„Eltitkolni annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs. Az első a jelenlétre utal, a második a hiányra.” (Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége)

Baudrillard szimuláció elmélete a legabszurdabb és legtökéletesebb módon valósul meg Vit Klusák és Filip Remunda diploma filmjében (2004). Hasonlót láthattunk korábban Jan Sveráktól, aki a tudományos ismeretterjesztő filmeket parodizálva az emberi hiszékenységet gúnyolta ki – beleértve a nézőket is. (Egy tudományos felfedezést ugyanis, bár nem érti, jobban elhiszi a néző, ha egy kutató, egy professzor hitelesíti, vagy aki utánajár a titoknak.) Az a film, az Olajfalók diák-Oscar-díjat kapott 1989-ben, „iskolát teremtett”. A tudományelmélet változása idején született, mintha arra reflektált volna.

Ez esetben azonban a néző nincs becsapva, szemben azokkal, akik egy nem létező hipermarket PR hadjáratának, promóciójának, reklám kampányának áldozatául esnek. A készítők a film elején „beavatják”, amit a film dokumentál. A folyamat a lényeg, egy koncept-artos műhöz hasonlóan, ahol az alkotás folyamatának bemutatása gyakran fontosabb a „terméknél”. Azaz egyben a filmkészítésről is szól Klusák és Remunda munkája. Számukra a filmkészítés ugyanolyan megismerési folyamat, mint a nézőknek: előre nem várt fordulatokkal, végeredménnyel, ennyiben érdekes dokumentumfilmet látunk. A bevezető képsorokban klasszikus montázzsal: hosszú sort látunk – kordonnal, rendőrökkel! – egy prágai áruház előtt, még a 70-es években, a „normalizálás” idején, ahogy a repressziót Csehszlovákiában hivatalosan nevezték. (Vélhetően a Kotva ill. a Prior áruház egyikét látni, ezeket a magyar turisták onnan ismerték, hogy ott lehetett jó cseh cipőket olcsón venni.) Egy üzlet kirakatának ürességét az állampárt vezér Gustáv Husák képe leplezi. Hasonlókat lehetett (volna) készíteni a kelet-európai blokkban, Kornai János hiány tézisét vizualizálva az árukínálat hiányáról mint a szocialista rendszer jellemzőjéről és nemcsak cseh álomról.

A reklám „filozófiája”.
A következő képek is ismerősek: még nagyobb tömeg a Vencel téren – és még több a rendőr 1989-ben. Majd a korábbihoz hasonló tömeg egy hipermarket megnyitása előtt – még több kordonnal, és a biztonsági őrökkel való megütközés. Az archív tömegjelenetek kontrasztjaként üres mezőn két alak – kettős szerepben: mint a film készítői, és mint üzletemberek. Nemcsak szerzői, de szereplői is a történetnek, nem maradnak az eseményeken kívül. Látjuk, amint „átformálódnak” menedzserré, reklámfigurává, fotogénné, rábeszélővé, meggyőzővé, magabiztossá, miközben egyre kételkedőbbé válnak a várható tömeghatás miatt. Mintha oktató filmet néznénk, hogyan kell sikeresen vállalkozni, nagy üzletbe vágni. Megismerjük a reklám ábécéjét: a figyelem, az érdeklődés felkeltését, a „vágy teremtést”, az aktivitás kiváltását. A „nagy meglepetést” ígérő kampányhoz tévé és rádióhirdetéseket, több száz óriás posztert, többszázezer szórólapot használtak fel, amelyekben a Cseh Álom saját termékcsaládját, weboldalát (www.ceskysen) hirdették. A hirdetések több újságban és magazinban is megjelentek, és még egy reklámdalt is felvettek egy gyerek kórussal: „Próbálj úgy látni, mint egy gyerek, durvának fog tűnni sok minden…”

