1. Afrika-melodráma

Nairobi külvárosát Karennek hívják. Természetesen az egyébként Isaak Dinesen – tehát férfi – néven író Karen Blixen bárónőről kapta a nevét. Dánia kiváló írónőjét a Távol Afrikától (Out of Africa) című Sidney Pollack opusz után ismerte meg a nagyvilág, előtte csak kevesen tudták, hogy tulajdonképpen a kis ország egyik legjobb írójáról van szó; olyan íróról, akinek szinte minden mondatán lehet érezni, hogy aki írta, csupa szív, kedves ember - és nő, nem mindenekelőtt, de mindenképpen nő.

Ahogy Virginia Woolf írja a Saját szobában (Európa Kiadó, Mérleg Zsebkönyvek), egy nőnek, ahhoz, hogy írni tudjon, az invención túl szüksége van rendszeres jövedelemre és egy saját szobára, ahol egyedül lehet. Karen Blixen bárónőnek mindez a rendelkezésére állt. Mégis, roppant árulkodóak az álnevek, melyeken műveit kiadta: a feminista irodalom és filmkritika, úgy érzem, még nem foglalkozott eleget a műveivel. Pedig roppant érdekes lenne megvizsgálni, hogy miért változtak klasszikus melodráma-fává a Blixen elbeszélések Danaéi. Karen Blixen nem hagyományos regényeket írt, hanem elbeszélés füzéreket, művei a montázstechnika tudatos alkalmazásáról tanúskodnak. Valóban megfilmesíthetőek írásai - az Out of Africa (Távol Afrikától) nem csupán az (I had a farm in Africa, magyarul:) Távol Afrikától elbeszéléseit dolgozza fel, hanem sokkal inkább az Árnyék a füvön-ben megjelent szövegeket (magyarul a Kávé Kiadó adta ki) –, de nem olyan hangulatúak, nem azt ábrázolják, amit Pollack filmje. Blixen az első, aki nyersen, merészen és hitelesen ábrázolja Afrikát: nem úgy, és nem azért ír Afrikáról, mint Hemingway (Afrikai vadásznapló, Kilimandzsáró hava stb.), akinek inkább a vadászat a fontos, a száraz, férfivá nevelő élmények, és keveset pepecsel a szavanna leírásával, a törzsek rítusaival. Blixen Afrikája: szép. De Blixen nem szépelgő. (Szemben Pollack-kal.) Karen Blixen jól ismerte az afrikai törzseket, jobban beszélte a szuahéli nyelvet, mint Hemingway, és közelebb került az afrikaiakhoz, mint bárki akkor, a 30-as, 40-es években az európaiak közül. Hemingway egyébként ismerte Karen Blixent, a férjéről meg is emlékezik Afrikáról szóló írásaiban, sőt ismerte Dennis Finch-Hattont is, akit Robert Redford alakít a filmben: a legjobb white hunternek (vagyis a túra-vadászokat segítő fehérnek) tartotta. Akárcsak a mi Széchenyi Zsigmondunk. Vagy az Afrikában szintén gyakran megforduló Vaszilij Kandinszkij. A 30-as, 40-es évek Afrikája sem hasonlított arra az idealizált és termékeny világra, amit Pollack mutat be, tulajdonképpen akkor, a második világháború idején kezdődik meg Afrika erjedése, a gyarmatosító hatalmak az Európában kipróbált hatalmi technikákkal és módszerekkel megfertőzik a fekete kontinenst: országokat rajzolnak fel, holott azok korábban nem voltak, kormányokat hoznak létre, és - mint Belga-Kongóban - rassztérképeket vázolnak fel.

Egy angol barátom építész nagyapja Afrikában szolgált a világháború alatt, és úgy vélekedett, hogy Afrika semmi lett volna az angolok nélkül. Sosem lett volna ott vonat, vagy kőház, mondta, ha nem mentünk volna oda.

