Véletlen?

A filmi elbeszélés, a narratív struktúra egyetlen irányelvének megtenni a véletlen változóját igen nagy kockázat, vagy még inkább bűvészmutatvány, amiben azért nagyrészt mégis mindig a tudatos tervezés az alap. Woody Allen többszörösen is a szerencse forgandóságára bízta magát új filmjével – bár jól leplezett tudatossággal. Először is, nem hőn szeretett New York-jában, hanem a távoli Londonban forgatta új filmjét, ami a mester paranoiáját és idegen helyekkel kapcsolatos hírhedt fóbiáját figyelembe véve minimum megüti a hazardírozás kategóriáját, legalábbis az ő szempontjából. Másodsorban pedig maga Allen nem jelenik meg karakterként, még egy pillanatnyi kameo-szerepkörben sem, csupán a figyelmes néző csíphet el itt-ott egy-egy tipikusan Woody Allen-mondatot (az egyik jellegzetes elszólás a filmben, amikor Chloe (Emily Mortimer) egyik barátnőjével a Tate-ben nézelődve elcsodálkozik, hogy két ismerősük, akik már évek óta párt keresnek, hirtelen egybekeltek – amit a barátnő csupán így kommentál: „Nos, számos neurózisuk egyezik, akkor miért ne?!”). Továbbá Allen, aki nemhogy ismételni snem tudja egy ideje önmagát, most felhagy az unásig túlverbalizált önanalízissel, és kitűnő jellemrajzokkal operálva, kifejezetten háttérben szemlélődő, ám mégsem ítélkező analitikusi pozícióba vonul. A feltárás ilyetén módja pedig szerencsésnek bizonyul, olyannyira, hogy a néző hajlamos újra Woody Allen rajongóvá válni.

Mivel a film alapötlete és strukturális formáló ereje a véletlen megannyi megnyilvánulási formája – szerencsés és tragikus, hogy csak a két végletet emeljük ki –-, érdemes elidőzni egy kicsit amellett, hogy az utolsó képig megtervezett cselekményvezetésben és a karakterek élettörténeteiben milyen szerepet szán a rendező a szerencsének, illetve a véletlennek. Már a görög mitológiák is nagy szerepet szántak a szerencsének, így természetesen saját istennő előtt tisztelegtek, ha a szerencsére akartak bízni valamit. Tüché, a szerencsés véletlenek istennője, nem mellékesen a traumatikus találkozás egyik elnevezése a lacani pszichoanalízisben. A véletlen egy olyan pillanat, amely váratlanul, felkészületlenül éri, ezért kibillenti, és önmaga eleddig fel snem ismert Valós traumájával, a valóság mögött megbúvó felfoghatatlan tartalommal szembesíti a szubjektumot. A véletlen ugyanis nem más, mint egy fundamentális hiba a Szimbolikus struktúrában, vagyis abban a rendszerben, amely életünket, valóságunkat szervezi, és mindennapjainkat irányítja. Porszem a gépezetben, amely megakasztja a sima, zökkenőmentes funkcionálást, vagyis az egészre van kihatással.

