Az Ütközések a 2005-ös év nagy botrányfilmjeként került be a köztudatba még megjelenése előtt, és rögvest Sandra Bullock Oscar-esélyes alakításáról, valamint a rasszista-szexista és egyéb pejoratív, a politikailag korrekt Amerikában élből elítélt rigmusok kendőzetlen megjelenéséről beszélt mindenki. Kérdések tömkelege érkezett a reménybeli nézőhöz, még mielőtt valóban úgy döntött volna, hogy megnézi a filmet – és a kérdések túlnyomó többsége nem is igazán a filmről szólt, hanem arról az ideológiáról és annak morális, társadalmi felhangjairól, amelyek ott lappanganak az agyakban, de kimondani, pláne megválaszolni senki sem meri őket. Magáról a filmről „természetesen” ezúttal sem esett túl sok szó.
Pedig önmagában, minden háttér-információ és előre betáplált értelmezési lehetőség vagy „elvárási horizont” nélkül is kivételes nézői élményt nyújt. A film már a legelején megadja a cím magyarázatát: Graham nyomozó (Don Cheadle) éppen egy helyszínelésre igyekszik társával, aki civilben a szeretője is (Jennifer Episto), és az autóban kimondja a film tételmondatát: „Los Angelesben senki sem ér hozzád… annyira hiányzik az érintés, hogy egymásba ütközünk, csak hogy érezzünk valamit.” Az első ütközést persze csak sejthetjük: Graham megdöbbent arcánál nem látunk többet, amikor meglátja a holttestet, és a film végéig várnunk kell, hogy a személyes, traumatikus ütközés hangja hozzánk is eljusson. Közben már egy újabb történetszálon találjuk magunkat, ahol két fekete fiatal éppen azon tanakodik, vajon miért van az, hogy a feketéket megbélyegzik, hogy csak sztereotípiákban tudnak róluk véleményt alkotni, amikor egy fehér pár női tagja (Sandra Bullock) elkapja róluk a tekintetét, és az utca másik oldala felé irányítja párját. Anthony (Chris „Ludacris” Bridges) felháborodva szól barátjához, Peterhez (Larenz Tate): „Nézz körül! Keresve sem találhatnál ennél fehérebb, biztonságosabb, jobban megvilágított részt a városban. De ez a nő meglát két fekete egyetemista-szerű fickót az utcán sétálni, és a reakciója vak rémület. Hát nézz ránk! Úgy nézünk ki, mint valami liliomtiprók? Ijesztően nézünk ki? Nem. Igazság szerint, ha valakinek félnie kéne, azok mi vagyunk: az egyedüli fekete arcok a túlkoffeinezett fehérek tengerében, ravasz-orientált rendőrökkel körülvéve. Mi miért nem félünk?” − „Mert van nálunk fegyver?” – kérdezi Peter. „Igazad lehet” – mondja erre Anthony, mire előrántják fegyvereiket, és az autójába éppen beszállni készülő fehér párra rontanak, majd elhajtanak a kocsival. Utána derül ki, hogy éppen a kaliforniai államügyészt (Brendan Fraser) sikerült „beijeszteniük”…
Az Ütközések tobzódik az ehhez hasonló jelenetekben, amelyekből kiderül, a faji, társadalmi, kulturális, nyelvi, szexuális, stb. különbségek napjaink politikailag korrekt Amerikájában nagyobb gondot jelentenek, mint hinnénk. Persze ne gondoljuk, hogy a két fekete autótolvaj rájátszása ezekre az előítéletekre egyedi. Jean, az államügyész felesége hazatérve kétszer akar zárat cseréltetni, mert a mexikói lakatos szerinte börtöntetoválást visel, és a bandatársai nyilván alig várják, hogy megkapják a ház plusz kulcsait. Daniel, a lakatos (Michael Peńa) pedig mindezek után hazamegy, megnyugtatja ijedt lányát, akiben még mindig ott mocorog az a trauma, amelyet egy ablakán átfúródó golyó okozott annak előtte, és ötödik születésnapjára neki adja a képzeletbeli golyóálló lebernyeget, amelyet neki egy mesebeli tündér hozott egyszer. Másnap Daniel egy rozoga ajtón cserél zárat, de a tulajdonosnak azt javasolja, cserélje ki az ajtót, mert a zár nem fogja tartani, annyira rossz. Farhad (Shaun Toub) csökönyös elsőgenerációs közel-keleti bevándorló, gyanakvással