Belga-Kongóban – tehetnénk hozzá azonnal – a tuszik és a hutuk tulajdonképpen nem is két népcsoport volt, az állam irányítói nevezték el a magasabb, egyenes orrú férfiakat tusziknak, az alacsonyabb, tömzsibbeket, hutunak, és hogy legyen konfliktus is, a tuszikat nevezték ki az adminisztráció élére, ezzel mintegy jelezve, hogy őket többre tartják. Ez a rendszer omlott aztán össze a kilencvenes évek elején. Erről is szól – a későbbiekben még előkerülő – Hotel Ruanda.

Különösen a Távol Afrikától miatt, ma is úgy él az európai ember fejében Afrika, hogy az egy érintetlen vidék, ahol még ma is úgy fogják a bennszülöttek az antilopot, mint a Kipketer (a szuahéli szó jelentése: bölcsőben született, és igen gyakori név, többen is értek el ezen a néven jó eredményeket) nevű futó nagyapja - miszerint kifárasztják. Afrikáról sokan hiszik, hogy az a Föld bio-szférája, vagyis a Föld máig legtisztább része, hogy Afrika egy évezredek óta mozdulatlan, néma tartomány, amelyen szabadon futnak a világ legkecsesebb állatai, és ahol szabadon élhetnek törzsi szokásaiknak a tiszta törzsek.

Nem véletlen, hogy Leni Riefensthal is itt talált otthonra, azt hiszem ez a téves képezet csábította Afrikába, ahol talált is egy megfelelő törzset a nubákat. Hogy mind az elképzelése, és mind a törzsről szóló képek miért fasiszták, és miért bizonyítják ékesen, hogy Leni Riefensthal időskorára sem változott, azt Susan Sontag vezette le híres tanulmányában (Fülbemászó fasizmus, in: Szaturnusz jegyében, Cartaphilus Kiadó).

Egy – másik – barátom három évet dolgozott Kenyában, hídépítő mérnökként. Nemegyszer mesélt Afrikáról megdöbbentő történeteket. Némelyik története annyira szörnyű volt, hogy évek múlva is, ha Afrikáról szóló filmet láttam, eszembe jutott.
A fogakat nem kihúzták, hanem akkumulátor savat csepegtettek a fájó gyökérre;
a folyó vize olyan fertőző volt, hogy már abba belehalt egy munkása, hogy néhány csepp a szemébe került;
egészen térdig felrágta magát benne egy féreg, aminek a vége a talpán lógott ki;
a törzsfőnök a zöld öltönyére – mert azt nem találta elég elegánsnak – fehér rövidnadrágot húzott;
minden éjjel szinte minden alkatrészt elloptak a hídból;
a szeme láttára vágták le egymást kezét a tusakodó ifjak;
minden gyógyszer, amit kaptak, lejárt szavatosságú volt;
az európai cégek sokasága folytatott kísérleteket a helybeliekkel;
a pöffeszkedő európaiak annyira unatkoztak, hogy a helyiekhez hasonlóan gyilkolni kezdték egymást.

A mai, valóságos Afrikáról – Blixen után – a Nobel-díjas Naipaul festi le a legborzasztóbb, ugyanakkor a leghitelesebb képet.
Naipaul Afrikája iszonyatos hely, ahol alig lehet élni a meleg, a bűz, a bűzlő szegénység, és a hatalmi villongások miatt. Ahol még az európaiak is kasztokba tömörülnek, aszerint, hogy ki hol végzett, honnan származik.
Szinte érthetetlen, hogy Sidney Pollack filmje, annyi irodalmi mű, és dokumentum-film (Darwin rémálma) után, még mindig meghatározza az európaiak, és az amerikaiak Afrika-képét. Még a magyar címadásokban is mindig visszaköszön Pollack filmje, Lángh Júlia hiteles és, remek Afrika könyveinek is ez a címe: Közel Afrikához, illetve Vissza Afrikába. A Hontalanul Afrikában című német melodráma-szörnyeteg címe is Pollackkal riogat. De még az Afrikában játszódó olasz szappanoperák (Szerelmem, Afrika) is Pollack és a bédekkerek Afrikáját idézik fel.