A pszichoanalízis történetében és terminológiájában Jacques Lacan szerint a véletlen megfelelője az a szó, amely szinte a kezdetek óta foglalkoztatja az analitikusokat: a trauma.¹ Lacan úgy véli, a trauma, és a traumatikus dimenzió, vagyis a Valós regisztere, minden szubjektum életében sajátosan alakul ki, nem lehet általánosítani – tehát éppen ez a bizonytalansági tényező, ha úgy tetszik, egyfajta véletlen. Minden más azonban, ami ezt követi, vagyis ami az életben traumatikusnak bizonyul (és ide nem csupán a tragédia, a túláradó fájdalom, a felfoghatatlan veszteség vagy kudarc tartozik, hanem ennek szöges ellentéte, a feldolgozhatatlan öröm, az extázis is ide tartozik), bármily véletlenszerűen vagy váratlanul, meglepetésszerűen is érje a szubjektumot, már csakis ennek az elsődleges „véletlennek” a folyománya, tehát már nem is igazán véletlen. Lefordítva tehát: a szubjektum életében adódik egy véletlenszerű földcsuszamlás (ez bármi lehet: születési trauma, elválási trauma, gyász, stb.), ami egyébiránt magát a szubjektum egészét is definiálja, majd ez a pillanat kihat az egész életére. Akár tüneti szinten is meg lehet ragadni ezeket a hatásokat, amelyek megmagyarázhatatlanul, konokul visszatérnek, mintegy kívülről – ezeket sinthome-nak, a szimptóma archaikus francia szóképével élve határozza meg Lacan. Ez olyan tünetformáció, ami nem tűnik el, amikor úgy tűnik, megfejtettük az okát, az eredetét, mint amikor Kurt Vonnegut Mesterlövész című regényében, amikor a tizenkét éves Rudy Waltz teljesen véletlenül kettős gyilkosságot követ el (apja fegyverarzenáljának egyik darabját tisztíja éppen a padlástérben, amikor az elsül, és egy várandós nőt lő pontosan fejbe pár utcával arrébb), melynek traumáját nem fojtja el, hanem kitaszítja, kirekeszti valóságából. Midland City lakói azonban a „mesterlövész” gúnynevet ragasztják rá, amellyel Rudy egy idő után azonosul, és így képes lesz tovább élni az életét (olyannyira, hogy még akkor is mesterlövésznek gondolja és tudja magát, amikor már mindenki meghalt, aki erre emlékeztethetné). Furcsamód éppen ez az elnevezés, a „kívülről” visszatérő ragadványnév teszi élhetővé az életét, amely sinthome-ként összetartja a széteséssel fenyegető pszichés struktúrát. Rudy élete tehát egy véletlenen múlott, de minden, ami ezután következik, legyen az véletlennek vélt találkozás vagy sikerélmény, ennek a régmúlt traumának, vagy tuché-nak (ahogyan Lacan franciásítja a görög „tüché”-t, immáron traumaként definiálva) a folyománya.

Ebből kifolyólag nem az a véletlen, amikor váratlan esemény történik valakivel. Sokkal inkább az a véletlen, ami azt a bizonyos eseményt a váratlanság aurájával ruházza fel! Ilyeténképpen Woody Allen feltételezése – miszerint a véletlen határozza meg egy-egy ember élettörténetét – mélyen pszichoanalitikus vonatkozásában nyeri el jelentőségét: például Nola (Scarlet Johansson) traumatikus tuché-ja egyszerűen nem teszi lehetővé, hogy sikerüljön akár egyetlen egy meghallgatása is. Vagyis nem véletlen, hogy sikertelen, még akkor sem, ha a szeretőjévé váló Chris (Jonathan Rhys Meyers) azt állítja, csak véletlen lehet, hogy most éppen nem jött össze, de legközelebb biztosan minden úgy lesz, ahogyan eltervezte. Csakhogy nem lesz legközelebbi siker: éppen az lenne a véletlen, ha nem úgy történne minden, ahogyan azt látjuk, és ahogyan azt véletlennek vélik.

Lacan szerint a játékelmélet is megerősíti azt a feltevést, hogy a véletlen nem játszhat szerepet azon eseménysorozatok bekövetkeztében, amelyeket – többnyire tévesen persze – véletlennek minősítünk (talán attól való tudattalan félelmünkben vagy menekülésünkben, hogy ha elfogadnánk, azt, hogy nem véletlenül esett meg velünk valami, akkor szembe kellene néznünk saját, háttérben meghúzódó traumánkkal)., hHiszen „valójában semmi olyat nem alapozhatunk a véletlenre, … ami már rögtön az elején ne vonná magával a szituáció behatárolt szerveződését, ami a szignifikációt illetőeni.”² Ebből következőenifolyólag a szubjektum lehetőségei eleve behatároltak, az adott probléma referencia pontjai eleve a szituációban, illetve annak megoldási lehetőségében/lehetőségeiben kódoltak, és ezt a határt nem is lehet átlépni.