fogadja a figyelmeztetést, és még fizetni sem akar Danielnek, mert biztos benne, hogy van egy bandája, aki már alig várja, hogy ajtót adjon el neki… Amikor aztán betörnek a boltba, és nem elég, hogy kirabolják, feldúlják a helyiséget, de még a falakat is telefirkálják obszcén és rasszista megjegyzésekkel, Farhad megdöbbenve csak annyit kérdez lányától: „Ezek azt hiszik, arabok vagyunk. A perzsa mióta arab?” A sztereotípiák ellen felhorgadó öntudat persze ismét csak önmagát védi, s természetesnek veszi, hogy a mexikói tolvaj… El is határozza, hogy megkeresi Danielt, és az újonnan vásárolt pisztollyal, melyhez lánya választott töltényt, egyszerűen lelövi, ha nem téríti meg vélt kárát. A döntő pillanatban Daniel lánya csak azt látja, hogy apját le akarja valaki lőni, és nincs rajta a golyóálló lebernyeg, így kirohan a házból, és éppen a lövés eldördülésekor ugrik Farhad pisztolya és apja közé. A megnyújtott pillanatban a hangtalan üvöltés, és Farhad részéről az őszinte döbbenet uralja a jelenetet – a golyó ugyanis „nem fog a kislányon”. Dorri, Farhad lánya ugyanis szándékosan vette meg a fegyverbolt egyetlen piros dobozos tölténytárát, ami vaktöltényeket tartalmazott, így védve meg apját saját cselekedeteitől.
Dorrit látjuk a boncteremből kilépni akkor is, amikor kiderül, Graham nyomozó döbbent tekintete a film elején történt helyszínelésnél halott öccsének, Peternek a tekintetével találkozik. Az a fiatal rendőrtiszt (Ryan Phillippe) lőtte le, aki épp aznap kérette át magát egyszemélyes járőrautóba, hogy megszabaduljon nyíltan rasszista társától (Matt Dillon). Hansent annyira felkavarja a jelenet, amikor társával, Ryannel este egy fekete házaspárt állítanak félre, és Ryan megalázza mindkettejüket csak a bőrszínűk miatt, hogy a fekete rendőrfőnöknél kéri áthelyezését. A rendőrfőnök nagyon jól tudja, hogy Ryanen kívül rengeteg rasszista rendőr rója az utakat, de mégis, hogy nézne ki – kérdi az ifjú rendőrtől, akinek háta mögött a falon a jelenetet végigvigyorogja Arnold Schwarzeneger kormányzó portréja –, ha éppen egy fekete által vezetett rendőrség lenne nyíltan rasszista. Nincs mit tenni, Hansen csak bélproblémákra és annak olfaktoriális következményeire hivatkozva kaphat új autót. Őrjáratban el kell viselnie kollégái obszcén megjegyzéseit, ám hirtelen megpillantja azt, akit előző este Ryan megalázott: a tévérendező Cameront (Terrence Howard). Megmenti attól, hogy letartóztassák, ám este, hazafelé felvesz egy fekete stoppost, Petert, akit az első rossz mozdulatra lelő – csak mert tudja, milyenek a feketék: ha a zsebükben kezdenek turkálni, pisztoly kerül elő… Pedig Peter épp ugyanazt a szentet akarta előhúzni a zsebéből, amelyik Hansen autóját is védte.
Felesleges volna több történetszilánkot összegyűjteni, hiszen lehetetlen reprodukálni az Ütközések cselekményszövését. A film e néhány kiemelt jelenete is megmutatja, hogyan működik napjainkban az ideológia fetisizmusa, áthatva mindennapjainkat. Ez az ideológiai fetisizmus érhető tetten a sztereotípiákban, de az azokat cáfolni igyekvő multikulturalista indíttatású kijelentésekben is. A „tudom, de mégis…” típusú kijelentések tulajdonképpen egy meglehetősen összetett pszichés folyamat legegyszerűbb, legkézzelfoghatóbb verziói: tudom, hogy a fillérekért megvásárolt alumínium talizmán (lehetőleg „Made in China” felirattal a hátoldalán) nem eredeti, nem mitikus, és persze nem is fog megvédeni semmitől sem, pláne nem a rossz szellemektől, de mégis magamnál hordom, mert hátha mégis van hatása – mások esküsznek rá. Pontosan így működik az ideológia: nem kell, hogy racionális alapja legyen, sőt, annál hatékonyabb, minél kevésbé táplálkozik a véres valóságból.
