Amerikai expresszionista, a morbiditás költője, romantikus rémmesék látnoka – Tim Burtont ilyen és ehhez hasonló címkékkel lehetne kategorizálni, ha érdemes lenne: a rendező ugyanis minden munkájával szélesebbre tágítja filmbirodalma határait, miközben mozgástere mit sem változik. Rendezői debütálásától, az 1982-es, ötperces Vincenttől legutóbbi munkájáig, A halott menyasszonyig rendkívüli tematikai és stilisztikai koherenciával találkozunk. Nem kérdés tehát, hogy Burton a hollywoodi stúdiórendszer kakukktojása: filmjeinek döntő többsége alapvetően sikerorientált, miközben szerzői alkotásnak is tekinthető. Művészet és piacképesség ritka csillagzat alatt kapcsolódik össze ilyen markánsan és jövedelmezően – még a rendező hasonszellemű kortársainak, Sam Raiminek vagy Peter Jacksonnak is újabban rendre be kellett érniük a kettő közül csak az egyikkel. 2005-ben két filmmel is jelentkezett a direktor: a Charlie és a csokigyár tobzódó, túlméretezett bizarrériájával és a jóval szerényebb, bár sokkal emberközelibb A halott menyasszonnyal. Tim Burton eddigi filmjeinek ismerete, világának föltérképezése elengedhetetlen A halott menyasszony sajátosságainak lajstromozásakor, hogy erényeit és (részleges) kudarcát értelmezni tudjuk.

Fesd feketére – és színesre!

A Burton-féle fogalmazásmódhoz legelőször is talán a sötét tónusokat asszociálhatjuk: a feketének és a szürkének világalkotó erejét, a többi színt elnyomó fojtogatását; mialatt a történetek hangvételükben, a figurák pedig esszenciálisan is igazodnak ehhez a vizuális alapvetéshez. Ilyen a Vincent és az Ollókezű Edward címszereplőjének, a Batman, a Batman visszatér és a Karácsonyi lidércnyomás kompániájának miliője, legutóbb pedig az Álmosvölgy legendájának kísértetjárta falva – árnyak és fantomok népesítik be ezeket a gótikus tereket, megelevenedett rémálmok gyötrik a szereplőket és a nézőket. A Burton-kézjegyre azonban legalább ennyire jellemző, sőt az utóbbi időben mintha dominánssá vált volna egy ezzel szembeállítható tendencia: a már-már rikítóan tarka színkavalkád alkalmazása. Olyannyira nem újdonság ez a rendező repertoárjában, hogy 1985-ös első nagyjátékfilmje, a Pee-Wee nagy kalandja szinte az ízléstelenség határait súrolja gyereklelkű főhőse környezetének mise-en-scene-jével. Pee-Wee élete és világa mintha egy soha véget nem érő mesedélután lenne, aminek újabb és újabb fejezeteit majd a következő filmek szereplői élik meg. A Beetle Juice másvilága – szemben a megüresedett evilági házat átalakító új lakók hideg és modoros otthonával – hasonlóképpen tarka és élénk; az Ollókezű Edward kertvárosa a maga zöld-rózsaszín koloritjával csaknem riasztóbb a hegytetőn komorló kastélynál; a Támad a Mars! és a Nagy hal is önfeledt heterogenitásról tesznek tanúságot, s alighanem ennek az áramlatnak a csúcspontja a Charlie és a csokigyár: mint gigantikus tűzijátéka a vizuálisan telített ingereknek, színbombáknak és Willy Wonka exhibicionista parádéjának. Ez a két stílusvilág, ha egy filmen belül jelenik meg, szétválasztja és megkülönbözteti az alternatív univerzumokat. A kategorikus sémákban való gondolkodás alapján azt hihetnénk, hogy a szerepek egyértelműen ki lennének osztva – Burtonnél azonban visszájára fordulnak a dolgok. Az ő értelmezésében a fekete nem nyeli el a fényt s még kevésbé az életet, mert a halál – nem fekete. Nem a pusztulás iránti rögeszmés vonzódás járja át Tim Burton munkáit, bármily sokféleképpen kötődjenek is a halálhoz: a rendező művészetének alighanem legnagyobb paradoxona ez, értékes invenció, amit legújabb munkája minden korábbinál nyilvánvalóbban igazol. Nála a halál: egy új élet kezdete, egy új világ nyitánya, ahol a létezés gazdagabb mind fantáziában, mind érzelmekben. Novalisszal szólva: „A halál az öröklét híre lett. / A Halál vagy, s csak te adsz életet.” A Tim Burton-művekre is kétségtelenül érvényesíthetők azok a nekrofil személyiségjegyek, melyeket Erich Fromm katalogizál (A rombolás anatómiája) – nem mint szexuális perverziót, hanem olyan személyiségmintát, ami a halott, elpusztult, rideg és terméketlen jelenségek iránt vonzódik, kimondva-kimondatlanul ilyen terepen érzi magát otthon. A truváj az, hogy Burton ezt a – korunkra patologikussá súlyosbodott – destruktív tendenciát a fonákjára fordítja és fölfedezi benne az élet csíráit, segítve abban, hogy az élettelen élővé váljon, vagy még inkább, hogy ne kelljen éles határvonalat húzni a két állapot között. Ebből a szempontból tehát Burton expresszionizmusa éppen ellentétes a stílusirányzat eredeti élményvilágával: nem az automatizmusba, a szervetlenségbe, a sötétségbe süllyedő életről szól (amint Gilles Deleuze a német expresszionizmussal kapcsolatban hangsúlyozza), hanem a monstruozitást ruházza föl alapvető biofil értékekkel.