Erre kitűnő példákkal szolgál a Match Point is. Ott van például az a meglehetősen hangsúlyos jelenet, amelyben Chris eldobja a meggyilkolt idős hölgy kezéről nagy nehezen lehúzott karikagyűrűt, a Temzét célozva, azonban a gyűrű azonban a korlátoban megpattanva – metonimikusan és metaforikusan is felidézve a nyitó jelenet teniszlabdáját, mely a hálón pattant meg – visszahull a járdára. Ekkor a néző borítékolja Chris lebukását, hiszen mert egy perdöntő bizonyíték a szándék ellenére nem vész el, hiszen véletlenül nem úgy alakul az akció, ahogyan azt hősünk eltervezte. Úgy vélhetnénk, hogy az eddig sikert sikerre halmozó ifjút most a véletlen rossz irányba sodorja (pedig a „rossz irány” egyáltalán nem valami sodrás folyománya, és nem is véletlen, hiszen előre kitervelt gyilkosságokat hajtott végre) – pedigholott nem erről van szó! Az a mozzanat, hogy a gyűrű visszapattan, tulajdonképpen átvitt értelemben ott van a karakter előéletében: sikere éppen azon múlott eddig, hogy felhagyott a versenyszerű tenisszel (ami sikertelenné tette volna mondjuk egy Agassival szemben), vagyis szándékosan „ütötte a labdát a hálóba”. A visszapattanó gyűrű ezt idézi, és távolról sem valamiféle hirtelen bekövetkező és végérvényes kudarcot. És bár azt gondolhatnánk, hogy csupán a véletlenen múlott, hogy nem kapta el a rendőrség, mivel egy szerencsétlen csavargó találja meg a gyűrűt, akit később megölnek, így az esetet lezárják azzal, hogy az elkövetőt megölték, aminek következtében Chris eleinte gyenge lábakon álló védelme hirtelen erőssé, majdhogynem kikezdhetetlenné vált – ez mégsem a véletlen műve. Éppen e véletlennek vélt mozzanat, a gyűrű visszapattanása jelöli ki és mutatja meg a Szimbolikus, életünket szervező dimenziójának logikai működését: ha átmegy a gyűrű a korlát fölött, az lett volna a véletlen, vagyis a tuché, a trauma, ami Chris továbbiazt követő életét meghatározta volna. És pontosan ez a látszólagosan bizonytalan tényező az élet legstabilabb pillére. A tanulság ez esetben (is) talán az lehet:, hogy nem biztos, hogy akkor nyerjük meg a meccset, ha a labda szép ívben halad el a háló fölött.

A bűntény

A tökéletesnek vélt és így tervezett bűntények általában valóban tökéletesek, legalábbis strukturálisan. Azért lehet mégis leleplezni őket, mert a nyomozó, a zseni detektív (lásd Holmes, Columbo, etc.) nem a normális, vagyis a struktúra működésének megfelelő logikát használja. Ha elfogadjuk azt, hogy minden struktúra egy alapvető hiány, vagy – jelen esetben talán még találóbban – egy elfedett hiba létén alapul, illetve e köré szerveződik, akkor kijelenthetjük, hogy a tökéletes bűntényeket felderítő detektívek nem a struktúrát, hanem a struktúra ontológiai alapját, a sine qua non-ját keresik. Ha azt a sok esetben illogikusnak tűnő pontot felfedezik, akkor az egész logikai felépítményt dekonstruálhatják, és egy új logika alapján építhetik fel – immáron, mintegy analitikus képességeikről fellebbentve a fátylat – az elkövető szempontjából. Olyan ez, mint egy pszichoanalitikus szituáció: az analizált egy struktúrát mutat fel az analitikusnak, akinek meg kell találnia azt a pici pontot, ahol hozzáférhet a struktúra azon eleméhez, mely paradox módon nincs benne a struktúrában, mégis jelen nem léte garanciája a struktúra jelenlétének, létezésének. Ahogyan azt Slavoj Žižek állítja, a detektív és az analitikus között a legnagyobb hasonlóság talán az, hogy akár az analitikus, akár a detektív puszta jelenléte a narratívában „garantálja, hogy visszamenőlegesen minden egyes részlet jelentést nyer. Más szóval, mindentudása – ,” folytatja Žižek – , „az áttétel [transference] eredménye,”³, amely egy analitikus szituációban a kliens által elmondottak átgondolása, a bűntény felderítésének vagy megoldásának esetében pedig többnyire egy watsoni társ által adott információk számbavétele. Mindkét esetben az a lényeg, hogy aki az információt biztosítja (akár magáról, akár a bűntényről), nem tudja, mi az egyes információ-morzsák jelentősége az egész narratívához képest. Az analitikus/detektív feladata az, hogy ezt a relációt feltárja, ezzel megoldást biztosítva a kliens/bűntény ügyében.