Hansen bámulatos meggyőződéssel áll ki egalista álláspontja mellett – mindaddig, amíg össze nem találkozik egy feketével, aki a zsebében kezd turkálni a vita hevében. Bár Hansen csupa jót gondol fekete embertársáról, mégis rögtön lő – miért? Mert mi van akkor, ha tényleg úgy működnek a feketék, ahogy azt Ryan és megannyi más rasszista kolléga gondolja? Ha úgy tetszik, pontosan addig jár az egyenlőség és az anti-rasszista szövegelés, amíg Hansen valójában nem találkozik egy feketével, amíg a fekete férfi be nem lép az ő valóságába, ami olyannyira korrekt politikailag, hogy észre sem veszi saját gőgjét, amikor a másik nem kér belőle… Addig tehát óriási tisztelet jár a Másiknak (legyen az a posztkoloniális Másik, a fekete, a roma vagy cigány, a török vendégmunkás, a pakisztáni vagy algériai bevándorló stb. – kinek-kinek saját háza táján kellene ez ügyben kicsit szétnéznie), amíg az nem próbálja áthágni az elválasztó vonalat, vagyis amíg ő a Másik, akihez képest meg tudom határozni azt, hogy mi/ki vagyok én.
Az Edward Said-féle orientalizmus logikáját láthatjuk itt visszaköszönni: a fantazmagórikus, egzotikus Másik képzete egy időtlen helyen, amelyre a Nyugat fantáziatartalmait vetíti – nem az „igazi” Másik jelenik meg, hanem ahogyan a nyugati fantázia elképzeli, képiesíti a Másikat. A képmutatás ott kezdődik csak igazán, amikor valaki megpróbálja „megérteni” a Másikat – amikor Kevin Costner homlokráncolva próbálja megérteni (majd elfogadni) a számára brutálisnak tetsző rítusokat, vagy amikor a kannibálok bográcsában csücsülő multikulturalista, fehér, jó szándékú kincsvadász (aki nem tart attól, hogy kulináris különlegességgé lényegül át, hiszen másodperceken belül úgyis ott a felmentő sereg – élén egy „kiugrott” kannibállal, aki tudta a titkos utat) kísérel meg rájönni arra, miért szükséges az ő megfőzése a törzs mindennapjainak fenntartásához. Holott, Slavoj ®iľek szerint, éppen az ellenkezőjét kellene tennie. Ahhoz ugyanis, hogy egy kényes faji-etnikai helyzetet valaki csak úgy „megértsen”, zárójelbe kellene tennie számtalan jelentéslehetőséget, a múlt megannyi szellemét, amik még ma is kísértenek (lásd: a délszláv háború és utóhatásai). (®iľek 1997, 62) E helyett inkább azt javasolja, tegyünk olyaténképpen, mint amikor egy tüntető tömeget nézve egyszerűen levesszük a hangot a televízión: egyszeriben értelmetlenül tátogó és csápoló embereket látunk – de csak így lehetséges az, hogy ne megérteni próbáljuk őket (igen, nagyjából bárki tüntethetne, mindig bizonyos fokú megértéssel találkozna), hanem konfrontálódjunk a jelenséggel.
Vagyis ne a politikailag korrekt maszlaggal etessük magunkat és másokat, ne „tiszteljük” a Másikat, hanem nézzük meg, miért viszonyulok én a Másikhoz úgy, ahogy. Világítsunk rá a tünetekre, de a békítő-védő ego közreműködése nélkül: találjuk meg azt a Dolgot, ami maga a traumatikus Valósunk (ami szöges ellentéte a valóságnak: a Valós létezésünk traumatikus magja). Ez a válasz arra az alapvető ontológiai kérdésre, hogy miért van valami a semmi helyett, és ami köré szimbolikus valóságunk szerveződik (ami persze már maga a lerakódás – sztereotípiák, ideológiák, szabályok, írott és íratlan törvények – ezek nélkül egyébként, valljuk meg, nehéz lenne az élet).
