Dragon Zoltán „Megdöglik érte”: David Gale lacani élete
 

62 KByte

Kevés olyan filmet tudok felidézni, amely egy nyíltan lacani felütéssel indítana. Alan Parker David Gale élete (2003) című filmje egy egyetemi professzor halálbüntetéssel illetve annak végrehajtásával megfűszerezett kálváriájáról szól. A Kevin Spacey által alakított David Gale egy zsúfolásig megtelt előadóteremben éppen a francia pszichoanalitikus, Jacques Lacan elméletét taglalja, mégpedig a vágy furcsa természetét. Nagyon helyesen azt mondja, „vigyázz, mit kívánsz…”, ami valóban egy lacani mondat első része, ám a folytatás rögtön agyon is csapja: „…mert soha többé nem vágyhatsz ugyanaz után”. Nem egészen így szól a vágyról alkotott lacani definíció. Sokkalta inkább arról, hogy vigyázzunk, mit kívánunk, mert a végén még meg is kapjuk! És hogy ez a közhelyszerű mondat milyen radikális dimenziókat nyit meg, arról furcsamód éppen a film tesz tanúbizonyságot.

Amikor Gale professzor a vágyról beszél, a táblán a lacani pszichoanalízis varázsszavai virítanak: a vágy-diagramm, szubjektum, tükör stádium, fantázia, objet a, vágy, szimbolikus, képzetes, valós stb., mintha valóban ezekről szólt volna az előadás. A keret azonban, amelynek mindezt össze kellene fognia, igencsak sántít. A híres-hirhedt vágy-diagramm ugyanis nem arról szól, hogy a szerencsétlen alany milyen úton-módon jut el vágya beteljesüléséig, hanem éppen arról, hogy csakis az élete árá, vagyis nem juthat el oda,. A vágy ugyanis Lacan szerint egy fundamentális hiány hozománya: a hiányt pedig bármi kiválthatja – akár elválás, szakítás, bármilyen traumatikus pszichés elfojtás, amely a tudattalan és ezen keresztül az egész szubjektum szervező erejévé válik. Tudattalan vágyról van tehát szó, míg Gale nyilvánvalóan a vágy hétköznapi megfogalmazását tárja fel tudásra szomjazó hallgatóságának, vagyis azt, hogy ha valaki vágyik valamire, akkor azt meg is kaphatja. Tehát tudatos vágyról beszél, azzal ellentétben, amiről Lacan szerint szólnia kellene.

A kultúraelméletekben – így a filmelméletben is – a poszt-strukturalista behatás következtében már közhely, hogy a jelölőláncot, melyen keresztül a szubjektum létrejön és értelemmel ruházza fel a körülötte lévő világot, egy hiány (éppen a szubjektum által megélt hiány) hozza létre, amely elindítja a jelölők és jelöltjeik útját. A jelölő és a jelölt optimális esetben egységbe rendeződik, így egy tárgy hangképe (pl. „fa” – hogy egy Saussure által bevezetett példával éljek) és annak jelöltje, vagyis mentális megfelelője, ami a befogadóban (hallgatóban) kialakul (vagyis egy fa képe), összekapcsolódik. Így alakul ki a jelentés, a megértés. Lacan szerint azonban a jelölő és a jelölt között lévő vonal nem annyira összefogja a kettőt, mint inkább szétválasztja, miáltal a jelölő folyamatosan „elcsúszik” a jelölt fölött. Egyfajta metonimikus láncról van szó, amelynek nem lehet vége – mert az megegyezik a halállal: pontosan ez a vágy logikája is. Ha a kisgyermek egy tárgyat követel, és nagy nehezen hajlunk rá, hogy odaadjuk neki, bizton várhatjuk, hogy attól a pillanattól kezdve már nem is az kell neki, hanem valami más – és ez így megy tovább. Ugyanez, felnagyítva, maga az élet logikája, egészen a halálig, ami a végső jelölés pillanata: egy olyan pillanat, amelyben a jelölő végleg megtalálja eredetileg is neki szánt jelöltjét.