Nekrofíliába ágyazott vitalitás, a banalitásból kihámozható fantázia – ilyen paradoxonok szervezik nemcsak a Burton-kézjegy vizuális és koncepcionális oldalát, de főbb karakterei (mondhatni: állandó szereplői) kétarcúságát is. A Vincent óta az életművet végigkísérik a két dimenzió között őrlődő hősök. Az egyik dimenzió a lehangolóan kicsinyes, a fantáziát – s vele együtt a szabadságot – megmérgező mindennapi világ, a másikat viszont sokkal nehezebb behatárolni. Már csak természete miatt is eredendően heterogénebb: itt nem érvényesülnek a gyakorlatiasság és a racionalitás törvényei, ebben a világban az extravagancia uralkodik, egy (vagy több) kitüntetett szubjektum elhatalmasodik a világ és annak megjelenítése fölött – ez pedig, ha már szóba kerültek a direktort alapvetően befolyásoló stílusirányzatok, határozottan szürrealista vonás. Figurái, már ha még élő, még lélegző szereplőkről van szó, egy szűkre szabott életteret formálnak át a maguk bizarr módján. Nehéz eldönteni, hogy a minden ízében mesterkélt és narcisztikus Pee-Wee az esetlenebb, vagy a körülötte kavargó infantilis világ; a Batman és a Batman visszatér alakjai jelmezekben feszítenek és alteregójukat indítják csatába Gotham városának megmentéséért avagy elveszejtéséért; az Ed Wood címszereplője és fétisszínésze, Lugosi Béla mesterműnek hitt fércfilmek rendíthetetlen iparosai; az Álmosvölgy legendája Crane felügyelője detektívlogikával próbál utat törni a megmagyarázhatatlan nyomok bozótjában; a Nagy hal fantasztája olyannyira kiszínezi életének eseményeit, hogy már maga sem tudja, hol húzódik a határ valóság és fikció között. Máskor halott vagy sosem-élt karakterek látogatják meg a prózai világot – ők a Frankenweenie életre keltett kiskutyája, a Beetle Juice szellemei, az Ollókezű Edward szerencsétlen gépembere és a Karácsonyi lidércnyomás rémmese-figurái. Utóbbiakkal találkozunk A halott menyasszony műfaji egyvelegében: zenés animációs horrorkomédiájában is.

Nászinduló és rekviem

Mindaz, amit Burtonről ez idáig elmondtunk, A halott menyasszonyra is érvényes. Történetében egy XIX. századi európai városkában Victor Van Dort, egy halkereskedő család sarja az esküvőjére készül kijelölt arájával, az elszegényedett nemescsaládból származó Victoria Everglottal. Mikor a fiú a rítus szövegét gyakorolja az erdőben és a jegygyűrűt ráhúzza egy faágnak látszó kézfejre, váratlanul másvilági menyasszonyra tesz szert. Innentől kezdve Victor evilág és túlvilág, Victoria és az élőhalott Emily között ingázik, míg helyre nem áll a rend és – mesében miként is lehetne másképp – mindenki meg nem kapja megérdemelt jutalmát vagy büntetését.

Noha a film egy orosz népmese földolgozása, Burton szerzőisége az első kockától az utolsóig evidens. A két univerzum és karaktereinek kidolgozásában a rendező legkedvesebb kollégáit verbuválta össze: Danny Elfman – az Ed Wood kivételével gyakorlatilag állandó társ – szerezte a zenét; Caroline Thompson, régebbi Burton-mozik szcenaristája az egyik forgatókönyvíró – és természetesen olyan visszatérő színészei kölcsönzik orgánumukat a báboknak, mint Johnny Depp (Victor) és Helena Bonham Carter (Emily), továbbá epizódszerepekben Christopher Lee és Michael Gough hallható.