®iľek szerint a multikulturalista álláspont – a politikailag korrekt álláspontokhoz hasonlóan – csupán látszólag „semleges” és nem-megbélyegző, hiszen egyfajta „üres globális pozícióból ugyanúgy kezel minden egyes helyi kultúrát, mint ahogyan a gyarmatosító kezeli a gyarmatosított embereket – mint ’bennszülötteket’, akiknek a viselkedését, morálját ’tisztelni’ és körültekintően tanulmányozni kell.” (®iľek 1999, 216) Magyarán arról van szó, hogy egy látens, leereszkedő eurocentrista távolságtartás/tisztelet nyilvánul meg mindenféle konkrét (nemzeti vagy földrajzi) eredet illetve referencia nélkül, vagyis anélkül, hogy világosan felvállalná, hogy mely konkrét európai szemszögről van szó (hiszen EU ide vagy oda, sokszor bebizonyosodott már, hogy egy abszolút pán-európai nézőpont elképzelhetetlen – mégis ennek zászlaja alatt történik sok minden).
Hasonló tapasztalatokról számolnak be maguk a művészek is. Néstor García Canclini egy írásában azt fejtegeti, hogy a művészetre és az alkotókra nézvést is minimum ambivalens a multikulturalizmus „felszabadító”, határokat eltörlő hatása (vagy inkább implikációja) – mármint ha az a bizonyos alkotó nem fehér, és művészete nem a nyugati művészettörténet része. Ekkor ugyanis több szinten is elvárják tőle, hogy 1.) globalizált identitásában is egy előre meghatározott nemzeti „színt” mutasson fel; 2.) amennyiben állami támogatásra (és elismerésre) számít, bajban van, ha a globális trendbe nem tudja becsempészni nemzeti történetét; végül pedig 3.) a múzeumok, galériák és a kritikusok sokkal kedvezőbben ítélnek meg mondjuk – például Canclini esetében – egy latin-amerikai alkotót, ha egzotikusként vagy egyenesen egzotikumként mutatkozik meg, vagyis marginalizálja önmagát, felvállalja a Másik szerepét. (Canclini, 378) Csak addig jár tehát tisztelet és elismerés vagy éppen megértés a Másiknak, amíg valóban Másik, és nem próbál túl közel kerülni hozzánk – ami persze rögtön leleplezi a multikulturalista elképzelés álságosságát egészen konkrét, kézzelfogható módon.
Amint azt ®iľek meggyőzően bizonyítja, minden egyes ideológiai felépítmény egy minimális inkonzisztenciára épül, vagyis a (soha-nem-volt) tökéletes és abszolút Hatalomnak mindig szüksége van egy obszcén foltra: egy olyan mélyen magában foglalt önellentmondásra, amely valójában kikezdhetetlen erejét működteti. (®iľek 1997, 71) Kevés olyan ideológiai „művel” találjuk magunkat szemközt, mint a politikai korrektség erőltetett ideológiájával, amelyen mindenki átlát, ellene azonban kevesek mernek fellépni. A kövér „horizontálisan kihívásokkal küzd”, az alacsony és a magas ember pedig „vertikálisan” teszi ugyanazt – de ki ne hallaná a művi kifejezésekben az eredeti, elvileg törölni kívánt, obszcénnak bélyegzett kijelentéseket? Az ember rögtön „visszafordítja” a politikai korrektség által megreformált nyelvet az érthetőre, és a törpe, óriás, kövér, cérna, vak stb. obszcén, kivetni való mocsokként rögzül a tudattalanban.
Ennek az álságos játéknak a visszáját mutatja meg Haggis filmje: a fekete azon lamentál, mit gondolnak róla a fehérek, és az adott pillanatban pontosan ugyanúgy cselekszik, mint amit egy pillanattal korábban mocskos fehér sztereotípiának bélyegzett. A filmben tehát a klisék illetve sztereotípiák nem csak azt tudják, hogy klisék illetve sztereotípiák, hanem azt is tudják, hogyan játsszák ki a politikai korrektséget: ez pedig éppen az ideológiai felépítmény radikalizálása.
