Mestyán Ádám Aziz nagypapa
Nacer Khemir: Bab' Aziz

13 KByte

Kelet – ez a szó a nyugatiak számára a 19. század végére meghatározott esztétikai értékkel rendelkezett. A „keleti ruha”, a „keleti pompa”, de legfőképpen a „keleti nő” képként adta magát az orientalista festők, az orientalista elbeszélők művein keresztül. Elég arra utalni, hogy Monte-Cristo grófja miféle „orientális” szokásokkal rendelkezik Dumas zseniális regényében. Pamlagon hever, kicsiny fekete (rab)szolgája van, elfátyolozott görög „szeretőjét” ritkán látni, s a legfontosabb: mesésen gazdag. Hasist szív és hasist ad a barátainak is. A keleti, orientalista kényúr minden kellékével rendelkezik: nem számít neki a pénz, az emberélet, erkölcse pedig minden, csak nem a nyugati morál.

E kép előállításában a „keleti” nyelvekkel foglalkozó tudósok is közreműködtek. A 20. század második felében azonban ez a kép több szempontból is átfestődött került – nemcsak a politikai események, hanem számos olyan munka nyomán is, melyek az e kép keletkezésében részes ideológiákat tárta fel. A legismertebb ilyen mű Edward Said Orientalizmus című könyve, mely a hatvanas években jelent meg.

Harminc-negyven éve folyik tehát egy olyan diskurzus, melynek tétje az, hogy átformálja a „mesés” Keletről alkotott képet. Ezért igen megdöbbentő, ha számos alkalommal találkozunk olyan alkotásokkal, melyekkel maga a „mesés” Kelet igyekszik fenntartani ezt a sokak által igen torznak tartott mintát. Ilyen a Nacer Khemir által rendezett Bab’ Aziz című film is. A rendező tunéziai származású, Párizsban élő művész, aki többek között gyerekmesék írásában is jeleskedik. A film igazi kulturális mixtúra – a zömében iráni, vagyis perzsa színészek mellett egyiptomi és tunéziai szereplők is feltűnnek, sőt, ha gyanúm nem csal, pakisztáni illetve indiai származású művészek is megjelennek. Itt érdemes leszögezni, hogy az arab és a perzsa két külön nép, külön etnikum, önálló nyelvekkel és történelemmel. A legfontosabb láthatatlan alkotóelem az olasz Tonino Guerra, a világ egyik leghíresebb forgatókönyvírója.

A történet egyszerű: egy öreg és vak dervis (Baba Aziz) sétál át a sivatagon, lányunokája (Ishtar) kíséretében. Történeteket mesél neki, és útjuk során számos utazóba akadnak, akik személyükben újabb (élet)történeteket hoznak. A narratívák ornamentálisan egymásba kapcsolódnak, szétválnak, és újra találkoznak. Az öreg úti célja elméletileg a harmincévente megrendezendő dervis világtalálkozó. Noha sok vándorlás után megtalálják a gyülekezőhelyet, az öreg Aziz már nem vesz részt rajta – mondhatni, a „küszöbön” befekszik a saját, régen kiásott sírjába és meghal. Ishtar nem nagyon tiltakozik, inkább a dervistalálkozón nézelődik egy útközben hozzájuk csatlakozott szerelmes tunéziai fiatalemberrel. A találkozó amolyan Sziget Fesztiválos – mintha színpadok lennének, ahol minden beállításban egy másik nemzetiségű előadó adja elő számait. Amikor a forgatagban rátalálnak a tunéziai fiú perzsa szerelmére, a filmnek tulajdonképpen vége is van.

Érdekesség, hogy a Bab’ Aziz gyártásában magyarok is közreműködtek: Muhi András producer, illetve magyar szakemberek készítették el a hangot. Számos méltatás és a film saját ajánlója szerint is, ez az alkotás elsősorban gyönyörű képi világával tüntet. Szerintem a vizualitással komoly bajok vannak ebben az alkotásban. Ez az a pont ugyanis, ahol a narratívát nem sikerül megmutatni. A különböző helyszínek váltása önmagában még nem pótolja a technikai ügyességet. Kissé olyan, mintha minőségi úti- vagy természetfilmet látnánk. Kevés a hosszú snitt, kevés az elidőzés és legfőképpen kevés a részleteknek szentelt figyelem. Az alábbiakban igyekszem néhány jeleneten keresztül bemutatni, hogy miféle szituációkat állít fel a rendező, melyek az arab-muszlim hagyomány egy-két neuralgikus pontját érintik, miközben egy általános kérdésre koncentrálok. Ez pedig a „keleti film” vagy a „Keletről szóló film” genre-jének sajátosságaira vonatkozik.

