Ókori görög felfogás szerint a fény jelenti az átmenetet a fizikai világ materialista érzékelhetősége és az ideák világa között: természete szerint egyszerre mindkettő, látszólag „kézzel fogható”, hétköznapi, ugyanakkor mégis megfejthetetlen, követhetetlen. Az ember számára kulcs lehet a magasabb szférák irányába. Megvilágosít és felfed, hiánya, a sötétség igazolja létezését. Egyetemes motívum, amely számos égtáj népeinek mitológiájában, értékrendjében, vagy magában az esztétikai gondolkodásban meglehetősen egyértelmű szerepet tölt be.

Mispál Attila, a fiatal filmes generáció közelmúltban feltűnt képviselője a fény elvesztésének, majd újbóli megtalálásának liturgiájára építette fel első nagyjátékfilmjét. Életutak megtörése és darabjainak össze illetve egymásba rakása, a fényhez való személyes viszony megváltozása – ezek az alkotás belső univerzumának hajtóerői, szó szerint és metafizikai értelemben is. A fény ösvényei két ember szenvedés- és megváltás-története: Csilla sikeres modell, a kifutók világának ünnepelt sztárja, Zoltán szakmájának élő ötvösmester. Kettőjük addigi életének fatálisan gyökeres átalakulását, önmagukra és egymásra találásukat beszéli el a film, értőn komponált képekkel, példázatjellegű állásfoglalással. Csilla arca megég és a lány maradandó károsodásokat szenved, Zoltán a következő megrendelésének elfogadáskor tudja meg, csak hetek választják el attól, hogy végleg elveszítse megromlott látását.

Jelentéskényszer
Kiáltás és kiáltás: minden egyes jelenet, valamennyi történés mutat, sejtet, előlegez, kiált azért, hogy végül elnyerje jelentését, a nem-lineáris időrendre vágott film nézőjében helyére kerüljön, egységes egésszé álljon össze valamennyi szimbólum és metafora. Görcs és erőlködés ehhez nem kell, nincs újraértelmezési kényszer, mint egyes thrillerekben. Pusztán történések és azok értelmezése mint cselekmény, és mint elvonatkoztatásra alkalmas momentum. Origóban a fény, és annak oka, az alkotók szerint azzal (tévesen) egyenértékűnek tekinthető tűz. A két főszereplő kálváriájának valamennyi eleme egy irányba mutat akkor is, ha az eredetileg lineáris szerkezet a vágás során fokozatosan töredezetté vált, kisebb nagyobb szilánkokra szabdalva az eseménysort. E szilánkok között nemcsak alfa és ómega, hanem kohéziós anyag a fény motívuma mint a megvilágosodás eszköze. A hősök általa lépnek át a transzcendens síkra, hogy onnan megváltozva térjenek vissza a kizökkent világba. Amit látunk, annak mind jelentősége van. Szükséges, hogy így legyen. Vagy az értelmezés szempontjából, vagy a történet nézői megkonstruálása céljából. A jelentőséghez olykor alkotói didakszis társul, mintha a rendező és írótársai nem lettek volna biztosak benne, érthető-e, amit el kívánnak mondani. Csilla történetére ez különösen igaz: a film közel kétharmadáig ő áll a középpontban. Konzummodell - készen kapott figura -, aki már belefáradt a képmutatásba, az utolsó egyharmad Zoltánjának életében viszont akkor kezdődik a változás, akkor kezd el kicsúszni a lába alól a talaj, amikor meglátjuk. De a jelentéskényszer elkerülhetetlen. Elkerülhetetlen a fény és fogalomkörének szabad felhasználása is, mert ez nem pusztán ennek a műnek, hanem a képi gondolkodásnak is teremtő ereje: a celluloid megvilágítása új világot teremt, fény által van, ami addig nem létezett.

Karakterisztika
A modell élete olyan, amit elsőre leleplezésnek hívunk, sokadik alkalomra, mint amilyen ez is, közhelynek. Túlhajszoltság, kiüresedettség és talmi csillogás a kifutó fényében, a fényben, mely nélkül a lány szépsége nem létezne. A hamis fény özöne a fotós lencséje előtt, villogó dekadencia a diszkóban, és a hiteltelen jelenet, a nagyhatalmú, sztereotípiát megtestesítő, egydimenziósra formált pénzember orgiája. A nő a tűzzel játszik: a színpadi show részévé válik, hogy ruhája palástja felgyullad, s ő így lépked végig a platón a fotósok és az „úri közönség” ámulatára. Hideg szépség, kibe csak akkor költözik némi élet, ha menekülni próbál a lüktetés elől, túlbuzgó nagyanyja és idegenné vált anyja körébe. Csakhogy ez kevés a közegből való kiszakadáshoz, ahhoz őrangyalra kel találnia a hajléktalan férfiban, ki azután árnyékként követi. Csilla az elesettek fészkében képessé válik az együtt- és felelősségérzetre. A sárkányszelídítő döntésre jut: egy este, fel-felvillanó barátságukra építve, Csillát benzinnel átitatott kabátjába húzza, lángra lobbantja magukat, így kényszerítve a modellt, hogy szépségét megcsorbítva járjon tovább a bizonytalanul megkezdett úton. Vesse le a külsőségek és a látszatvilág fényességét, és találja meg magában azt, amiért érdemes volt tűz által megtisztulnia. Utalás és szimbolika: a tűz csak okozó, a fény az okozat, mégsem lehet a fény útjára lépni, csak az előbbi által. A férfi már akkor tudta ezt, amikor Csilla szállodája előtt tüzet kért tőle, ő pedig azt az öngyújtót tartotta fel, amellyel később lángra lobbantotta magukat.