Azért találhat otthonra a melodráma Afrikában, mert Afrika egyrészt nagyon távoli, tulajdonképpen a legtávolabbi vidéke a Földnek. Aki ide kerül, olthatatlan nosztalgiával gondol az elhagyott, és roppant távolinak tűnő anyaországra, aki ide kerül, az szinte a Föld szélére kerül, s mintha esélye sem lenne arra, hogy visszatérjen a civilizált Európába. És mindemellett Afrika az az európai számára, ami Erdély a magyarok számára, az elveszett haza, egy olyan világ, amit még nem fertőzött meg a nyugati civilizáció, ahol még fontosak az alap emberi értékek, ahol még élhető erkölcsös, tiszta, és kiegyensúlyozott élet. A kép persze hamis, de a melodráma nem is törekszik, nem is törekedhet arra, hogy a háttérbe a szürke valóságot tegye.

Sidney Pollack filmje női film.
Molly Haskell három évtizede megjelent tanulmánya szerint a női film az, aminek (ilyen egyszerű ez) nő áll az univerzuma középpontjában. „A weppie-k (vagyis a megkönnyeztető filmek) – írja Haskell – egy politikailag konzervatív, álarisztoteliánus esztétikán alapulnak, melynek értelmében – a szánalom és a rettegés helyett – az önsajnálattól és könnyektől megindult női néző belenyugszik a sorsába, ahelyett, hogy elvetné.”
A Távol Afrikától is azt sugallja, hogy a nőknek el kell fogadniuk a sorsukat, hogy az ellen nem lázadhatnak, és egyenesen vesztesek lesznek a szerelemben, a karrierben, ha másként akarnak élni, mint évszázadok óta a nők. Karen Blixen éppen az ellenkezőjét sugallja. Az ellenkezőjét állítja. Vagyis Pollack kifordítja Blixen könyvét, mint egy bundakesztyűt.
„Iszonyatos mértékű valós, lelki nyomorúságra következtethetünk abból, hogy ilyen típusú kábításra igény és közönség van” – írja Haskell. A Távol Afrikától persze nem e filmtípus legrosszabbja, de nem ártalmatlan weppie. Nem azért nem, mert konvencionális és hamis, hanem azért, mert egy sosemvolt Afrika iránt ébreszt ártalmas nosztalgiát, és eltereli a figyelmet a valódi, az egyre pusztuló, és éhező Afrikáról.

