Édes, lucskos, vörös – szerelmünk tárgya: a dinnye. Semmi rafinéria: cukros lé, bonyolult zamatok nélkül. Hidegre hűtött áttetsző húsa puhán olvad az ember nyelvén, akár a nyár másik csábító édessége, a fagylalt. Nem mutat ellenállást, nem kíván erőfeszítést, szabadon tobzódhatunk benne, gátlástalanul habzsolhatjuk. A dinnye maga a könnyen elérhető, gyorsan fogyasztható, olcsó érzékiség. Ha eddig nem vettük volna észre, a Huncut felhőcske felnyitotta szemünket a dinnye túláradó erotikájára. Tsai Ming-Liang a tavalyi berlini filmfesztiválon botrányt kavart nagyjátékfilmjének központi metaforájává emeli ezt a kívülről egészen ártatlan kinézetű zöld golyóbist, aminek szívében a kapzsi boldogság lakik.

A felütésben rögvest egy dinnye vándorol Taipei aluljárójában, a dinnyét cipelő nő azonban nem a hatalmas gyümölcs ízében, hanem egészen más élvezetben kíván elmerülni: a küszöbön álló szerelmi aktus során lesz kulcsszerepe a félbevágott, combjai közé szorított, vörös dinnyének, amit partnere előbb kéjjel nyalogat, aztán figyelmes izgalommal turkál benne, mély lyukat vágva a lucskos húsban, s mozdulatait a nő egyre erősödő, kéjes kiáltásai kísérik. Az aktus ezután kiszámíthatóbb formát ölt a felaprított dinnye további főszereplésével, de mindez már nem gyengíti az előzőek hatását, Tsai Ming-liang váratlan képsora filmje második jelenetében visszavonhatatlanul kitágította világunkat és tudatosította tudattalan érzéseinket. A szexuális együttlétekben és nyílt pornográf képsorokban bővelkedő Huncut felhőcske szinte egyetlen (a másikról később) igazán erotikus szcénája azonban fokról fokra átértelmeződik az elbeszélés előrehaladtával, s utólag belegondolva már nem egy gazdag képzeletvilágú párocska felszabadultan pajzán, tárgyáttételes szerelmeskedésében, hanem az aktuális szenzáció pornográf kiárusításában gyönyörködtünk, mi, alaposan becsapott kukkolók.

Döbbenetes dinnye-túltermelés lepte meg ugyanis a tajvaniakat, tudjuk meg a párhuzamos szálon bevágott tévéhíradóból, miközben az ivóvízhiány egyre aggasztóbb, már csak korlátozottan nyithatják meg csapjaikat a nagyváros lakói. Ismét katasztrófa fenyegeti tehát a szigetországot, mint már annyiszor Tsai Ming-liang (a magyar írásmód szerint Caj Ming-liang) filmjeiben, ám ezúttal nem titokzatos betegségek (A folyó) és megállíthatatlan esőzések (A lyuk) sújtják a tajvaniakat, hanem épp ellenkezőleg, szárazság pusztít földjükön. A világ immár helyrehozhatatlanul kizökkent nyugalmából az ember áldásos tevékenységének köszönhetően, csak éppen hol erre, hol pedig arra leng ki az inga. A dinnye azonban mit sem törődik a szárazsággal, csak nő megállíthatatlanul, úgyhogy a tajvaniak tobzódnak benne, dinnyeevő versenyeket rendeznek, dinnyét ajándékoznak szeretteiknek virág helyett és legfőképpen: a dinnye édes levét isszák ásványvíz helyett. Az élelmes pornórendező ezt a friss hírt használta ki és adta el folyton újdonságra szomjazó nézőinek, s még néhány további bőrt lehúzva a témáról, a következő pornójelenetekben a vízhiány nyomán keletkező emberi vágyat zsákmányolja ki a zuhanyzóban és kádban zajló végtelen hosszú gyömöszkölés videóra rögzítésével, aminek nézése során a szomjas kínaiakat valószínűleg erőteljesebben nyűgözi le a víz, mint a mechanikusan ki-be mozgó nemi szervek látványa.

