Bár Tim Burton animációs filmjében egy szó sem esik Halloweenről, A halott menyasszony – ahogy a rendező számos korábbi munkája – mégis a már nálunk is egyre inkább teret nyerő angolszász ünnep szellemiségében készült. A modern nyugati ember modern nyugati gyermekét gondosan megóvják attól, hogy az élet mulandóságával szembesüljön. Az archaikus társadalmakkal ellentétben, a mi világunkban a halál tabunak számít – még akkor is, ha ezen a gyakorlaton tömegkommunikációból, tévéből, internetről, áradó képek komoly rést ütnek. Az idegennel, az ismeretlennel való flörtölés aktusára azonban – úgy tűnik – szüksége van az egész életét sterilen materialista környezetben leélő modern embernek is.

Az év egy időszakában, a meleg és fényes évszak elmúlásának illetve a hideg és sötét évad beköszöntének fordulópontján ezért az angolszász kultúrában úgy tesznek, mintha egy rövid időre szabad utat engednének a tudat mélyére száműzött rémségek megidézésének. Ilyenkor a gyerekeknek hivatalosan is megengedett a rosszalkodás: szellemeknek, szörnyeknek öltözhetnek, és úgy ijesztgethetik a felnőtteket. Korhatáros ünnep lévén igazi félelemről és borzongásról nincs szó – a kelták halottkultusza, amelyből az egész szokás eredeztethető, már régen a múlté – csak annak eljátszásáról, a különös, a furcsa és a bizarr piedesztálra emeléséről. Az ilyentájt moziba illetve a tévé képernyőjére kerülő filmek sem a zsigeri félelmek előhívását célozzák meg, a minden korosztály által élvezhető alkotások lehetnek ugyan enyhén morbidok és groteszkek, mint például az Addams Family, de a bennük szereplő különc alakok – ijesztő külsejük ellenére – sohasem gonoszak.

Ennek a műfajnak – melyet paradox volta miatt akár családi horrornak is nevezhetnénk – Tim Burton az egyik, ha nem a legnagyobb mestere. A komédiával vagy romantikával elegyített szalonképes rémisztgetés nála mindig ugyanarra a jól bevált koreográfiára épül. Létezik két párhuzamos világ – a fent és a lent, az élők s a holtak világa – melyek önmagukban remekül funkcionálnának, ám a közöttük lévő – nagyon is szellős – átjáró néha megnyílik, és így kölcsönhatásba, konfliktusba keverednek egymással. Míg az 1988-ban készült Beetle Juice-ban egy szellem-házaspár keseríti meg egy hús-vér család életét, a négy évvel későbbi Karácsonyi lidércnyomásban pedig Halloween-falva vámpírokból, farkasemberekből és lidércekből álló lakói kukkantanak be az idilli Karácsony Városba, addig az új Burton-filmben egy földi vőlegény vesz el – fatális tévedésből kifolyólag – egy oszlásnak indult, halott menyasszonyt.

A „halloweeni esztétikából” és Burtonnek a groteszkhez, bizarrhoz való vonzódásából következően azonban az árnyékbirodalom, ahogy a rendező többi filmjében, úgy itt is sokkalta izgalmasabb, élettelibb helynek tűnik, mint a felszín világa. A történet helyszínéül szolgáló viktoriánus kisváros nyomasztóan szürke tónusokkal van megfestve, a nap soha nem süt, köd és pára borítja a szűk utcákat. A lakók fásult zombikként végzik mindennapi rutinjukat, míg az igazi élő-halottak vérbő hepajokat tartanak egy tipikus külvárosi kocsma és egy Moulin Rouge-féle mulató kereszteződésére hasonlító alvilági bárban, amely ráadásul a monokróm felvilággal szemben sötét, mégis élénk és meleg színekben pompázik. Ez a nyilvánvaló disztinkció több mint szimpla morbid vicc − a halál mindenhatóságába, az elmúlás véglegességébe vetett hit kinevetése és megkérdőjelezése ez, egyben pimasz blaszfém gesztus a híveket komor túlvilágképpel kordában tartani igyekvő egyházzal szemben. Az uralkodó felfogás szerint a halálból nincs visszatérés, vagy ha mégis, az csak a gonosz műve lehet, ezért nevezi Galswells lelkész, a film legellenszenvesebbre formált alakja, az alvilágból – a zombifilmek kliséit idézve – a felszínre özönlő elhunytakat démonoknak. Pedig Burton élőhalottaiban nincs rossz szándék, csak azért bontják le a két világ közt feszülő isteni és természeti törvények emelte falat, hogy egykori szeretteikkel újra találkozhassanak.

Az esetlegesen adódó mélyebb értelmezési lehetőségeket azonban csak mellékesen villantja fel a film, valójában nem akar több lenni egy szomorkás romantikus mesénél. A történet, egy orosz-zsidó népmese feldolgozása, ismerős alapszituációra épül: névtelen, újgazdag szülők neves, de elszegényedett famíliával kötnek egyezséget az utódok összeházasításáról. Az alku szigorúan az üzleti racionalitás talaján áll, jól járna vele mindkét fél, épp csak az egymást még látásból sem ismerő fiatalok véleményére nem kíváncsi senki. Viktor és Viktória azonban a klisékre rácáfolva első látásra egymásba szeret – nyilván már a nevük is azt jelzi, hogy egymásnak lettek rendelve. A kényszer szülte idillt csak az zavarja meg, hogy Viktor a közeli erdőben – merő félreértésből – eljegyez egy kvázi Csipkerózsika-álmot alvó, halott lányt, s így egy szokatlan, mégis klasszikus szerelmi háromszög szituáció alakul ki. A film legfőbb kérdése eleinte az, hogy a fiú vissza tud-e a térni a halottak földjéről, később pedig, hogy egyáltalán vissza akar-e.