Zoltán története formailag is sokkal egyszerűbb: a férfi, aki fénnyel dolgozik (a tűzben égetett tárgyai a rájuk vetülő sugaraktól nyerik el aktuális állapotukat és színárnyalatukat), nem egzisztenciálisan veszíti el megélhetését vaksága következtében, hanem szellemi értelemben. A férfi nem szeme világát, hanem annak fényeit veszíti el vagy veszik el tőle (gyermekeit, „szeme fényeit” a bíróság az anyának ítéli). Meséje közel időrendi szerkesztésű, a néhány hét, melynek során utolsó megrendelését teljesíti tanítványával, a minden fontosról való lemondás kényszere és tiltakozó kísérlet ellene, valamint az új elfogadásának időszaka egyszerre. Figurája azonban eltér Csilláétól: míg a modell generációjának tagjaként sikeres karrierje ellenére is a posztmodern áldozata, talajvesztettségével, külsőségektől telítetten, addig Zoltán elismert mesterember, aki - noha épp válik - két gyermekkel és szakmájának művészi szintre fejlesztett tudásával büszkélkedhet. E különbözőség következménye, hogy a film végén – vitatható értékű befejezés – a finoman egymásra találó főszereplők nem pusztán mint személyek, hanem mint belső békét lelt emberek is közös hullámhosszra kerülnek. Ezt megelőzően csak a sötétben (!) találkoztak, mindketten részegen, vagyis nem tiszta állapotban. Találkozásuk a világos, levegős parkban ennek szöges ellentettje. Csilla a tűz által tisztult meg és lelte meg valódi énjét, Zoltánnak a tűz munkaeszköz, számára elég volt a víz is (a szakadó esőben az aluljáróban veszekszik segédjével).

És a magyar film megint szép lesz…?
Némi kettőség rejtezik a kérdésfelvetés mögött. Nagy András operatőr elsőrangú munkát végzett: letisztultan fotografált, a témából adódóan pontosan megtervezett világítást használva. Politzer Péter vágó munkája révén Mispál társalkotójává vált. Gyarapodnak a technikai tudást, a következetes kivitelezést felmutató új generációs magyar filmek. S ez a darab kétségkívül közéjük tartozik.
Bár okot ad a bizakodásra, visszafogott tempója, egyszerűségükben kifejező képei ellenére is nyitva hagyja a kérdést. Helyenként didaktikus esztétikumot formál belőle a rátelepedő jelentéskényszer. Noha a töredezett szerkezet klasszikus flashback nélkül is működik, időtlenséget kölcsönözve az egyértelmű állásfoglalás üzenetének és a fény mint egyetemes létező mindenre kiterjedő erejének, több kísérletező kedv talán használt volna. A tudatos kompozíció, az aprólékos számítások nem oldanak meg mindent: a film, főként Csilla történetében néha bántóan banális, közhelyes, mint az előzetes tudáskincs a „sztárok” világáról. S ez arra is áll, amikor a modell a kórházban öngyilkosságot kísérel meg. A lány, tragikus kalandja után, telefonon hívja „barátait”, és természetesen mindenki elutasítja, amit eleinte érhetően nehezen visel el. Majd immár megtisztultan egy csecsemőt talál ajtajuk előtt (közben madárcsicsergés jelzi a hajnalt: új nap, új élet kezdődik). Önmagát kereső sétáin mind többször vetődik Doma, a hajléktalan kunyhója irányába, hogy egyik este a férfi végrehajthassa a rituálét. Doma figurája elnagyolt: már-már misztikus mélységű, a mindent-tudás bölcsességével rendelkező véd- vagy épp halálangyal, aki Csillában találja meg azt a személyt, akit bármi áron, de a helyes(nek beállított) úton kell tartania. Azonban nincs múltja, ami hitelesítené, és bár utalnak rá, de az sem következetes, miért pont Csilla lett a „megmentésre” kiválasztott (ismét a jelentéskényszer). Jelenléte sajátos megnyugvást, keleti egyetemességet képvisel, ami megjelenik Janónál, Zoltán segédjénél is, aki meditálni tanítja Zoltánt a nehéz átmeneti időszakban, és minden kitörése ellenére kitart mellette. Az ötvösmester a legegyszerűbb megoldást akarja megtalálni bajára: az italhoz nyúl, műhelyét szinte teljesen összetöri, csak Janó jelent támaszt számára, és neki köszönhető az is, hogy Csilla és Zoltán a film végi találkozáskor már nem teljesen idegenek egymásnak. A keleti kultúrkörből felvillanó utalások inkább degradálnak, mint kifejező érvények, azon kívül megtévesztően ültetik el a „minden kérdésre válasz” hiedelmét az arra fogékonyakban.
Inkább érzelmi, mint szellemi izgalmakat kínáló két történet a film, s ez a két (élet)történet (részlet) végül találkozik. Tehetség, szorgalom, munka, szakmájukat tudó színészek, legközelebb talán kevesebb magyarázattal. Mispál Attila bemutatkozása jól sikerült, világos, fénnyel írt képi alkotás, kicsit a félig töltött pohár esete. De lehetünk olyan optimisták, mint amilyen befejezést végül ő választott filmjében: A fény ösvényei hozzájárul ahhoz, hogy a magyar film ne csak képi világában legyen újra szép. Becsülendő darab, a jövőt pedig senki sem látja. Reményre ítélve.

(2006-01-12)