A japán pornószínésznő (Sumomo Yozakura) a nyitójelenetben, az aluljáróban összefut egy másik nővel, Shiang-chyi-vel, akinek élete ezután párhuzamosan zajlik a pornófilmesek egykedvű tevékenykedésével. Ez a nő dinnye helyett hatalmas bőröndöt cipel, ami nem nyílik, ezért dühében kidobja az ablakon a kulcsát, az aszfaltozó munkások pedig bedolgozzák az úttestbe – ez is veretes szimbólum, akárcsak a dinnye, csak éppen kevésbé eredeti, mondhatni kedvelt színpadi kellék abszurd drámák tájékán. A bőrönd lehetséges realisztikus motivációja, hogy Shiang-chyi épp most érkezett haza messziről, külföldről, amit az életmű ismerői annál is inkább valószínűsíthetnek, mert Tsai Hány óra van odaát? című filmjében ugyanez a színésznő (Chen Shiang-chyi) szerepe szerint ugyanezen a néven Párizsba utazott. Ha pedig a valószerűségen túltekintünk, amit a film amúgy is időnként száműz elbeszélése világából, akkor a kofferbe nem ruhákat képzelünk bele, sőt, metaforaként sem lelki terheket sejdítünk belé, inkább a lezárt, megközelíthetetlenné vált, elidegenedett érzéseket. A múzeumi őrként vagy talán hoszteszként dolgozó Shiang-chyi ugyanis egyedül él vizespalackokkal telezsúfolt lakásában, szabadidejében mindössze magányos tévénézésre és kósza önkielégítésre futja erejéből. A bőrönd szimbólumát hamarosan ő is a dinnye metaforájára cseréli: a lassú vizű folyóból halássza ki magának - hiába, dömping idején a Távol-Keleten is a folyóba öntik a gazdák a felesleget! -, s cseppet sem meglepő módon szexuális fétisként használja a zöld golyóbist: nyalogatja a hűtőben a hideg héjat, majd magzataként cipeli fel s alá ruhája alá rejtve. Míg a kövérkés pornószínésznő belefullad az édes vörös húsba, és magáévá teszi őt a dinnye, addig az elegáns és filigrán teremtés magányában fetisizálja, végtelenül felértékeli a gyümölcsöt, és nem hajlandó megbontani. Nem nehéz olvasnunk Tsai metaforikus filmnyelvét: a dinnye a testi szerelem szimbóluma, édes levétől hamar megundorodik az ember, ha nem ihat tiszta vizet, ha nem élhet meg tiszta érzelmeket élvezete közben.