Az élők birodalma (mintha megint az Álmosvölgy legendája komor kisvárosában járnánk) barátságtalan, mechanikus és rigorózus; színrevitelében a kékesszürke dominál. Csak a fiatalokban, Victorban és Victoriában rejlik olyan potenciál, ami képes lehet kiszakítani őket a morózus és örömtelen állóvízből, egyelőre azonban kelepcében vannak. Egyrészt szüleik, a pénzügyi spekulációkon és a társadalmi mobilitás lehetőségén kívül mást sem látó karikatúra-zsarnokok kelepcéjében, másrészt pedig a sajátjukéban: ha vannak is – márpedig vannak – érzelmeik, egyelőre gyengék ahhoz, hogy világosan kimutassák vonzalmukat. Korlátozza őket a túlontúl beszabályozott, álszemérmes és racionális világ – ezért jár Victor film eleji, főcím-indító rajzolgatása késlekedéssel, és ezért kelt megütközést Mrs Everglotban, hogy zongorázik, míg ugyanez arra ébreszti rá Victoriát, hogy a fiú és ő rokonlelkek. A szertartás próbája azonban kudarcba fullad; most még hiányzik valami a fiúból, ami az oltárnál állva kimondatná vele az eskütétel pontos szövegét – ennek a gátlásnak a feloldása lesz a fiatalember és két arájának, avagy két feleségének története. Emily beavató lény, olyan érzelem- és energiatöltet, akire Victor eleinte nincs fölkészülve – megjelenése az erdőben nemcsak empirikus értelemben fantasztikus, hanem emocionálisan is: egy másik világ beköszöntét ünnepli. A faágakról lerepülő hollók töltik be a pszichopomposz, a lélekvezető szerepét: végigkísérik a halott felesége csókja elől hiába menekülő fiút, aki aztán a másvilágon találja magát. Ott egyszerre minden kiszínesedik (mintha megint a Beetle Juice-féle sokszínű túlvilágon járnánk), az ottani figurák vidámak, nekik sokkal több közük van a vitalitáshoz, mint az úgynevezett élőknek. Victor is csak lassan kezd oldódni, s miután Everglotték egy váratlanul feltűnt, gazdagnak hitt kérővel, Lord Barkissal adják össze lányukat, akkor vállalkozik a tényleges házasságkötésre Emilyvel – ehhez azonban meg kell halnia. A finálé a manapság újra divatos – és aktuális – zombifilmeket idézi: a holtak elözönlik az élővilágot, de ez a látogatás nem offenzíva, éppen ellenkezőleg: mindenki megtalálja a másik csoportban elvesztett rokonát/szerelmét/pajtását. A két szféra menyegzője mégis meghiúsul: Emily, az egykor tulajdon vőlegénye által meggyilkolt ara áldozatot hoz – visszaadja Victort Victoriának, s miután Lord Barkis lepleződik le Emily gyilkos csábítójaként, az igazságtétel sem marad el (Barkis véletlen végzete a Hamletet idézi: abból a borból iszik, amelyből csak a halálra készülő ifjúnak kellene). Emily éteri alakja megdicsőül az utolsó képsorokon: pillangók százává változik át, s valamennyien a telihold felé repülnek el. Ezzel az egyfelől vadromantikus, másfelől lírai szépségű képpel zárul a film.

A bábjátékos rutinja

Élők és holtak világának ilyen pregnáns szembeállítására a Beetle Juice óta nem vállalkozott Burton, s egykori remekléséhez képest ehhez még egy nagyon hangsúlyos tényező hozzájárul: A halott menyasszony – akárcsak az 1994-ben befejezett Karácsonyi lidércnyomás – a legnemesebb animációs hagyományokat követi. Stop-motion technikával készült, vagyis a kézzelfogható bábok mozgatását az animátorok kockánként történő exponálással varázsolták a bábfigurák mozgásává. Nincs benne semmiféle komputeranimációs szemfényvesztés, amitől Burton nem véletlenül irtózik. A számítógépes animáció konjunktúrájának korában nemcsak esztétikai, hanem gesztusértéke is jelentékeny ennek a döntésnek: a számítógép generálta steril-áramvonalas világ helyett hitet tenni az élettelen anyagot megnemesítő-átváltoztató lelkesítés (animálás) mellett. Egyúttal tisztelgés is, Ray Harryhausen, a stop-motion technika úttörője, számos egzotikus kalandfilm szörnyfiguráinak bábjátékosa előtt (Harryhausen nevére Evergloték zongoráján is felfigyelhetünk). A kivitelezés minősége alapján Burton csak azért nincs a legnagyobb animációs rendezők között, mert élőszereplős filmjeit ritkán váltja föl vegytiszta animációval.

