Az átalakulás vagy az átalakulás kísérlete tartalmazza a nem-megjelenő időt is. A Kívül tágasabb reális ideje alig néhány nap, mégis egy egész élettörténetet beszél el, amelynek kibontásához, értelmezéséhez, elmeséléséhez befogadójára is messzemenően számít. A film kerete egy ócska western forgatása. A korosodó főszereplő, a szupersztár Howard Spence (a forgatókönyvíró Sam Shepard alakításában) kilovagol jelenetéből, amelyben éppen azt játssza, hogy kilovagol a jelenetből, s elindul önmagához. Amikor már javában úton van, akkor még bizonyosnak tűnik, hogy egy ócska westernt látunk. Először úgy harminc éve nem látott anyját keresi fel, ahol értesül arról, hogy élettörténetének egy számára ismeretlen fejezete is van, hiszen húsz éve gyermeke született. A vándorlás tovább folytatódik a nemzés idején forgatott szuperprodukció színhelyére, az isten háta mögötti Butte-ba, ahol fia és a fiú anyja él. Az ócska western keretei, a heroikus küzdelmek dacára mégsem bizonyulnak meghaladhatónak. A látszat nem választható le a valóságról, a múlt a jelenről, a delírium a józanságról. Hiszen talán nincs is különbség közöttük, vagy legalábbis a közöttük kínnal meghúzott határok minden pillanatban megsemmisülhetnek, különösen akkor, ha egy annyira esendő ember próbál közöttük tájékozódni, mint Howard. Ezeknek a viszonyoknak a problematikussága – egy élettörténetben pedig tragikussága – Wenders filmjének és páratlanul gazdag művészi eszközökkel megalkotott képei értelmezésének egyik lehetséges vezérfonala. A film ezzel kétségtelenül önmagára is, ha úgy tetszik saját „létmódjára” is reflektál – olykor kíméletlen iróniával.

E vezérfonál alapján a legkidolgozottabb jelenet Howard és fiának anyja, Doreen (Jessica Lange) találkozása Butte egyik utcáján. Howard egy átdorbézolt éjszaka után gyalogol a teljesen kihalt belvárosban. Alakja a kirakatok üvegtáblái tükröződéseinek rafináltan megkomponált játékán keresztül látható, újabb és újabb szögből, az igazi Howard újra és újra csak tükörképnek bizonyul. Amikor belebotlik a munkába siető Doreenbe és megszólítja, különösen nyomasztóvá válik a város üressége, hiszen hangjukat mintha egy szakadék falai vernék vissza, s mindez a hajnali fények szokatlan élességével újra csak elbizonytalanít: talán csak egy részeg álom az egész. Az egzisztenciális tét mindenesetre óriási. A férfi igazolni próbálja az életét, ami soha nem volt az övé, aminek tükörképeiben mindig csak felszívódott. A vita mindkét részről kétségbeesett életgyónássá változik. Ami a nézőt illeti, mégsem kerülhet abba a helyzetbe, hogy átadhassa magát az ilyenkor szokásos érzelmeinek, hiszen a jelenet megfigyelésére egy másik tekintet is felkínálkozik, amely azáltal, hogy a kívülről megint csak tükröződő kirakaton belülről helyezkedik el, egyszerre része is meg nem is a jelenetnek – a közös életgyónást profánabb tekintet talán nem is figyelhetné: egy fittness szalon két szobabiciklis vendége. A kompozíciónak ez az elrendezése, tágassága egyúttal meghívás egy másik tapasztalat lehetőségére is, egy olyan kép tapasztalatára, amely minden reprezentációs és didaktikus kényszert levetett magáról, amely visszahajlik önmagára, önmagáért van, önmagát jelenti. Röviden: a műalkotás tapasztalatáról van szó.

Sam Sheparddal csak egyetlen probléma merülhet fel: kicsit rondább, s így persze sokkal érdekesebb a szokásos szupersztároknál, így fogsorának minősége is kizárólag azoknak a 16 éves lányoknak az összefüggésében vethető fel, akik makacsul ágyékára törnek. A filmbeli egykori szeretőjét alakító Jessica Lange helyenként indokolatlanul visszafogott, leszámítva a fent leírt jelenetet: az ott produkálthoz hasonlóan meggyőző sírás filmvásznon ritkán látható. Spence Jr. szerepében Gabriel Mann optimális szintézisét adja a tenyérbe mászóan felfuvalkodott Elvis-epigon rocksztárnak és a nehéz sorsú, szeretetéhes, gátlásos gyermeknek.

Wenders közismerten vonzódik az angyalokhoz, s Sky (Sarah Polley) figurája mintha ezúttal is afféle földöntúli békehozó szerepét töltené be. Mindenesetre ő az egyetlen problematikus mozzanat a filmben. Általa méltatlannak tűnő, hiszen túlságosan is érzelgős szál jelenik meg. Eredetének és kilétének bizonytalansága tovább rontja helyzetét. A film sugallja ugyan, hogy Howard lányáról van szó, de felbukkanásának és kilétének körülményei dramaturgiailag nem adekvátak, elsősorban azért, mert az ilyen rejtélyes körülmények teljesen idegenek a film egészétől. Szerencsére a lezárásban nem Sky-é az utolsó szó, s igazából nincs is utolsó szó.

Isten mindig Isten marad, énekli egy makulátlan eleganciával, égszínkék öltönyben, golffelszereléssel ballagó férfi a nevadai sivatagban húzódó országúton. A vándorútja első szakaszában járó Howard nem is hallhatja őt, hiszen anyjához igyekszik, a látvány azonban számára is annyira meglepő, hogy a buszban hátrafordulva sokáig nézi. Isten mindig Isten marad – ha ő (Ő) mondja, biztos így van. Ha csak golfozni ballag egy kedélyesen énekelgető, hóbortos milliomos, akkor pedig biztos, hogy a Szupersztár mindig Szupersztár marad. A megbékélés a családdal ki tudja, hogy sokáig kitart-e, Wenders nem keresett rá választ, s jól tette: a szupersztár szupersztárként távozik filmes cége biztosítási ügynökének Porschéjában, igaz, nem önszántából – a másnapi forgatásra. Gyermekei nyomába erednek, s így más szereplőkkel ugyan, de megint csak egy vándorlás, egy újabb keresés veszi kezdetét. Aztán őket is elnyeli a sivatag.

Magyarországon kevéssel Wenders filmje előtt egy másik neves rendező, Jim Jarmusch a közhiedelem szerint egyező tematikájú filmjét is bemutatták. Szerintem méltányosabb lett volna a két premier időbeli sorrendjét felcserélni. Azokat ugyanis, akik emiatt az állítólagos hasonlóság miatt lemondtak Wenders filmjéről, jelentős veszteség éri. Sajnálom őket.

(2006-01-10)

Kapcsolódó cikkünk:

Börcsök Dóra: A hiány bimbója. Kritika Jim Jarmusch Hervadó virágok című filmjéről