Profán módon megfogalmazva: ha valakit egy megmagyarázhatatlan és definiálhatatlan valami űz egy életen át egy homályos cél felé, Amint eléri ezt a tudattalanul kitűzött célt, vagyis amint beteljesül a saját maga számára sem tudatosult vágya, abban a pillanatban véget is ér a történet Lacan szerint. A klasszikus elbeszélő film nyilvánvaló példa erre, hiszen amint hősünk beteljesíti „feladatát” (még ha nem is tudta, hogy éppen az adott feladat elvégzésére hivatott), vége is a történetnek, hisz nincs miről beszélni.

A lacani vágy meghatározásának van még egy, ha lehet, még ijesztőbb kitétele, mégpedig az, hogy „az én vágyam a Másik vágya”. Nagyon könnyű félremagyarázni, még könnyebb egy kézlegyintéssel tovább menni. A vágy ezen dimenziója mégis az, ami a David Gale élete szempontjából igen konkrét jelentést nyer Constance (Laura Linney) „öngyilkosságának” fényében. Bice Benvenuto és Robert Kennedy szerint „a szubjektum az, akinek valaki mást kell kérdeznie, egy Másikat, azért, hogy megtudja az igazat önmagáról”, s ez a kérdés akkor formálódik meg, amikor ez a szubjektum „a kohézió hiányát tapasztalja meg, a „disszonancia” pillanatát.” /1/ Vagyis saját, legbelsőbb titkunkat. A bennünket meghatározó vágyról tehát (legyen az bármily traumatikus is adott esetben) csakis a Másikon keresztül tudhatunk meg valamit. Olyan ez, mint amikor Szabó István Mephistójának végén Hendrik Höfgent a fénycsóvák nem engedik elszökni a monumentális színpadról és kénytelen szembe nézni az űrrel, ami körülveszi, a sehonnan érkező fénybéklyókkal: egyszóval a Másikkal. Ekkor a következő történik: Höfgen a néző felé fordul, és azt kérdezi: „Mit akarnak tőlem?”, ami a már említett vágy-diagrammot idézi Lacannál, egészen pontosan a „Che vuoi?” [„Mit akarsz?”] kérdést./2/ Höfgen kérdése valójában a Másik vágyának kérdése. A Másik ebben az esetben a néző mint Hiányzó, mint strukturálisan létező, nem jelen lévő jelenlévő./3/ Höfgen itt a „másik” vágyát akarja kifürkészni – de mire kimondja a kérdést, a másik már nem az őt színpadra citáló tábornagyra és társaságára vonatkozik, hanem a nézőre mint Másikra. A kérdés így a következőképpen módosul: „Mit akar a Másik?”, valamint „Mi a Másik vágya?” Úgy tűnik, mintha saját maga próbálna választ találni, vagy legalábbis okot arra, hogy miért nem tud választ adni: „Csak egy színész vagyok”, ami jelen esetben így fordítható: „Csak előadni tudom ezt a vágyat”, vagyis magáévá tudja tenni, ami azt is implikálja, hogy saját vágyát sem ismeri igazán.

A David Gale életében Constance is hasonlóképpen éli életét: minden percét David „segédeként” tölti, kutat, tüntet a halálbüntetés eltörlésének érdekében, de mégis üresnek érzi életét. Egész valóját az „ügy” tölti ki, David is csupán ilyen minőségében vehet részt mindennapjaiban. Ha úgy tetszik, Constance „minden vágya”, hogy minél több halálraítéltet mentsen meg az elkerülhetetlen végtől. Ezzel csupán saját halálát próbálja meg szimbolikus síkon hátráltatni: leukémiában szenved, és erről egészen sokáig még David sem tud. Mások életének meghosszabbítása, a szimbolikus ellenállás tehát Valós ellenállássá válik, amennyiben az önmagán elhatalmasodó rákkal próbál csendben és titokban küzdeni. Mások vágya tehát saját vágya is egyben. És hogy ezt a legradikálisabban fejezze ki: Daviddel együtt saját életüket adják azért, hogy másoké potenciálisan megmeneküljön: a rendszert akarják felforgatni, mégpedig úgy, hogy saját magukat áldozzák fel.