Úgy tűnik azonban, hogy A halott menyasszony mégsem tartozik a rendező legszerencsésebb alkotásai közé. Dacára az üde, gördülékeny képi fogalmazásmódnak (a szokásos expresszionista jegyeken – a túlzáson, a méretarányok különbségén, a békaperspektíván, a döntött kompozíciókon – túl kifejezetten intenzív, energikus kameramozgásokkal is találkozunk) és a figurák sikeres megelevenítésének, a filmbeli invenció mégsem tart ki a játékidő végéig. Amint a két alternatív szférát kellőképpen megismertük, nagyjából az első harmadig, azt követően az érdeklődésünket egyre kevésbé képes fönntartani. Ennek az az oka, hogy a szerelmi háromszögből egyik szereplő sem lesz igazán kidolgozott. Victoria a legnagyobb kárvallott, de a Victorban rejlő lehetőségeket sem bontakoztatják ki az alkotók: több köze lenne pedig Ollókezű Edwardhoz vagy Ichabod Crane-hez, mint amennyit csakugyan realizál a film. Emily csupán aránylag járt jól – bár kétségtelenül övé a legemblematikusabb figura, és alakját is bizonyos fanyar (a rothadásból és a virágzásból összegyúrt) erotika lengi be, mégsem erősödik olyan karakterré, aki képes a vállára venni az egész film terhét. Minthogy a film többi szereplője jobb-rosszabb, eredetibb-közhelyesebb karikatúra, csakis hármójuk által kellett és lehetett volna feszessé tenni a dramaturgiát – nem sikerült.

Adódik más komoly probléma is a filmmel, ami Tim Burton alkotásmódjának eddig kellőképpen még nem hangsúlyozott aspektusából vezethető le – nevezetesen a Tim Burton-filmek intertextualitásából. Burton a vendégszövegekhez való attitűdjét – Tarantinót messze megelőzve – legkésőbb a Pee-Wee nagy kalandjában explicitté tette: filmjei azóta is a heterogén források (a szépirodalomtól kezdve a trash-filmeken át a rágógumi-kártyákig) ötvözésének párjukat ritkítóan működőképes darabjai. Ebben nem Quentin Tarantino verhetetlen, hanem Tim Burton. Az utóbbi egy-két filmig ezzel nem is volt semmi baj, de már a Nagy halban is akadtak jelei, a Charlie és a csokigyár pedig egészen egyértelműen arra mutat, hogy bekerült a képbe a rendező saját korábbi filmjeinek újrahasznosítása. S ez nem a magánmitológia ápolásának, a Burton-mítosznak a fényezése – hanem a kreatív megújulás, folytatás hiányának a jele. Mintha afelé tartanánk, hogy Burton újabb filmjei leírhatók volnának korábbi munkái kombinatorikai variánsaiként – így A halott menyasszony, a már emlegetettek értelmében, a Beetle Juice, a Karácsonyi lidércnyomás és az Álmosvölgy legendája tematikus, technikai és szcenográfiai összege. A kísértetfilm mértékletesen morbid humora néha az ízléstelenséget nemcsak súroló humorba vált; a korábbi bábfilm magával ragadó atmoszférája pedig csak nyomokban lelhető fel (erről valamelyest Danny Elfman is tehet: zenéje ezúttal nélkülözi a memorizálható tételeket – hol találnánk itt a Making Christmas című dal párdarabját?). Más kérdés, hogy a további célzásokkal való játékot méltányolni is lehet – azaz, ki mennyit fedez fel belőlük. Csak a rémfilmekre szűkítve a kört, ki ismer rá Emily táncát látva Sam Raimi Gonosz halottak 2-jének pixillációs zombilány-táncára, ki hallja meg George A. Romero A holtak hajnala című etalonjának fölidézett szlogenjét, s egyáltalán, a zombi-románc alapszituációja kinek juttatja eszébe A halott visszatér 3-mat…?

Tim Burton tehát ezúttal olyan rémmese formájában kristályosította ki ars poeticáját, amiben több rejlett, mint ami valóra vált. Bár életművének építésében elképzelni sem lehet következetesebb és szervesebb tételt A halott menyasszonynál, érződik rajta egy olyasféle rutinszellem, amit korábban aligha láthattunk nála – a forma fölüllicitálta az invenciót, a film erényei nem képesek kitölteni a mű teljes szövetét, a remekbe szabott elemek kevéssé sikerült közegben-közeggel kénytelenek megtalálni a maguk publikumát. Amely rátalálás mindazonáltal a legkevésbé sem rosszallható. Sőt, Burtonnek még gyengébb munkái is kifejezetten érdemesek arra, hogy az egyre fásultabb tömegfilm- és művészfilm-termelés hálátlan közegében nézői legyenek: ő ugyanis komolyan veszi a közönséget, és ez olyan adottság, amit egyre kevesebb alkotónál találunk meg. Tősgyökeres amerikai rendező lévén, ez még külön kuriózum is.

(2006-01-05)