De hogy egészében kibomolhasson a film metaforikus szövete, ahhoz az összekötő kapcsot, a harmadik főszereplőt is meg kell ismernünk. Ez pedig a férfi, Hsiao-Kang. Ő volt a Hány óra…? óraárusa (ismét Lee Kang-sheng alakítja), Shiang-chyi futó szerelme, akit a nő Tajvanon hagyott Párizsba menet. Hsiao-Kang, mint a nő kérdésére adott kurta válaszában utal rá, abbahagyta az óraárulást és pornószínésszé lépett elő (vagy csúszott vissza, ha tetszik), ő dolgozik nap mint nap a tolakodó videokamera és az egyetlen, szegényes lámpa kereszttüzében az élveteg arcú pornósztáron. A magányosan lófráló férfi az utcán tölti szabadidejét, s útja véletlenül ismét kereszteződik Shiang-chyi útjával, mintha csak egymás számára teremtették volna őket. A két fiatal tényleg egymás megváltója lehetne: Hsiao-Kang az egyetlen, akinek egyáltalán esélye van rá, hogy kinyissa a titokzatos bőröndöt, miután kikotorta a kulcsát az aszfaltból. Ne keressünk realisztikus motivációt, hogy miért nem sikerül neki mégsem, mint ahogy arra sem, hogy miért nem tudják magától értetődő módon, örömmel elhálni szerelmüket. A rendező mindig közbeszól, minden egyes alkalommal elvágja a jelenetet vagy eltávolítja egyiket a másik közeléből, amikor már igazán csak egy mozdulat kellene, hogy átlépjék egymás (test)határait. A Huncut felhőcske második számú igazán erotikus jelenetében például Hsiao-Kang gyengéden simogatja a lány lábait az asztal alatt ücsörögve, miután segített neki összefogdosni és elfogyasztani a bevásárlószatyorból elszabadult, konyhában futkosó rákokat. A simogatás hamarosan igazi Tsai Ling-Miang-féle fordulatot vesz: a férfi előbb a cigarettája füstjével kezdi izgatni az apró talpakat, majd a lábujjak közé dugja a csikket és onnan szív mélyeket a dohányból. Amikor már semmi más nem következhet a némi empátiával megáldott néző szerint, csak egy jóleső szeretkezés, akkor egy csapásra elalszik a fiú, szájában a cigivel. A férfi és a nő képtelen erőt venni önmagán és kitörni a testüket-lelküket szorosan körbefogó falak közül, s amikor mégis legyőzik gátlásaikat, akkor váratlan brutalitással esnek egymásnak, előbb a pornóbolt meztelen női testekkel kidekorált, rózsaszín borítójú dvd-ktől roskadozó polcai között, de a férfi nem hagyja befejezni a fellációt. Ha lélektanilag alul is motiváltak a film hősei, azért nem kétséges, miféle rendezői koncepció áll mindemögött: az az apokaliptikus látomás, hogy a másiktól való elidegenedettség, a nárcizmus és önelvesztés pusztító keveréke katasztrofális méreteket ölt. A permanens katasztrófa ezért is pusztít Tsai filmjeiben: természeti jelenségekben ütközik ki az ember lelki baja. Tsai azonban nem hagyja teljes reménytelenségben hőseit, ha nem is happy enddel fejezi be a történetet, legalább megmutatja az elsöprő vágyat és a - nem éppen humánus - lehetőséget az elszigeteltségből való kitörésre. A felkavaró végakkord, a minden intimitást és gyengédséget nélkülöző egymásba hatolás azonban nem bontja le a falakat, hanem csak egy aprócska lyukat vág a falba, amin keresztül a két ember rövid időre érintkezhet (lásd A lyuk torokszorítóan szép befejezését), igaz, akkor az emberi léptéket áthágó, nem emberfeletti, inkább emberalatti, barbáran archaikus kitettséggel.

A kortárs távol-keleti filmekben visszatérő téma az abszurditásig vitt emberi elszigeteltség, elég csak az itthon legismertebb hongkongi művészfilmes rendezőre, Wong Kar-wai-ra gondolni (örök dilemma: miért nem hálják el Chow úr és Chen asszony a szerelmüket a Szerelemre hangolva című filmben), de a magányábrázolás leggroteszkebb árnyalatát minden bizonnyal a tajvani Tsai Ming-liang mondhatja magáénak. A nagyvárosi utcákon látszólag céltalanul kóborló, mások elől lakásuk menedékébe húzódó fiatalok futó találkozásait a bizalmatlansággal, félelemmel, esetleg, nagy ritkán leplezett szexuális kíváncsisággal színezett közöny fullasztó levegője nyomja agyon, ami nem ad módot őszinte szavakra, néhány alapvető információra korlátozódó mondatnál hosszabb beszélgetésekre, az érzelmek látványos megnyilatkozásaira. Tsai első filmjében, a Neonisten gyermekeiben (1992) megalkotta vízióját a kortárs távol-keleti társadalomról, általánosabban a nagyvárosi létről, s ettől kezdve változatlanul ugyanazt a kísértetiesen pesszimista témát variálja roppant következetességgel -immár nyolcadik mozifilmjében. A lassú tempójú képsorok, a nagyvárosban sodródó hősök találkozásainak véletlen-dramaturgiája, a szürke eseménytelenség a permanens katasztrófa közepette, a beszéd szinte teljes hiánya és az érzéki, megragadó metaforák használata Tsai összetéveszthetetlen elbeszélői kézjegye. A malajziai születésű rendező színészválasztásában sem törekszik meglepetéskeltésre: a szikár elbeszéléseiben vissza-visszatérő, szfinxszerű férfifőhősnek mindig a ruganyos testű, álmatag pillantású, archaikus ösztönlény benyomását keltő színész, Lee Kang-sheng kölcsönöz testet. Úgy látszik, Tsai megrögzötten modernista rendező maradt a posztmodern állapot beköszönte után; amikor változatos hatásokra és különös történetekre fogékony alkotó és néző egyaránt, akkor ő zordonan időz el újra meg újra az elszigetelődés és személyiségvesztés nyomasztó problémájánál. Tsai életműve variáció egyetlen témára, éppen úgy, ahogy hajdanán a modern film nagyjai, Ozu, Bresson, Antonioni, Jancsó alkották meg oeuvre-eiket. Már csak az a kérdés, hogy a posztmodern változatosság korában, amikor rendezők úgy cserélnek műfajokat és stílusokat, mintha csak új ruhát húznának, vajon lehet-e, és ha igen, miért lehet Tsai filmjeit, jelesül a Huncut felhőcskéket élvezni, netalántán perverz módon szeretni őket.