Amikor a rasszista Ryan azt vágja fiatal kollégája fejéhez: „Azt hiszed, tudod, ki vagy? Fogalmad sincs róla!”, igazából a film egyik legnagyobb felismerését rejti ebbe az agyoncsépelt fordulatba. A klasszikus hollywoodi elbeszélés lényege, hogy a karakter A pontból B-be jutva megváltozik, és a változást önmagáról alkotott elképzelésének, önismeretének tökéletesítése révén éri el. Ryan megjegyzése azonban csak felületesen utal erre. Sokkal inkább előre vetíti Hansen jövőjét: a karteziánus önismeret csapda – a cogito ergo sum, az egységes öntudat, mely képes önmaga megismerésére, csupán önámítás, hiszen ontológiailag és logikailag is lehetetlen, hogy önmagam számára legyek jelen (ekkor az a vicces jelenet játszódna le, amit ®iľek a következőképpen ír le: „Raoul és Marguerite találkát beszélnek meg egy álarcos bálban. Egy titkos sarokban mindketten leveszik álarcukat, és meglepetten felsikoltanak – Raoul azért, mert partnere nem is Marguerite; és Marguerite azért, mert kiderül, partnere nem is Raoul.”). (®iľek 1993, 205) A jelenés csupán dolog, a nagybetűs Dolog (das Ding) vetülete, de sohasem maga a Dolog – ami viszont az „ént” definiálhatná. Leegyszerűsítve: legbelsőbb énem saját magam számára teljességgel hozzáférhetetlen, csakis a Másikon keresztül találkozhatok „vele”, ám e találkozás (a Másikban való önismeret) szükségképpen traumatikus. (Gondoljunk csak arra a macsóra, aki férfiasságát azzal demonstrálja, hogy homoszexuális, vagy annak vélt embert ver meg barátnője szeme láttára. Vajon mi szüksége van erre? Semmi más, mint hogy ezzel próbálja távol tartani magától „önmagát” és kitolja a traumatikus találkozást.)
Amikor Hansen meghúzza a ravaszt, a lövés pillanata, a halott fekete fiatalember és a belélőtt gyűlölet, amely a golyóban manifesztálódott, valójában Hansen traumatikus találkozása önmagával. Igazából ugyanez a traumatikus találkozás játszódik le a Sandra Bullock által alakított karakterben is, amikor egy felületesen hollywoodi giccsnek is vélhető „könnyfakasztó” jelenetben magához öleli a korábban még lenézett spanyol ajkú bejárónőt („… ugyan, még angolul sem tud rendesen…”), és utat engedve érzelmeinek belátja, hogy ő a legjobb barátnője, az egyetlen, aki mellett képes kibékülni saját magával. Maga a vallomás azonban hihetetlen erőfeszítésébe kerül, hiszen saját magát pillantja meg a lenézett nőben.
A fenti példák extrém radikalizmusa abban nyilvánul meg, hogy minden egyes esetben szertefoszlik a karakter (szubjektum) önmagáról kialakított-megfogalmazott szimbolikus elbeszélése, melyben önnön létét és mindennapi életét (ha úgy tetszik, önnön fontosságát) koherens narratívaként éli meg, és helyette az a fundamentális hiány marad, ami valóban tökéletesen önmaga: az a Dolog, ami köré az általa felszínként megismert önmaga szerveződik. Az ember azonban egymagában nem képes felismerni azt a hiányt, ami az életében és az önmagáról való gondolkodásában éppen önmaga.
Mindennek egyik legeklatánsabb példáját Ridley Scott Szárnyas fejvadászában találjuk. Deckart (Harrison Ford) – akinek neve alapján a leginkább karteziánusnak kellene lennie a hősök közt, mégsem ő, hanem Daryl Hannah replikáns karaktere mondja ki, hogy „gondolkodom, tehát vagyok” – rábizonyítja egy replikánsra, aki azt hiszi, nem replikáns, hogy élete merő szemfényvesztés, emlékei mesterségesen kreáltak, előre betápláltak. A végső igazságot saját magáról, a Dologra való rámutatást tehát a replikáns nem önmagába vagy emlékeibe való elmerülése során kapja meg, hanem éppen ellenkezőleg: a Másikkal való találkozás során. A dolog pikantériája persze az, hogy a replikáns, aki mindvégig meg van győződve arról, hogy hús-vér ember, maga Deckart… (lásd: ®iľek 1993)
Az Ütközések szakít azzal a hollywoodi hagyománnyal, mely az 1960-as évek polgárjogi és ellenkulturális szálaiból táplálkozva meglehetősen egyoldalú, pusztán karakter-pszichológiai aspektusból foglalkozott a faj kérdéseivel, kihagyva a történeti, társadalmi és gazdasági háttér ábrázolását.(1. lábjegyzet). Bár Haggis sem a különböző kiváltó okokra koncentrál, azért fel-felvillantja a kor kellékeit: így tisztán látjuk, milyen szociális háttere van egy-egy karakternek, sőt, esetenként kifejezett társadalomtörténeti illetve gazdaságpolitikai gyorstalpalón érezhetjük magunkat – de ez nincs a film kárára, mivel Haggis hihetetlen iróniával kezeli az egész kérdéskört.