A Match Point lehetne sima detektív történet is, akár a Sherlock Holmes-fajtából is, ám a klasszikus formához képest (okozat-ok) itt alapvetően fordítva történik az elbeszélés (ok-okozat), ami a Columbo-sorozathoz teszi hasonlatossá., uUgyanis nem a detektív mondja el, hogy pontosan mi is történt, hanem a néző először megtekintheti a történés pontos kronológiáját, ismerheti az indítékokat, végigjárja az előkészítés apró mozzanatait – vagyis együtt él és gondolkodik az elkövetővel, majd az a furcsa kíváncsiság mozgatja a hátralévő időben, hogy vajon a detektív hogy fog rájönni, hol a hiba. Tökéletesnek tűnik a néző szemében az ilyen bűntény, hiszen a saját szemével látja, mi mindenre odafigyel az elkövető, és tulajdonképpen a nézőnek nem is nagyon juthat eszébe további kiegészítés vagy óvintézkedés. Ebből kifolyólag – a más szemében a szálkát, a magáéban a gerendát sem elv alapján – nem látja, hogy bárhol bármi hézag lenne a kivitelezésben, vagyis egyfajta tesztet hajt végre a nyomozó segítségével: önmaga tesztjét, amelynek lényege saját logikai képességeinek felmérése is lehet. A végén persze elkerekedett szemmel és csodálattal tekinthetünk a nyomozóra, aki rendszerint valami váratlan, zseniális logikai húzással találja meg azt a parányi pontot, amely nemcsak hogy elkerülte az elkövető és a néző figyelmét is, de valójában nem is lehetett tekintetbe venni a bűntény szerkezeti felépítésében: ez az a pont, amely azért kerül kívül a rendszeren, hogy a rendszer működni tudjon. Tudvalévő, hogy szemiotikailag egy jel akkor válik jellé, ha minden más jeltől különbözik, vagyis A csak akkor lehet A, ha nem B, nem C, és még csak nem is D – és a sor megy tovább: B csak abban az esetben lehet B, ha nem A, nem C, nem D, stb. A jelölőlánc, ez esetben a betűk sora csak úgy állítható fel (negatív előjellel természetesen), ha egy betűt kiemelünk belőle, hiszen e nélkül nem indulhatna meg a sorozat.

Visszatérve a bűntényre, a tökéletes, vagy annak vélt bűntények (mint bármilyen egyéb narratíva) ugyanilyen logika alapján épülnek fel, vagyis ki kell taszítaniuk, ki kell rekeszteniük egy elemet ahhoz, hogy maga a rendszer zökkenőmentesen működhessen. Columbo tehát mindig egy hermetikusan zárt rendszerrel szembesül, amit előbb feltérképez, majd azt a hiányt próbálja megtalálni, ahonnan a rendszert vagy struktúrát kívülről éltető jelen lévő nem jelenlét lett kiradírozva. Amint ez a rés megvan, a feltáruló pozícióból felgöngyölítheti a legbonyolultabb és legtökéletesebb(nek tűnő) bűntényt is. A feltáró logika receptje azért még mindig közel van a nagy Sherlock alapvető kiindulópontjához, amit az Ezüstcsillag című történetben fejt ki:
„Van valami, amire fel kívánja hívni a figyelmemet?”
„A kutyára az éjszakában.”
„De hát a kutya semmit sem csinált éjszaka.”
„Éppen ez a furcsa,” – jegyezte meg Holmes.