Igen nagy zavarba kerül az ember, ha a mű értelmezését kísérli meg. Nem lehet eldönteni, hogy multikulturális giccsről vagy nemes szándékok által vezérelt, ám multikulturális giccs formáját magára öltő alapötletről van-e szó. Mire vélje a néző a nyelvi összetettséget? Az öreg dervis és unokája perzsául beszélnek, a mai köznyelven. Az arabok az észak-afrikai, tuniszi nyelvjárást használják. Olykor azonban átváltanak a klasszikus arab nyelvre. A legfurcsább helyzet akkor következik be, amikor a perzsa dervis perzsául szól a már említett arab szerelmeshez, aki tuniszi arab dialektusban válaszol, majd unokája klasszikus arab nyelven feltesz egy kérdést, mire a tuniszi perzsául válaszol. Ez a nyelvi helyzet igen-igen valószínűtlen. Kérdés, persze, hogy fontos-e a valószerűség?

Annyi bizonyos, hogy a kerettörténet napjainkban játszódik. Mégis, számos rendkívül zavaró elem került az alkotásba. Elsőnek rögtön az, hogy három napja mennek a sivatagban egy gyerekkel és nem igazán szomjasak. Mi több, a kislány sminkje változatlanul friss. A legpikánsabb jelenet az, mely a tuniszi szerelmeshez kapcsolódik. Hirtelen vágással egy arab szobába kerülünk, ahol fiatalemberek üldögélnek illedelmesen a fal mellett. A szoba főhelyén egy gyönyörű, fedetlen arcú hölgy ül. Mint lassan kibogozom, egy költő-versenyről van szó – mindannyian elszavalnak egy-egy verset. A díj: a hölgy maga. A klasszikus arab nyelven elhangzó vers-részletek meg sem indítják a lányt. Amikor azonban tunéziai (!) fiatalemberünk egy perzsa (!) dalt (!) énekel el, a lány arcán könnycseppek gördülnek le. Mint kiderül, az apja írta.

A fenti jelenet egy klasszikus arab-iszlám kép antitípusa – a fejedelem, a kalifa udvarában a költők versenyeznek. Mind az arabok, mind a perzsák igen büszkék (és joggal azok) a költészetükre, nyelvük hajlékonyságára és kifejezéseik gazdagságára. Hogy ebben a versenyben egy arab szájából elhangzó perzsa szöveg nyert, az a rendező tudatos választása. Talán nincs ennek jelentősége, talán van. Ez a jelenet emblematikus – a klasszikus szituációt egy még klasszikusabb szituáció kíséri: reggel az ágyban ébrednek. Pontosabban, csak a fiú, mert a lány már korábban elment – a fiú ruhájával és az útlevelével.

Azt hiszem, hogy ez lett volna a Nacer Khemir egyik alapvető szándéka – klasszikus mintáknak megfeleltetett szituációk és képek, melyek a jelenkorba ágyazottak. Narratíva és látvány úgy fonódik egymásba, hogy inkább a klasszikus konnotáció – mondjuk úgy, a tradicionális sík – az elsődleges. Az öreg dervis, Aziz nagyapa és Ishtar a létező leghagyományosabb ruhákba vannak öltöztetve. Állandó környezetük a sivatag, nagy ritkán érnek el valamifajta romokhoz, romvárosokhoz. Mégis, bárki mással találkoznak a sivatagban – a derviseken kívül –, az a modern világhoz tartozik. Így, amikor Ishtar eltűnik, az öreg dervis egy motorossal találkozik, akit megkér, hogy segítsen megtalálni az unokáját. Ez a találkozás talán a legszürreálisabb képet eredményezi, hiszen a régi muszlim tradíciókat megtestesítő öreg és a bőrszerkós perzsa motoros egymás kioltó ellentétei. Vagy mégsem azok?