2. Afrika-krimi

Nem tudok olyan filmről, ami hitelesen mutatná be Afrikát, ami pontosan ábrázolná az afrikai tájat, ami megmutatná azt, amit hídépítő barátom történetei: hogy Afrika megváltozott, és nyomorultabb képet mutat, mint a világháború előtt. A Live8 koncert Afrika betegségeire akarta felhívni a figyelmet. A Guardian egyik blogjának címe: How Can You Change Africa?, és számtalan más oldal, konferencia szól Afrika mai helyzetéről, de játékfilm alig. A Constant gardener (vagyis Az elszánt kertész, magyarul diplomata) című Fernando Meirelles film tulajdonképpen az egyik legjobb Afrika film, amit láttam, holott nem Afrikáról szól, és alig valamivel több egy intelligens kriminél. Meirelles nem is akarta, hogy filmje több legyen.
Ebben is különbözik Steven Spielbergtől, aki kifejezetten ideológia megfontolásokból készítette el a Schindler listáját. A Schindler több akar lenni melodrámánál, és a rázúdított Oscar-díjak, a mögötte kialakult bárgyú kultusz miatt, úgy tűnik több is lett, úgy tűnik, mintha ez a film tette volna a legtöbbet azért, hogy az Amerikaiak tudomására hozza mi történt 1944-ben Európában.
A Hotel Ruanda, amit azért is, mert a központi figurája egy életeket mentő átlag-ember, kiérdemelte az afrikai Schindler listája címet. Holott ugyanolyan hamisan ábrázolja a tuszi-hutu vérengzést, mint amilyen hamisan ábrázolja a Schindler a holocaustot. A Schindler-ben a holocaust olyan, mintha csak néhányak bűne lenne, mintha csak a sötét, elképesztően aljas németek léteztek volna, és ezzel áttolja a holocaustot az irracionalitás, vagyis a gonosz birodalmába - oda, ahol nincs helye. Azt feledteti el, ami a holocaust egyik legfontosabb tanulsága: hogy ilyenek vagyunk, hogy mi is rávehetők lehetünk, ha nem is az emberirtásra, de arra legalábbis, hogy kussoljunk, hogy csöndben üljünk otthon, ha a szomszédból elviszik (mondjuk) a zöldszeműeket.
A Constant Gardener ebből a szempontból is tisztességesebb: Afrika helyzetét az európaiak orra alá dörgöli.
Kényelmetlen, de tudomásul kell venni, Afrika helyzetéért mindannyian felelősek vagyunk: a mindannyian alatt értve a fogyasztó európait. A Nestlé vásárló, Schell benzin vásárló európait. Hogy két konkrétan bűnös céget említsek, de említhetnék még igen sokat.
A Nestlé olyan tápszereket osztogatott Afrikában, ami függővé tette a csecsemőket, és egyben leszoktatta a szopásról. Majd leállt a termék afrikai forgalmazásával, előidézve ezzel számtalan kisgyermek halálát. Az erről szóló hírek, a Nestlé ellenkampány nem ért el hazánkba. Hiszen a hírek itt sokkal fontosabb dolgokról szólnak: belvízről, arról, hogy Győzike kislánya, Virág, éppen fogzik, hogy Kiszel Tünde lánya nem tudja ki az apja. Stb. A magyar hírek olyan szorosan tapadnak egymáshoz, hogy nem engedik be a fontosabb információkat. Aki a Constant Gardenert nézi, azt is hiheti, hogy az ott bemutatott kísérlet, és a 3Méhecske nevű gyógyszer-cég, valójában nem is létezik.
Pedig igen. A fájdalomcsillapító dobozán van az igazi neve.
Constant Gardener nem más, mint egy jól-megcsinált krimi. A regény - aminek adaptációja a film - a nagyszerű John Le Carré műve. Le Carré a Maugham-mal kezdődő hagyomány folytatója. Egy interjúban még Godard is az egyik kedvenc írójának mondja (igaz hozzáfűzi, Joseph Conradot jobban szereti).

A Constant Gardener egyébként viselhetné a Büszkeség és balítélet címet is. Mivel a Le Carré művek csavarosak és becsapósak nem tartom etikusnak elmesélni a sztorit, de annyit azért el kell árulnom, hogy egy angol házaspárról szól, egy csöndes, hobbi-kertész diplomatáról, és a vérmes, hiperaktív feleségéről. A Rachel Weiss alakította hölgy követi a férjét Afrikába, ahol leleplezi az említett (álnéven szereplő) gyógyszergyártó cég üzelmeit.
A filmről író kritikusok egyike azt írta, hogy Meirelles filmje ugyanúgy „csak a képeslapnyomort használja fel Afrikából, mint bumfordibb, de kevésbé komolyan vehető versenytársai”.
Azt hiszem ez a mondat az egyik legékesebb bizonyítéka annak, hogy van értelme a műfajelméleteknek, hogy igenis kell a műfajokról beszélni, s mindamellett azt is bizonyítja, hogy kevés elhanyagoltabb területe van a film-teóriának, mint éppen a műfajelmélet. (Holott az egyik legjelesebb képviselője, Király Jenő, magyar.) Igaza van Rick Altman teoretikusnak, aki azt állította, a műfaji besorolások nem a forgalmazók, hanem a kritikusok dolgát könnyítik meg. Ugyanis ez a mondat – szerintem –nem értelmezhető a műfajon belül. A krimi készítő nem tolhatja ugyanis előtérbe a hátteret: mert ha előtérbe tolná, nem látnánk a történetet: ami a krimi esetén a legfontosabb.