A sok viszontagság után a film karakterei végül egytől-egyig magukhoz ölelik sinthome-jukat (2), azt a konokul hozzájuk tapadó tünetet, melyet nem lehet a klasszikus értelemben vett tünet mintájára megfejteni, megoldani, hiszen valami olyan traumatikus Dolog, amely kívül van rajtunk, ám sokkal inkább mi vagyunk, mint azt valaha is gondolnánk. Az Ütközés figurái mernek „ütközni”, és a Másikkal történő ütközésben (vagyis a sinthome-mal való traumatikus találkozásban) mernek önmaguk lenni, vagy még inkább: önmagukká válni – ami érdekes módon nem igazán hasonlít a klasszikus hollywoodi karakterfejlődésre. A politikailag korrektnek tűnő néhány jócselekedet, emberi megnyilvánulás, amellyel a film zárul (kivéve az addig nagyon is politikailag korrekt fekete doktornő brutálisan rasszista megnyilvánulását), nem a politikai korrektség zászlaja alatt történik: csakis a privát jó, a sinthome-mal való kibékülés jele – semmi köze a külvilághoz, és valljuk meg őszintén, a világ nem is fog megváltozni ennyitől. De legalább boldogabban ütközhetünk, és az ütközés nem is biztos, hogy mindig annyira ijesztően traumatikus.
Felhasznált irodalom
Belton, John. 2005. American Cinema/American Culture. (2. kiadás) New York: McGraw-Hill.
Canclini, Néstor García. „Remaking Passports. Visual Thought in the Debate on Multiculturalism” in Mirzoeff 1998., 372–381.
Copjec, Joan (szerk.) 1993. Shades of Noir. London: Verso.
Dragon Zoltán. 2004. „®iľek szerint a világ: film, Elmélet, és azon túl”, in Filmkultúra 2004. április. http://www.filmkultura.hu/regi/2004/articles/essays/zizek.hu.html
Mirzoeff, Nicholas (szerk.) 1998. The Visual Culture Reader. London: Routledge.
®iľek, Slavoj. 1997. The Plague of Fantasies. London: Verso.
®iľek, Slavoj. 1993. „’The Thing That Thinks’: The Kantian Background of the Noir Subject,” in Copjec 1993., 199-226.
®iľek, Slavoj. 1999. The Ticklish Subject. The Absent Centre of Political Ontology. London: Verso.
2005-12-15
Lábjegyzetek
(1) Erről bővebben lásd: Belton könyvének „The 1960s: The Counterculture Strikes Back” című fejezetét, 324–347.
(2) A sinthome fogalmát Jacques Lacan francia pszichoanalitikus vezette be az 1970-es években, ezzel az archaikusnak ható francia szóval jelezve tünetfelfogásának különbségét a klasszikus, freudi fogással szemben. Míg a klasszikus tünet egy kódolt üzenet, melyet megfejtve a szubjektum felszabadítja eredeti elfojtását, addig a lacani sinthome egy olyan Valós traumára utal, amely jelölhetetlen, ezért lehetetlen szavakba önteni, és így megszabadulni tőle: sokkal inkább a szubjektumon kívülről tér vissza konokul és lerázhatatlanul. Erről és filmes vonatkozásáról lásd: Dragon Zoltán: „®iľek szerint a világ: film, Elmélet, és azon túl”, in Filmkultúra 2004. április. http://www.filmkultura.hu/regi/2004/articles/essays/zizek.hu.html