Mint Tsai filmjeinek kedvelője – ha rajongónak nem is mondanám magam –, személyes tapasztalataim nyomán háromféle hatásmechanizmus párhuzamos működését vélem felfedezni a tajvani mester munkáiban, ami átélhetővé teszi ezeket a komor víziókat és monoton elbeszéléséket. Miután Tsai filmjei nem okoznak különösebb meglepetéseket, nyílt lapokkal, könnyen megfejthető metaforákkal, szempillantás alatt besorolható hősökkel játszanak, a türelmes néző – mint a modern filmek nézésekor gyakran megesik – a finom elmozdulásokra lesz kíváncsi; előbb egy művön belül, majd az oeuvre ismeretében az egyes művek között: miként változik jelenetről jelenetre egyazon karakter igen szűk határok közé zárt viselkedése, hogyan csavar picit a rendező filmről filmre a metaforarendszeren. Ezek az apró mozgások, mint egy szeretkezés finom és lassú mozdulatai, állandó felfokozottságban tartják az ember képzeletét, és kellemesen stimulálják esztétikai gyönyörcentrumát. Tsai pedig szerfelett magabiztosan hangszereli a Huncut felhőcskéket a - Bordwell által csúnya szóval - parametrikusnak elkeresztelt elbeszélésmódban: leleményesen hozza mozgásba a dinnye asszociációs tartományait, ügyesen csűri-csavarja Shiang-chyi és Hsiao-Kang találkozásait, ötletesen ironizál a pornófilmezés mechanikusan végrehajtott közösülésein. A pornográfián persze nem nagy kunszt élcelődni, ráadásul a pornó már jó ideje az ember eltárgyiasításának, áruvá tételének jelképe; Tsai mégis képes életet lehelni a döglött metaforába, de nem olcsó burleszkjelenetekkel, hanem a szexuális pózok egykedvű és néma (pontosabban csupán lihegéssel kísért) váltogatásával, aminek során a testek nem humorforrásként, hanem a maguk vágytól mentes fizikaiságában mutatkoznak meg.