Meirelles-en nem lehet számon kérni a hiteles Afrikát.
Spielberg-en számon lehet kérni a valóságos holocaustot.
A Távol Afrikától rendezőjét nem lehet előállítani azért, mert Afrika tablóképei nem Afrikát ábrázolják, de azért viszont már büntethető, hogy melodrámája velejéig konzervatív, és azt a férfiasság eszményt dicsőíti, amire nem csak az afrikai vadállomány, hanem a női önbecsülés is ráment.

A szociologikusnak nevezhető film-elmélet gyártó csoport legismertebb tagja, Thomas Schatz megkülönböztette a társadalmi beilleszkedés műfajait (musical, melodráma, románc) és a társadalmi rend műfajait (western, krimi, thriller). Schatz a műfajfejlődés négy stádiumát különbözteti meg, az utolsó stádiumban szerinte újraértékelődnek a műfaj klasszikus jegyei. Schatz ezt az önreflexív szakaszt manieristának, barokknak nevezi.
A Constant Gardener nem tisztán krimi, de nem olyasfajta szociografikus film, mint az Isten városa, és nem is akar olyan lenni. A film producerei azért az Isten városa rendezőjét kérték fel a Le Carré regény megrendezésére, mert Le Carré sem csupán krimiíró: az egyik legjobban író angol író, napjainkban.
De ahogy Le Carré sem akar más lenni, mint krimiíró, úgy Meirelles sem akart mást csinálni, mint egy izgalmas Le Carré adaptációt.
Hogy a film Afrikája mégis közelebb kerül az igazi Afrikához, mint más filmek Afrikái, az egyértelműen Meirelles tehetségének köszönhető. Azért kérhető számon rajta egy még erősebb, büdösebb Afrika, mert az, amit megmutat is elég sokkoló, és szagolható. Ha többet tenne bele abból, amit a színészek és ő Afrikában tapasztalt: a film élvezhetetlen lenne. A Constant Gardener nem a Schatz-féle negyedik stádiumba tartozó krimi. Klasszikus, és éppen ezért kicsit merev film. Betartja a műfaj szabályait, sehol sem lóg ki a krimiből, nem dekonstruálja a műfajt.
Ma, melodrámát, a klasszikus szabályok szerint – éppen a feminizmus erjedése, ugyanakkor megkerülhetetlensége miatt – már nem lehet csinálni, de krimit még lehet, hiszen a krimi mindig megkérdőjelezi a fennálló társadalmi rendet: amennyiben a bűnt teszi középpontjába –, és egy olyan társadalom, ahol megeshet, és elleplezhetőnek tűnik a bűn: bomlásra ítéltetett. Vagyis a krimi a krimi szabályai, bár kötöttek, mivel a környező kultúrát, társadalmat kritizálják, alapvetően változatlanok. A melodráma csak akkor nem válik esendővé, ha a meséhez közelít, a krimi viszont hűen tükrözi a valóságot. Minden krimi nem csak a gyilkos, hanem a társadalom titkát is felfedi. Meirelles és operatőre, Cesar Charlone jól felel meg a műfaj elvárásainak: nem csupán a rothadó környezetet festi le élethűen, hanem az angol diplomaták miliőjét is.

Charlone a londoni színekben bizonyítja, hogy nem csak a nyomort tudja pontosan megörökíteni. A rendező utasításához híven a légkondicionált Angliát mutatja meg. Ez a kék-szürke, rideg Anglia időnként ijesztőbb, mint Afrika vadállatokkal teli sűrűje. Az angol klubok világának hiteles ábrázolása legalább annyira számon kérhető lenne Meirelles-en, mint a boldogtalan Afrika hiteles ábrázolása. De ez is benne van a filmben: az angol elegancia függönye mögötti szánalmasan kimért, aljas, és a gyarmatosításban minden rosszat kitanult, az emberi gonoszsággal (nem csak) kokettáló úri Anglia világa.

(2006-07-14)