Ebben a rövid párbeszédben egy olyan elem kelti fel Holmes érdeklődését, ami a bűntény strukturális logikájához képest teljesen irreleváns, mégis, kívülről, a struktúrán túlról gyengíti meg a tökéletes jelölőláncot, felfedve azt az egyetlen rést, ami a kiküszöbölt jelölő hiánya, és amely köré lehetővé vált az egész rendszer felépítése is lehetővé vált. A Match Point éppen ellenkező irányból építkezik. A bűntény annyira esetleges, annyi sebből vérzik, hogy az már szinte tökéletes. Túl sok a véletlennek tűnő változó, ami aztán olyannyira összekuszálja a logikai lehetőségeket, hogy tökéletes védelmet biztosít a kapkodó gyilkos számára. Tulajdonképpen a lényeg az, hogy a struktúra túl sok hiátussal rendelkezik, annyi a kitaszított jelölő, a narratív lehetőség, hogy azt szinte még visszamenőlegesen is lehetetlen racionális egésszé összeállítani a klasszikus ok-okozat, indíték-elkövetés paradigmájára.

Banner nyomozó (James Nesbitt) álma, mely tulajdonképpen a tökéletes megértés és a struktúra totális helyreállításának és racionalizálásának a pillanata, önmagát érvényteleníti a nyomozó társának szemében, hiszen egyrészt álom, amit komoly nyomozó nem vehet figyelembe, másrészt annyira hihetetlen és bizonyítékot nélkülöző, hogy nyomozati szempontból nem más, mint egy egyszerű feltevés, vagy elmélet-kísérlet. Pszichoanalitikus szempontból persze tudjuk – és Woody Allen is erre játszott rá –, hogy az álom nem tud hazudni, hiszen abban a Valós vágy jelenik meg, vagy legalábbis az indítja el az álom filmszalagját: egy olyan szubjektív mozzanat, amely traumatikus dimenziója miatt a tudatos regiszterbe egyszerűen nem kerülhet bele, vagyis logikai-deduktív módon nem lehet eljutni hozzá. Szimbolizálhatatlan, érthetetlen, irracionális, és mégis éppen ezen jelzők ellenére fejti ki hatását, mely aztán a szimbolizációt, az érthetőt és a racionálist működteti, egyáltalán lehetővé teszi. A nyomozó persze komikus figurává válik, ám tökéletesre fejlesztette az áttétel folyamatát, hiszen egyetlen találkozás is elég volt számára, hogy felismerje az elkövetőt, majd az elkövető vágyát magáévá téve visszafelé rekonstruálja a bűntényt. Ez a lacani analitikus diskurzus kitűnő példája, ám itt csak mint lehetséges alternatíva, feszültségforrás és –levezetés van jelen, hiszen éppen ennek a szálnak a főáramba emelése rombolná le Chris véletlen szerencseszériájának fentebb vázolt, és következetesen végigvitt elméletét. Megint csak azt lehet mondani: az lenne a véletlen, ha a nyomozó álmát és fejtegetését komolyan vennék.

A Match Point egy egyre kimerültebb rendezői széria üdítően friss és kegyetlenül pontos darabja, az Allen-oeuvre-t majd minden tekintetében meghazudtoló, már-már felforgató része. Olyan relációban van Allen előző filmjeivel, mint az a bizonyos kirekesztett jelölő, amely az egésznek, a struktúrának ad jelentést. Olyan labda egy hosszú teniszmérkőzésen, amely még akkor is megmarad a néző emlékezetében, amikor már az eredményre, vagy a meccsre már rég nem is emlékszik. Woody Allen meccslabdája meglehetősen jól sikerült, meg is nyeri a meccset, pedig nem is hazai pályán játszott. Bár lehet, hogy éppen ezért játszott ilyen magabiztosan. Ez nem lehet véletlen.

(2006-08-04)