S ez a második számú hatáseszköz, az egész filmet átható szenzualitás, a dolgok és emberek testi jelenléte keríti hatalmába a nézőt. Az eseménytelenség, a lassú tempó a képek és hangok fizikai konkrétsága felé fordítja a figyelmünket. A kevés beszéd, és a kísérőzene hiánya felerősíti a zajok jelentőségét: Shiang-chyi fatalpú papucsa kopogásának ritmusa viselője lustaságát, ernyedtségét, a pornószínésznő sikongatásai a pornóipar gépiességét, a férfi és a nő rákevésének szörcsögései, roppanásai a fogyasztás borzalmait, a lift surrogása-kattogása a két alapvető helyszínt, a nő lakását és a „pornófilmstúdiót” összekötő ház ürességét, elembertelenedését írja körül tisztán érzéki eszközökkel. Az emberi test képe azonban minden másnál előbbre való Tsai filmjeiben. A rendező azt nyilatkozta egy helyütt a Huncut felhőcskékkel kapcsolatban, hogy kifejezetten a testről akar beszélni: „a testnyelvről, a testi szükségletekről, a testi funkciókról, amit a test közölni próbál, amit nem tudunk verbálisan megfogalmazni”. A szexuális aktusok merészen naturális - bár szerveket eltakaró, de valódi és nem csak imitált behatolásokat sejtető - ábrázolása mellett az evés, ivás, tisztálkodás, vizelés, vakarózás, alvás, eszméletvesztés pillanatai is szinte tapintható közelségbe kerülnek. „Az emberábrázolások története a test ábrázolása volt, amelyben a test egy szociális lény hordozójának szerepét kapta” – írja Hans Belting képantropológiájában. Tsai Ming-liang művészetében - ahogy általában a XX. század második felének művészetében - a test levetkőzte ezt a szerepét, és szociális lények helyett pusztán evő-ivó-közösülő testeket látunk. A színészeknek ekképpen nem is kell pszichológiailag motiválniuk a szerepeiket, hiszen Tsai nem bíbelődik a társadalmi-lélektani indokok kidolgozásával, hanem fizikaiságukat, időnként egyenesen ösztönös állati lényüket kell megmutatniuk elsöprő intenzitással. A szexuális aktust imitáló pornószínésznő a dinnyével űzött játékok során igazi, önelvesztő szenvedéllyel éli át a szexualitás borzalmas gyönyörét, majd a film végi eszméletvesztés (vagy talán a halál?) ernyedtségében dermesztő módon – a náci haláltáborok kiéheztetett, csonttá soványodott halottainak láttán fogja el az embert efféle érzés – tényleg puszta tárggyá, dologgá változik meztelen húsa. A tartózkodó, félénk, szürke kis nőt alakító Chen Shiang-chyi az utolsó jelenetben, az embertelen, mechanikus aktus láttán fordul ki magából, és változik nyüszítő nőstényállattá: szeme izzik a vágytól a másik nővel közösülő férfi szemére tapadva, s közben a néma szexuális tárgynak kölcsönzött hangja archaikus mélységekből tör elő. Lee Kang-sheng macskaszerű mozgása, hajlékony falrafeszülése, fürge léptei, olajosan sárgásbarna bőre, kidolgozott izmai Tsai filmjeinek éppolyan magától értetődő alkatrészei, mint a színek és a fények. Azt mondhatjuk tehát, hogy a Huncut felhőcske paradox módon a lehengerlő testi élmények kiváltására épülő új attrakciós mozinak, Hitchcock és az új-hollywoodi rendezők felfedezésének sajátos művészfilmes változata.

Nem meglepő ezután arról beszélni, hogy Tsai filmjeinek harmadik hatáseszköze az esztétikai sokk. A lassúdad, minimalista elbeszélést - akárcsak A lyukban - időről időre musicalekre emlékeztető ironikus énekes-táncos betétek szakítják félbe, amelyben a hősök kiéneklik elfojtott érzelmeiket az 50-es évek mandarin popslágereinek bugyuta dalszövegeibe ágyazva. A tajvani rendező jellegzetes camp megnyilvánulásként a giccses dalokhoz eltúlzottan mesterkélt díszleteket és kellékeket választott, amelyek ugyanakkor mégsem illeszkednek a slágerek érzelmes világához, hanem merészebb, avantgárdabb koreográfusi koncepciót tükröznek, ami ironikus kommentárt fűz a dalokban felfokozott érzelmekhez. Bár Tsai-t filmjei cselekménye alapján nyomasztóan komolykodónak vélhetnénk, remek a humora, s ezt a rendezés során, legfőképpen pedig a revüszerű betétekben mutatja ki. Micsoda bohó rendezői ötlet, hogy a dalban megénekelt, célratörő férfit pőre falloszként, a meghódítandó nőket a méhüket metaforizáló, tapadókorongokként használt vécépumpákkal felfegyverkezve koreografálja! S a férfi és a női szerepek felcserélésének tipikus camp ötletét is micsoda játékossággal oldotta meg egy vidáman bugyuta dalocskához készült tánckoreográfiában, amelyben a kifejezetten férfias alkatú Lee Kang-sheng nőként tipeg magas sarkú cipőiben, és hagyja magát a ceruzával húzott hetyke bajszú Chen Shiang-chyi által meghódítani a dinnyeszeleteket imitáló ernyők erdejében. Tsai Ming-liang a dalbetétekbe ironikusan beleszövi Taipei nevezetességeit, a hatalmas Csang Kai-sek szobrot és a sárkányhajót, amivel épp ellenkező célt követ, mint a hollywoodi musicalek, például Vincent Minnelli az Egy amerikai Párizsban című filmjében a francia főváros látványosságaival: nem romantikus helyszíneket kínál a nézői képzeletnek, hanem keményen ironizál a városok turistacsábító felstilizálásán, hiszen az egész életmű éppen akörül forog, hogy milyen kísérteties az élet korunk rideg metropoliszaiban.

