedett bele, és ez a természetes a gyerekének is. A külvárosok, a szegények helyzete persze más, én most Párizsról beszélek és a középrétegről.
Most min dolgozik?
A Boarding Gate vágása folyik éppen, de már az idén kezdem az új filmem, a Souvenirs du Valois forgatását Juliette Binoche-sal, akivel régóta szeretnék együtt dolgozni. Jövőre lesz húszéves a Musé d’Orsay, s ebből az alkalomból Hou Hsiao, Raoul Ruiz, jómagam és valószínűleg Jim Jarmusch készítünk egy-egy önálló, egymástól független játékfilmet ennek a csodálatos múzeum-épületnek a tiszteletére.
(Az interjú a Francia Intézet és az Örökmozgó által szervezett Assayas-retrospektív idején, szeptemberben készült.)
(2006-10-08)