Valójában ennél sokkal többről van szó. A két viszonylag fiatal rendező – Klusák 1980-ban, Remunda 1973-ban született – az egykori cseh új hullámnak azt a vonulatát folytatja, amelyet a cinema verité és a szociológia iránti érdeklődés jellemez. Lehet, hogy az egykori nóvum mára (fő)iskolai tananyag lett. Ez esetben a „nebulók” jól mondják fel a leckét: pontos megfigyelés, a részletekkel szembeni érzékenység, a gesztusok, a tónusok és a túlzások, az ellentétek iránti fogékonyság vegyítése. A környezet és a szokások ábrázolása egy látszólag dokumentarisztikus szerkezet keretében, ami invenciózus látásmóddal párosul, kitűnő montázsmegoldásokkal, kifejezésbeli improvizációkkal, kitűnő beállításokkal mutat be váratlan és újszerű helyzeteket, képeket. Az alkotók tudatában vannak, hogy a film eredendően „vásári” szórakoztató műfaj, a televízióval kell konkurálnia, szenzációra, attrakcióra, meglepetésre kell törekednie. Ezért az igazságnak is meglepőnek kell lennie. Ennek egyik jó példája a reklámtervező, aki szokatlan módon arra mozgósít, hogy „ne menj oda!” Hasonló szellemben készült a film plakátja, jelezvén, hogy ezt nem Menzel rendezte. Hozzátehetnénk, hozzáírhatták volna, hogy Forman is rendezhette volna, mivel az ő filmjeiben is meglepő az igazság, és a rendező kritikai szemlélete nem nyomja el a kis ember iránti rokonszenvét. Az alkotók kritikája nem irányul élesen a fogyasztó „célközönség” ellen: ugyanis a velük készített interjúkban az „emberi szükségletek”, a „foglalkozás”, a „szabadidő” fogalma olyan összefüggésekben válik világossá, hogy hol és milyen következményekkel kerülnek felhasználásra.(„A vásárlás legyen családi szabadidős program!”). A szabadság idő-faktora deformálódott az áru-fetisizmus függőségévé, ill. a javak birtoklásává, azaz uralmi viszonnyá. Csak egy diáklány válaszolta, hogy nem teszi boldoggá a vásárlás.

Az alkotók modellje esetében a „szabadidő” fogalmának kritikája visszautal az ökonómiai, gazdasági összefüggésekre, aminek révén egyúttal a történeti momentum is szerepet kap. Ezt példázza a Tesco főnöke, aki miközben egy családot vezet be áruházába, arról a gyerekkori élményéről mesél, hogy milyen nehezen jutott hozzá 1 kiló banánhoz. Ő sem negatív szereplő a filmben, miként azt a reklámgrafikust sem ítélik el, aki Michelangelo sixtusi kápolna festményéhez méri a saját munkáját, mondván: nincs nagy különbség az Isten és az „isteni” áru reklámozása között. Itt kell ismét utalnunk Baudrillard-ra, aki a képek történeti fázisait úgy különbözteti meg, hogy a jó megjelenítésben az ábrázolás a szentség szintjén helyezkedik el, a szimulációban már nincs megjelenítés, nincs viszonya a realitáshoz. Az előbbi az igazság és a titok (aminek még része az ideológia) teológiájára utal. Az utóbbi a szimulákrum és a szimuláció korának eljövetelét jelzi, ahol nincs többé Isten, aki felismeri az övéit, sem Utolsó Ítélet, ami elválasztja a hamisat az igaztól, a valódit a mesterséges feltámasztásától.

A filozófia „reklámja”.
A szerzőpáros kritikája a társadalomban élő médiumképre irányul, amiről a közfelfogás úgy tartja, hogy az megfelel az illető médium sajátos, önmagában vett lényegének. Szerintük viszont dialektikus viszony van médium és társadalom, jelenség és lényeg között; hogy a technika, s vele a médiumok a társadalmi újratermelési folyamatok összefüggésének köszönhetik létüket, melyben mindig konkrétan meghatározható helyet foglalnak el. Ami azt jelenti, hogy az adott médium tartalma és struktúrája nem választható el funkciójától. Erre az esetre alkalmazva: a reklám nem analizálható adekvát módon anyagi alapjai figyelembevétele nélkül, mert úgy csak a denotáció és konnotáció strukturalista sémájába zárva marad. A reklám, mint társadalmi szindróma csak akkor bontakozik ki számunkra konkrétan, ha előbb a – fogyasztói! – társadalomban birtokolt helyértékét, valamint a tömegek szükségletei szempontjából vett funkcióját megvizsgáljuk. A Klusák-Remunda páros vállalkozása e téren is sikeresnek mondható, bár az események és a film haladtával mintha megijednének. Tudott, hogy a reklám félelmi affektusokat köt le, s ezáltal és ezzel egy időben állandóan újakat idéz elő, igazi lényegét ez jellemzi. A film végére eltűnik a korábbi hidegháborús éhhalál félelem, helyébe lép az új ellenségkép: az Európai Uniótól való félelem.