Tsai másfajta, nyersebb esztétikai sokkhatással is él, de ügyesen kicentizi, hogy a néző ne fásuljon bele a hétköznapi erkölcsi határok ismétlődő áthágásába, mint a pornóban ütemezetten mozgó nemi szervek hamar egyhangúvá váló látványába. A közömbös távolikba, félközelikbe komponált jeleneteket időről-időre egy-egy tolakodó, a film alapvető testiségét, érzékiségét paroxizmusig fokozó nagyközeli szakítja meg: az öregedő tajvani pornósztár leázott festékkel, félrecsúszott műszempillával és ráfröccsent ondóval meggyalázott arca, Hsiao-Kang közelije a tükörben megkétszerezve önkielégítés közben, a férfi fenekének reflexszerű izom-összehúzódásai ejakuláció után, Shiang-chyi a szenvedéstől és megalázottságtól magából kivetkőzött, könnyező arca. A befejező jelenet a rendező módszerének mintapéldája, minden addigi megrázkódtatásnál hatalmasabb, minden addigi érzést elsöpör. Tsai hidegen kiszámítva építi fel a premier planokból építkező, végtelen hosszúnak tetsző, botrányos befejező képsorokat, hiszen a félénk szerelmesek közti beteljesülés elodázása mint a film alapvető dramaturgiai eszköze a néző figyelmének és erotikus együttérzésének fenntartására egészen az utolsó pillanatig tart. Tsai azonban tipikus modernista eszközként az elidegenítő, felrázó erejű sokkhatással él a nézői várakozások teljesítése helyett: a záróképsor láttán zavar és döbbenet veszi át az addigi erotikus várakozás helyét, és nem a jóleső kielégülés érzése.

De vajon nem ment-e túl az emberi jóérzés határain a tajvani rendező a sokkhatások keresése közben? Nem esett-e ugyanabba a csapdába, mint az általa kritika tárgyává tett pornó műfaja, ami a szokásos szexuális kombinációkba beleunt, újfajta szenzációra éhes nézőit embertársaink, többnyire nők megalázásával elégíti ki? Azt hiszem, személyes ízlés és erkölcs dönti el, hogy Tsai megoldását elítéljük vagy elfogadjuk-e; a zárlat jogosan lehet dühödt feminista kritika céltáblája és komoly kritikai elemzések higgadt hangvételű elmarasztalásának tárgya. Jómagam azt gondolom, hogy a Tsai által használt sokkhatás katartikus erejű: a nők szexuális megalázásának pornográf képdömpingjéhez egy szintén pornográfnak tetsző képsort, ám igazából egy érző emberi arc megrendítő ikonját kapcsolja, amely arc belénk ég és elénk idéződik hasonló képsorok láttán, s amely arc gyászolja, siratja a pornográfia futószalag termelése és -fogyasztása mögött rejlő, végtelen méreteket öltő elidegenedettséget és eltárgyiasítottságot, a szerelemre való képtelenség borzalmát. A könnyek mossák tisztára az arcot, mert nincs víz megfüröszteni. Mindent összeken, ránk tapad az édes dinnyelé.

(2006-09-22)