A helyzet pikantériája, hogy kiderül: a motoros gonosz ember és még hálát is adhatunk a sorsnak, hogy nem ő találja meg a pici Ishtárt. Van azonban ebben a jelenetben még két kifejtendő probléma. Az első az, hogy a motoros mintegy betör a képbe, az öreg végtelen sivatagi bolyongásába. Mint idegen (ráadásul gonosz idegen) jelenik meg, aki végül sokkal inkább kilóg a környezetből, mint a dervis. A tradicionális sík mégis elnyeli, benyeli a felbukkanó fiatal, modern idegeneket– ez lesz majd a film egyik fő következtetése. A motoros kapcsán a második probléma nem más, mint az alkotás egészére jellemző alkotói módszer: az akadálytalan szürreális tér.

Nyilvánvaló, hogy a sivatag időn kívüli terület. Olyan nagy és hatalmas, s annyira embertelen, hogy a sivatagi színhely mindig szürreális, mindig az emberi világon kívül helyezi a benne zajló narratívát. Így nem csoda, ha az eltűnt unokáját kereső öreg kérésére a motoros szereplő minden további nélkül igent mond. Ráadásul Baba Aziz még azt is hozzá fűzi, hogy „kövesse a nyomokat”. Minthogy az ábrázolt sivatag nem akármilyen, hanem éppen olyan, amilyen a nyugati ember Kelet-képében adott, vagyis fodros, végtelen, finom homokhullámokkal teli (legalábbis ebben a jelenetben – a film folyamán különböző sivatagok fordulnak elő), nincs az az ember, aki egy ilyen térben megtalálná az elveszett gyereket. A motoros automatikus válasza a képzelet válasza – az egész filmet belengő „nincs lehetetlen” mesei létmódja.

S ez volna az, ami a „keleti” filmet mint műfajt meghatározná. Klasszikus kifejeződése a paradjanovi ouevre, míg bizonyos tekintetben a mai japán-kínai metafizikai akciófilmek (pl.: Repülő Tőrök Klánja) vagy a koreai modern szürreális történetek (pl.: Az íj) is ehhez a mesei, ornamentális kategóriához tartoznának. Jómagam azonban azt gondolom, hogy a legtöbb mai effajta elbeszélői és képi technikákkal élő alkotásnál kilóg a lóláb – vagyis a nyugati fogyasztó vágyait igyekszik kiszolgálni. Az ornamentális nem eléggé ornamentális. A túl édesben csak az édesség marad, a lefolyó, ragacsos méz elvész.

Ez a helyzet a Bab’ Aziz esetében. A tanmesének szánt történet számos helyen behódol az európai képzeletnek. Az arab mesevilág sokkal kacskaringósabb és ernyedtebb, míg a perzsa, hogy úgy mondjam, sokkal véresebb-hamiskásabb. Baba Aziz története persze felfogható allegóriaként – az öreg dervis a tudás megtestesítője, s a tudást csak az út végén kaphatja meg az ember. Vagyis a tudás maga a vándorlás. A dervis-lét már önmagában gyanús ügy. A dervis eleve a világon kívül álló hívő. A fennálló hatalmak soha nem szerették a dervis-rendeket (tisztelet a kivételnek), mert párhuzamos hatalmi (és vallási!) struktúrát képeztek, nagy volt/van a népszerűségük és nehéz őket ellenőrizni. Legjobb tudomásom szerint a mai Iránban a dervisek nem éppen kormánypártiak.

Ugyanakkor Khemir filmje több, nyilvánvalóan különös attribútumot ruház a dervisekre. Az első ilyen a tánc – a táncoló dervis persze létező alak, csak a táncnak a filmben megjelenő módja nevetséges. Az öreg dervis, noha szabad lény, azért nem hippi. A második az egyik történetben az a dervis, aki teljesítette egy szerelmespár óhaját – rájuk zárta a sírt. Vagyis öngyilkosságukban segítette őket. Nem hiszem, hogy ezt valóban megtenné egy hithű muszlim. S még sorolhatnánk. Minden ilyen gikszert persze tulajdoníthatnánk a szürreális-ornamentális elbeszélésmódnak – de nem lehet.

Sajnos, a képalkotás minősége messze elmarad a narráció igényétől. Miközben a történetek kacskaringóznak, a kamera egyenes és merev. Mintha a kompromisszum az lett volna, hogy a valóban tehetséges forgatókönyvíró munkáját át kellett fordítani egy nyugatiak által emészthető vizualitásra. A dervisek azonban nem alkusznak.

(2006-05-26)

 


26 KByte

17 KByte

21 KByte

16 KByte

13 KByte

27 KByte

10 KByte

21 KByte

30 KByte

25 KByte

14 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső