Mexikó, Nuevo Loredo, 1932. II. 23-25.1
1. Eisenstein elméleti munkáinak mostanában egyik fontos momentuma a két, önmagában véve ellentétes elem, az idealisztikus és a dialektikus-materialista koncepció összekapcsolása.
Fokozatbeli különbségeket állapít meg ugyanannak a jelenségsornak a kapcsán az alapvető mozgatórugók felfogását illetően.
A legfontosabb momentumokat összevetve: idealizmus – eksztatikus állapot (amely hibásan misztikus megismerésként mutatkozik meg) és a legmagasabb minőségű materializmus – a dialektikus felfogás.
Mindkét jelenség részletes (és sokoldalú) vizsgálatából röviden megfogalmazva az a következtetés vonható le, hogy a Védáktól Engelsig a létnek egyetlen igazi törvénye volt – a keletkezés, a fejlődés [törvénye].
De az intellektuális fejlődés alacsony fokain ezeknek a tételeknek-törvényeknek a fölfogása nem tudott önállóan létező fogalomcsoportként objektiválódni, melyből absztrakt (az átéléstől mentes) megfogalmazásokat tartalmazó állítások hozhatók létre.
Ezekben az alacsony stádiumokban a jelenségek dialektikus fölfogása a szubjektivitás stádiumában marad – vagyis nem képes a kifejezés révén leválni a megismerő szubjektumról: a „megismerés” csakis az állapot átéléseként [létezik], mely a legintimebb közeledést jelenti a Világmindenség működéséhez: a vele való egyesülést. Az azonosuló-egységes [megismerés] az Én mesterséges visszatérése a Világmindenségtől való legkevésbé differenciálódott stádiumhoz közeli állapotba.
A dialektika jelenségének átélése helyettesíti annak megközelítését, megértését – Eisenstein ezzel jellemzi az eksztázis állapotát, a lét alapvető titka iránti törekvését <urge>, ahova az eksztázison át vezet az út (a Védák, a katolikusok, az eleusziszi misztériumok – minden eksztázis ugyanoda vezet és végső soron azonosak a céljaik és a módszereik –- csupán helyi változataik alakultak ki).
A dialektikus felfogás mindaddig megmarad a szubjektív átélés stádiumában, amíg ki nem alakul a megfelelő mértékű társadalmi differenciálódás, amely lehetővé teszi [a jelenség] objektív-szemléletes megragadását a társadalmi szervezetben (ez egybeesik a proletariátus mint osztály éles elkülönülésével).
Addig azonban a dialektikus jelenség tanulmányozásának legfőbb tárgyául önmaga introspektív megfigyelése szolgál – az absztrakció ezzel együtt járó lehetetlenségével (ugyanez mondható el történeti értelemben például a pszichológiáról, ahol az intuitív individuális-szubjektív „pszichológiát” felváltja az objektív-kísérleti reflexológia).
Vagyis <by the way> ez az oka az eksztázis, és a [hozzánk] időben közeli eksztázis-kutatások szexuális színezetének. A leginkább a szubjektumban megnyilatkozó <le plus saillant> biszexuális konfliktus válik a jelenség megfigyelésének fő terepévé, és ez szolgáltatja a jelenség leírásának alapmechanizmusát is.
Ezért a szubjektív periódus dialektikája szoros kapcsolatban áll a vallással (még nem vált tudományos diszciplínává, ezért viselkedési szabályként funkcionál: a vallás a tudományok összessége), a szexuális orgazmussal általában és különösen a biszexuális jelleggel.
A két periódus közötti különbség abban áll, hogy ez elsőben a „megközelítő” passzív módon alárendelődik a dialektikus rendnek, míg a másodikban – az események lefolyásának törvényeit ismerve -- aktívan rendelkezik felettük.
2. Ennek a gondolatnak a képviselőjeként, enonsziátorként2 Eisensein maga is kiváló illusztrációként szolgál ehhez a hipotézishez, mivel furcsa módon mindkét, egymásutániságukban létező stádiummal egyidejűleg rendelkezik.
Ebben élesen eltér az általa felhozott életrajzi [példáktól], ahol Rimbaud és Huysmans életrajzában filogenetikus módszerekkel követi végig mindazt, ami az ontogenetikában évszázadok alatt megy végbe, míg az emberiség eljut az objektív dialektikus megismeréshez.3
Valójában Eisenstein működése három típusba sorolható:
Első: a közismert „objektív” filmművészeti, filmpublicisztikai és filmelméleti tevékenység -- amely (minthogy épp az ő korában jelent meg) szorosan kötődik a szociális-társadalmi tevékenységhez. Maximális <maximum> közelítés (legalábbis a szándékok és a célkitűzések terén) az objektív-dialektikus elvekhez. Eisenstein – amilyennek a mozinézők és a külföldi hatalmak titkosrendőrségei ismerik. Haladó.
Második: „intim” jellegű tevékenység. Szubjektív-személyes. Csak néhány hozzá közel álló barátja és ismerőse tud róla. Itt minden a legszorosabban kötődik a múlthoz. Az infantilis-személyeshez. A szubjektívhez. Vagy a kulturális-történetihez. Ez alapvetően a rajzolásban valósul meg. Mint tevékenység – ez a legelső a kifejezési formák fejlődésében (már a bölcsőben is rajzolt) és a karrierje is ezzel kezdődött (színházi jelmez- és díszlettervezőként indult). Itt teljes körűen megjelennek a dialektikus percepció jelei – a differenciálatlan szubjektivizmus stádiumában. Mint a japán teavirágok – magukba zárva amorf színes pamacsok, csak a vízzel való objektív érintkezés során nyerik el konkrétan létező virágalakjukat.
Ez az Eisenstein úgy áll előttünk, mint egy középkori erotomán szerzetes és misztikus. Cinikus és eksztatikus. Minden elképzelhető és elképzelhetetlen orgazmus megéneklője. Vallási szempontból eksztázisa blaszfémia <blasphémie>, és ugyanilyen nyomatékosan mondhatjuk, hogy objektív művei patetikusan képviselik a társadalmi ideált.
A vallásosság sajátosan „feje tetejére állított”, erotikus töltésű <déchainement érotique> amit élesen keresztülvág a biszexuális vonal, amely a durva állati értelmezéstől a keresetten formális fordulatokig áthatja Eisenstein atavisztikus tevékenységi körét.
Csodálatos kettős keresztre feszítésben egyesülnek a matadorok és a bikák a véres nászban-halálban. Bűnös szerelmi tort [ülnek] a keresztek alatt a Golgota hegyén. Szent Teréz együtt van <cohabitation> Krisztus árnyékával. Vagy a kereszt – mint hideg és meleg csap egy katolikus klub mosdójában. Vagy a kereszt – mint boros csap egy bárban. Páncélszekrény. Vagy végső soron mint toll Mrs. Crane-Gartz <missis Crane-Gartz> irodájában (Vagyis lényegében -- minden.)
Tevékenységének harmadik köre mintegy érvényteleníti az előző kettőt: ez mélyen elméleti munka, melynek célja egy általános művészetelméleti koncepció megalkotása, ahol a művészet az eksztázisból születik meg úgy, mint Nietzschénél a tragédia a zene szelleméből. Az orvosi anatómia materialista részletességével tárja fel a koponyát, hogy az emberi érzelmek és a „lélek” legezoterikusabb területeit kutathassa.
Nem pusztán e tevékenység ténye, hanem maga a téma (az alaptéma, amelynek végtelenül sok, nüansznyi eltérést mutató változata meg stádiuma van) avatja Eisenstein harmadik tevékenységi körét az előző kettő szintéziséve, amely a dialektika objektiválódott eszközét visszavezeti a misztika méhébe, amelyből született, hogy ezáltal megvilágítsa e titokzatos, ősi jelenség legrejtettebb zugait is. Eisenstein hol vakon és automatikusan ontja az anyagot a kutatás számára – rajzokat, hol a meglepett kutató aprólékos és objektív asszisztenseként elemző jegyzeteket készít ezeknek az anyagoknak a keletkezéséről és fejlődéséről. (Csakúgy, mint tevékenysége objektív vonulatán belül, ahol a képei mintha egyetlen céllal készültek volna: hogy a teoretikus elemzés műtőasztalán kiterítsék őket. Dr. Jekyll és Mr. Hyde -- saját művészetén belül.)
Azt kell gondolnunk, hogy mindez további lehetőségek tárházát nyitja meg a behatolás és a megértés számára, mivel az egység, amely elkerülhetetlenül összeköti a két elvet, lehetővé teszi, hogy fogódzókat találjunk az alkotó pillanatok sötét és kialakulatlan időszakában, és intuitív kapcsolatokkal szolgál az absztrakt analitikus elemzés pillanataiban, hogy megtarthassuk a kapcsolatot a leírás tárgyát képező folyamattal.
A képeken belül a legsikerültebb megoldások létrejöttében (a legnagyszerűbb alkotásokban <en grand>) szintén ott pulzál ez a primitív-bacchusi kép, amely a legszorosabb kapcsolatban van a materializált tézis intellektuális absztraktságával.
Például a Régi és új4 második részében, ahol az állati eksztázis orgiasztikus szimbolizmusa és ereje – egyúttal a tézis legcsiszoltabb megfogalmazása is.
Néha, gyenge pillanataiban egy csavaros eszű középkori szerzetes nekiveselkedik valamely intellektuális konstrukció páncélzatának, s hirtelen atavisztikus „meghamisítóként” és patológiás neurotikus rohamok szenvedő alanyaként tűnik föl…Vagy mint az Október eksztatikusan személyes barokk liturgiája, vagy a Régi és új panteisztikus szülései. A mexikói korszak képei és sajátos koncepciójuk – a megvalósítás lehetőségeit tekintve ezek tűnnek a legteljesebbeknek és legrugalmasabbaknak. Belőlük teljes körűen kibontható ez a belső szövevény, s ehhez járul még az eksztatikus-dialektikus bölcs megismerés legmagasabb foka – a durva buffótól az elmés formulákig terjedő iróniával és a legabsztraktabb állításokat megvilágító képes példák.
[Saját rajzolásomról]*
Moszkva, 1932. IX. 14.5
Miért van az, hogy a rajzaim -- annak ellenére, hogy az anatómiai hitelesség teljesen hiányzik belőlük, -- mégis emberileg-fiziológiailag izgalmasak a néző számára. Azt hinnénk, ha anatómiailag nem pontos, nem is emlékeztet?!
Az a helyzet, hogy a rajzok mindenekelőtt <avant tout> protoplazma-szerűek. Attól elemi erejűek, hogy átfogják az elsődleges protoplazma és a kialakult ember között végbemenő folyamatot.
A rajzaim igazi magával ragadó <appealing> témája a keletkezés, az ember kialakulása a plazmából. (ugyanettől vonzók <attractiveness> Olaf Gulbransson rajzai is – példaként hozni).
Mickey Mouse – ténylegesen a legelső dinamikus rajz – rendelkezik ezzel a par exellence plazma-jelleggel: ez az igazi alapja annak, amit én a krechmeri limitek/redukciók alapján a növényi vegetativizmusra vonatkoztattam (mint növény).6
A szilárd tárgyak plazmaszerű kezelésmódjának felel meg a nyak, a lábak megnyújtása, a fák és más szilárd tárgyak ritmikus lengetése stb.
Megjegyzendő még <a noter> a dezintegráció és újraegyesülés, ez nagyon gyakori Disney-nél, akár a higany, szétgurulnak, majd újra egyetlen gömbbé állnak össze a részek.
Érdekes, hogy a komikus nem rajzolt trükkökben szintén ott van ez a plazmatikus hagyomány:
az egyik régi [vígjátékban] egy elasztikus hajó „fölfúvódik” a túlfűtéstől. Vagy az üldözők küzdelme az Oroszlánnal egy páncélszekrényben – a szekrény elasztikussá válik (gumiszatyor) és minden hadmozdulatot látni enged.
Ugyanitt meg kell említeni azt a hagyományt is, amikor a vásznon a tárgyak rajzai egymásba átmennek.
Ezek is plazma-reminiszcenciák: Picasso, Annyenkov (erőteljesen), Grigorjev stb.7
Náluk ez úgy módosul, hogy az egyik tárgy belefúródik/beledöf a többibe.
A szürrealistáknál -- Dalínál [például] – maguk a tárgyak válnak plazmaszerűvé (például a puhán, palacsintaszerűen félig lecsüngő órák)…
Jellegzetesek a száz százalékig eksztatikus Hlebnyikov rajzai: tulajdonképpen semmi több, mint kissé perszonifikált plazmaszövet, amely teljes egészében illusztrációként szolgálhatna egy fiziológiai atlaszhoz.
1932.IX.15.
A rajzaimon a kezek és a lábak mindig olyanok, mint a plazma-amőbák állábai.
1932.IX.21.
Az ilyen típusú rajzaimban (NB: igen sok hasonló található a „Macbeth-sorozatban)8 még egy „plazmatikus” faktor jelen van: a figurák „lebegnek” a térben, vagyis atavizmusuk a szilárd talajon való megállás korszakánál korábbi periódushoz, a folyadékban való mozgás amőbaszerű-plazmaszerű stádiumához tartozik.
Ez az extatikusok „repülésének” grafikai megfelelője: egyszerre a méhen belüli lebegés és az azt a törzsfejlődésben megelőző stádium – az amőbaszerű-protoplazmaszerű úszó állapot a folyékony közegben.
1932.IX.21.
A repülési folyamat dialektikája – a fejlődő és a regresszív repülési hajlamé.
Az „angyalok” minden kétséget kizáróan a „madár”-múltunk reminiszcenciái. (Megjegyzem <by the way> sokszor gyakorta előkerültek a yukatan-tetlapayaki periódusom9 tematikájában is, amikor a mexikói ősi emlékektől körülvéve elmerültem a tudattalanban.)
Ezzel értelmet nyer a regresszív forrásokból táplálkozó repülés felé mutató tendencia is, kezdve a yukatan ősi emlékektől (a Juarez sugárúti <avenida> régiségkereskedő figuráitól) egészen Tatlin „Letatlinjáig”.(<Enfoncé Freud> Tiszta Freud!)
Fordította Szilágyi Zsuzsa
A fordítást az eredetivel egybevetette és szerkesztette: Bárdos Judit
(2006-06-09)
**A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Sz. M. Eisenstein: Metod. Tom vtoroj. Tajni masztyerov. Sztatyji i etüdi. (A módszer. Második kötet. Mesterek titkai. Cikkek és etüdök.) Szerkesztette, az előszót és a jegyzeteket írta N. I. Klejman. Muzej kino. Eisenstein-centr. Moszkva, 2002. 494-497. old.
1 A kézirat abban a naplóban található (2-1136), melyet Eisenstein a Mexikó és az USA határán található Nuevo Loredo városkában vezetett, amíg napokon át tranzitvízumra várakozott, úton hazafelé.
2 Eisenstein franciából kölcsönzött, de cirill betűvel írt szava, a francia ’énoncer’ (kimond, kifejez, megfogalmaz) szóból.
3 Ez a mondat az egyetlen bizonyíték arra, hogy Eisenstein, mexikói tartózkodása során saját „grundproblémájáról” gondolkodva, azt tervezte, hogy a két író művészi módszerének és életútjának elemző dolgozatot szenteljen. A költő Arthur Rimbaud (1854-1891) és a prózaíró Joris-Karl Huymans (1848-1907) viszonyítási pontot jelentett számára – még ha kontrasztként is, ám igen jellegzetesen.
4 A „Fővonal” című film második „felvonásába” az „Aszály. Körmenet”, és a ”Tejszeparátor” című epizódok tartoznak. Ezeknek a struktúráját Eisenstein később a Vertikális montázs című tanulmányában (1939-40) és a „Pátosz” című tanulmány (1946-47) A tejszeparátor és a Grál-kehely című fejezetében elemezte.
[Eisenstein 1926-tól 1929-ig forgatott filmjének a címe a forgatás kezdetén Fővonal volt. 1929-ben Régi és új címen mutatták be. Magyarországon is ez utóbbi címen játszották, ezért a szövegben is, és a lábjegyzetben is ezt a változatot használjuk. Eisenstein „Fővonal”-ként említi. A „Vertikális montázs” megjelent magyarul: Sz. M. Eisenstein: Válogatott tanulmányok, válogatta és szerkesztette Bárdos Judit, Áron Kiadó, Budapest 1998. 185-269. o. A „Pátosz” című tanulmány nem jelent meg magyarul. A „Pátosz” a „Nyeravnodusnaja priroda” („Nem-közömbös természet”) című könyv 2. fejezete, in: Izbrannyje proizvegyenyija (Válogatott művek) 3. kötet Moszkva 1964. 72-234 .o. Ezen belül „A tejszeparátor és a Grál-kehely”: 72-91.o. – B. J.]
** A fordítás ugyanannak a kiadásnak az alapján készült: 497-500.o. (A cím az eredetiben is szögletes zárójelben van – B.J.)
5 Eisenstein „önelemzései” a naplójából valók (2-1141, 1172 és 1176). Az itt közölt részletek először a Problemy szinteza v hudozsesztvennoj kulture (A szintézis problémája a művészi kultúrában) című kötetben jelentek meg 1985-ben.
6 Ernst Krechmer német pszichológus és pszichiáter (1888-1964) Orvosi pszichológia c. könyvének „A skizofrén gondolkodási folyamatok és az expresszionizmus” c. fejezetére tett utalás. Az Eiseinstein birtokában lévő példány (3. kiadás, Leipzig, 1926) 108. oldalán kiemelés Krechmer egyik betegének alábbi vallomása mellett is: „A reálisan látható formákat szívesen képzelem el geometrikus stilizációkként – háromszögekként, négyzetekként meg körökként. Mindent sematikussá kell tenni, meg kell szakítani a kapcsolatot a reális valósággal!”
7 Jurij Pavlovics Annyenkov (1889-1974) – orosz grafikus, könyvillusztrátor, portréfestő, Blok híres Tizenketten című poémájának illusztrátora. Borisz Dmitrievics Grigorjev (1886-1939) – orosz festőművész, grafikus, karikaturista.
8 1931-ben Mexikóban Eisenstein kilenc grafikai sorozatot (több mint 150 rajzot) készített Shakespeare tragédiája, a „Macbeth” – „Duncan király meggyilkolása” témájára. Három évvel később ehhez a ciklushoz magyarázatokat fűzött egy etüdben, mely a Rezsisszura. Iskussztvo mizanszceny (A rendezői mesterség. A színpadraállítás művészete) címet viselte. De a kiadott szövegbe ez nem került bele, hanem elsőként Kompozicija i izobrazityelnoszty (Kompozíció és ábrázoló jelleg) címmel a Kinovedcseszkije Zapiszki (Filmtudományi jegyzetek) 36-37. számában jelent meg (242-249. o.)
9 Eisenstein az 1931-ben a Yukatan-félszigeten készített rajzaira utal (ahol a Que Viva Mexico! prológusát is forgatták) illetve a Tetlapayak haciendán készítettekre (itt játszódik a „Magei” novella cselekménye.) Az „angyal” motívuma megtalálható az ott készült ciklusokban: „Angyali üdvözlet”, „Ádám és Éva kiűzetése a Paradicsomból”, „Bűnbeesés” stb.