Hogy egy film milyen technikával készül, az a végeredmény tekintetében kevéssé kellene, hogy az elemző – de akár az egyszeri néző számára is – jelentőséggel bírjon. Ebben az esetben azonban muszáj szót ejteni arról, hogy A halott menyasszonynál a már régóta elavultnak számító stop-motion technikát használták. Az ugyanis, ha egy rendező úgy dönt, hogy a digitális technika fénykorában, a kamera működési elvét reprodukálva, filmjének mind a százezer filmkockáját külön – kézi erővel – konstruáltatja meg, több mint a megfelelőnek vélt módszer pragmatikus kiválasztása: gesztus és alkotói hitvallás is egyben. Burton, úgy tűnik, még hisz abban, hogy az alkotói folyamatnak nem feltétlenül kell a technikai fázistól elkülönülnie, s ezzel kétségtelenül a film korai, „kézműves” hagyományaihoz kapcsolódik vissza.

A végeredmény mindenesetre őt igazolja: a szilikonbábuk olyan könnyedén mozognak, akár a legmodernebb CGI-technika által életre hívott figurák, ám azoknál jóval anyagszerűbbnek hatnak, hiszen valós térbe helyezve, a fény-árnyék hatásnak köszönhetően a vásznon is háromdimenziósnak látszanak, ráadásul a fiziognómiájuk is szinte tökéletes. Szélsőségesen eltúlzott testalakjuk expresszíven fejezi ki jellemző tulajdonságaikat: a félénk és gyámoltalan főhősnek, Viktornak például különösen hosszú, gyufaszál-vékony lábai vannak, míg kapzsi, elhízott apósa olyan kerek, mint egy futball-labda. A halottak birodalmának csontváz-lakói inkább hagyományos karikatúrákra hasonlítanak, egykori énjükre egyetlen jellemző ruhadarabjuk utal: egy keménykalap vagy egy csokornyakkendő, de akár egy épen maradt testrészük, például a bajszuk is megkülönböztetheti őket a többiektől.

Kevés a filmben a totál, így a díszletekből jórészt annyi látszik csak, ami a szereplők mögött kulisszaként elfér, de a kiváló stilizáció révén ezek is tökéletesen jellemzik az adott helyszínt. Nincs Burton-film ódon és kietlen épületek nélkül − itt is található kettő, Viktória szüleinek komor kastélya és egy óriási templom. A legjellegzetesebb helyszín mégis a falu melletti sűrű erdő, ahol a telihold fénye sejtelmesen szűrődik át a vékony és hosszú törzsű fák sorfalán. A halottak birodalmában, a szabályos, függőleges formákra épülő felvilággal szemben, a ferde síkok dominálnak. Az összedőlés határán lévő kunyhók és a barlangos, boltíves belsők látképét súlyosbítják a szereplőknek a falakra vetülő elnyúlt árnyékai, s gyakori a beállítások alsó vagy felső kameraállásból történő fényképezése illetve hangsúlyos pillanatokban a döntött képsík alkalmazása is. A stop-motion technika főként az ilyen statikus kompozícióknak kedvez, itt viszont a mozgó beállításokat is olyan természetességgel alkalmazzák, mint bármelyik élőszereplős, vagy digitális technikával készített filmben. A dinamikusságot fokozza, hogy nem csak fahrtokat és svenkeket használnak, de ezek kombinációit is.

Tudvalevő, hogy egy Burton-film esetében a forma, nem pedig a tartalom a lényeges, az előbbi jó esetben meg is határozza az utóbbit, s a kivitelezés hibátlansága, a stílus egyedisége feledteti az esetleges dramaturgiai gyengeségeket. Itt ez a mechanizmus nem mindig működik. Még a tökéletes vizuális kidolgozottság ellenére is feltűnik egy idő után, hogy a szellemes alapötletre épülő történetben nincs több harminc percnél. A halott mennyasszony színre lépése után több meglepő fordulatot már nem tartogat a cselekmény, s az utolsó csavar is jó előre kiszámítható. A hetvenperces filmidő kitöltésében segédkező musical-betétek közül az operettes nyitószám és a líraibb hangvételű darabok illeszkednek a film deprimált alaphangulatához, a halottak vidám nászindulója, vagy a pókkórus által előadott dalok azonban inkább egy hagyományos Disney-filmre emlékeztetnek, az olcsó szóviccekről nem is beszélve. Az animációs filmek kliséit követve pedig a jól ismert, beszédkényszeres, izgága kisállat figurája is megjelenik egy kukac képében – alapos jóindulat szükségeltetik ahhoz, hogy mindezt iróniának fogjuk fel.

A film legnagyobb hibája – mely az összképet tekintve azért mégiscsak megbocsátható – ebben az aránytévesztésben rejlik. A morbid témához és a sötét atmoszférához merészebb történet dukálna. Ne legyen kétségünk: egy ennél is burton-ösebb Burton-filmben a vőlegény gondolkodás nélkül a halott menyasszonyt választotta volna. Ha viszont a szalonképes rémisztgetést kultiváló „halloweeni esztétika” szemszögéből nézzük, el kell ismernünk, az alkotók csupán biztosra mentek.