A rendezőket azonban nem ez aggasztja, talán még a rászedettek dühe sem annyira, mint az azt a dühöt kiváltó általánosabb felelősség, ami a mai képírástudóra nehezedik. Hogy a mai létben a virtuális, az irreális-reális közötti feszültség meghatározó. Abban az élethelyzetben sem igazán tudjuk elválasztani a kettőt egymástól, amikor azt hisszük, hogy biztonságban vagyunk, nem vagyunk áldozatai a manipulációnak. Egy olyan világban kell tudnunk tájékozódni, ahol végül is feltételezhető, hogy semmilyen állítás nem igaz. Eredendően elveszthetjük a biztonságot abban a helyzetben, amiben létezünk, bizonyos folyamatok kontrollálhatatlanok – ki is kényszerítik azt. A beavatkozás viszont kikezdi a valósághoz való viszonyt. Ez esetben a virtuális világra vonatkozik a válasz, s ez elvál(aszt)hat attól a kiindulóponttól, amit korábban még realitásnak gondoltunk. Kérdés, hogy a virtuálissal szemben meg tudjuk-e fogalmazni lényegünket, reális létünket. Ahol e helyzetek átcsapnak, átfolynak egymásba, ott érzékelni a feszültséget, s a világ is a virtuális felé löki az egyént és a társadalmat. A tv csatornák, a manipuláció folyamatosan támadják az ember realitásérzékét, a virtuális világba emelik át gondolkodását, és a világhoz való viszonyát megingatva a virtuális létbe helyezik. Ebből a (virtuális) gyönyörből, a „cseh álomból” nehéz visszazökkenni a realitásba.(Ezért nő világviszonylatban is a magára hagyott, depressziós emberek száma.) Ezért nagy a vizuális alkotó felelőssége. Nem az a kérdés, hogy egy képpel vagy filmmel többet vagy kevesebbet hoz létre, hanem hogy milyen módon „programoz át” emberi életeket. Ma nem az a törekvés, hogy hogyan tudják jobbá tenni az életet, hanem, hogy hogyan tudják megszabni a kereteket, amelyek között az ember próbálja magát „jól érezni” ( és ezen egész iparágak „munkálkodnak.”) A 60-as évek „új hullámos” cseh rendezői: Chytilová, Schorm, Nemec az akkori világ kereteit rajzolták meg, Forman és Menzel pedig azt vizsgálta, hogyan helyezkedik el a kisember ezekben a keretekben. Klusák és Remunda már a mai kereteket, „kordonokat” mutatja, hangsúlyosan a végső jelenetekben, ahol a konkrét jelképpé válik. Az álhomlokzat mögötti üresség utal a szimulációra, az álművészetre és arra, hogy a ma művésze mit kezd a Semmivel. Ahol a Semmi lesz az origó, s nem lesz mihez képest megfogalmazni a dolgokat, értékeket, az emberi létet, lényeget.

A filmet először a Titanic fesztiválon láthattuk, 2005 áprilisában két vetítésen az Örökmozgóban, ami nem számított a fesztivál fő helyszínének, mégis majdnem tele volt a nézőtér. A cseh filmnek ma is van vonzereje, még ha ritkán jut is el hozzánk. Ezért is volt kellemes meglepetés, hogy a film bekerült a hazai mozikba. Az viszont nem lepett meg, hogy egy „non profit cég”, a Szimpla Film vállalta fel egy dokumentumfilm forgalmazását, pályakezdő, ismeretlen szerzőkkel. Ami eleve –anyagi – kudarcot jelent, mégis teljesen logikus.(„Szimplifikálva”: egy filmet az „üzletről” az vesz meg, aki a filmet az üzletből finanszírozza.) A mi vállalkozóink – Kiss Attila, Liszka Tamás és társaik nem pénzben mérik a sikert, és nem a filmekből „csinálnak üzletet”, épp ellenkezőleg. Az üzletből, a szórakoztatásból származó bevételeiket fordítják e nemes célra.