Constance előrehaladott leukémiájával megbékélve egy Daviddel töltött éjszaka után megrendezi saját halálát, melyet szadista gyilkosságként állítanak be. David ondóját találják benne, így őt halálra ítélik. Constance lelki társa, Dusty Wright (Matt Craven) és David segítségével videóra rögzíti saját haláltusáját, melyből részletekben tudhatjuk meg a teljes igazságot. Az első részlet csak annyit mutat, hogy Constance az utolsókat rúgja és meghal – ennek alapján ítélik el Davidet. A második rész, amit a Daviddel interjút készítő, és így a legnagyobb nyilvánosságot biztosító Bitsey Bloom (Kate Winslet) láthat, már Dusty-t is mutatja, amint odamegy a holttesthez, és megállapítja, hogy meghalt. A végső csavart azonban csak a harmadik, teljes rész adja meg: David is odasétál Constance holttestéhez, majd visszasétál a kamerához, és rezzenéstelen arccal belenéz.

Radikalizmus? Extrém megoldás? Lehet, mindenesetre ők ezt látják az egyetlen kiútnak: mindannyiuk élete romokban hever – David elvesztette családját, munkáját és egzisztenciáját, Constance haldoklik – és már semmi nem élteti őket a közös ügyön kívül. Egyébiránt tragikus véletlen az is, hogy a szervezet, amelynek mindketten harcos aktivistái, a „Deathwatch” (Halálfigyelés) nevet viseli, ami meglehetősen konkrétan érthető Constance halál-videójának tükrében, vagy akár a David körüli média-őrület vonatkozásában.

Constance és David a törvény és a józan ész ellenében az egyetlen lehetséges és igaz etikai megoldást választották, amit a pszichoanalízis ismer: cselekedtek. Itt nem arra a cselekvésre kell gondolni, amikor valaki „minden tőle telhetőt megtesz” valami vagy valaki érdekében, hiszen a szubjektum nincs érintve saját Valóságában, csakis szimbolikus értelemben és szimbolikus, társadalmi szinten „teszi a dolgát” (mint az ügyvéd, aki mindent elkövet, hogy védencét felmentsék, de ha nem sikerül, hát jön a következő ügy). Nem is arra a cselekvésre kell gondolni, ami a pszichoanalízisben az „acting out”, vagyis amikor egy páciens eljátssza a tünetet kiváltó, a szenvedést okozó traumatikus szituációt, s ezzel utat enged a lereagálásnak és a tünettől való megszabadulásnak. Az a cselekvés, amiről ehelyütt szó van, a Lacan által passage ŕ l’acte-nak elnevezett cselekvés, amely az előzőekhez képest felfüggeszti a Másik dimenzióját, és átlép (passage) a Valósba, hogy ott történjen meg (l’acte)./4/ Más szóval, nem arról van szó, hogy a szubjektum nyugalma, egészsége vagy a társadalom (Másik, szimbolikus rend) számára cselekszik valaki, hanem a megfejthetetlen, feloldhatatlan tünettel, a saját kipusztíthatatlan tünetével azonosulva cselekszik. Esetünkben, mint eddig is teljesen nyilvánvaló volt, és a film sem kertel ez ügyben, a tünet (sinthome és nem szimptóma) a deathwatch, a halálbüntetés elleni küzdelem – ezzel azonosulnak hőseink oly mértékben, hogy saját magukat dobják a gépezet fogaskerekei közé, hátha az megáll.

Antigoné példája juthat eszünkbe – nem véletlen, hogy Lacan is a görög drámai példát hozza fel elsődleges illusztrációként. Antigoné tette ugyanis szó szerint törvénybe ütközik, ugyanakkor az egyetlen etikailag helyes cselekedet, még akkor is, ha ezzel saját életéről mond le. Őrültségnek hat, a józan ész ellen való, hogy megtegye, és eltemesse a holttestet, hiszen tilos, mégis megteszi – mégpedig azért és úgy, hogy felfüggessze/felfüggeszti a társadalmi szimbolikus keretet, azt a viszonyrendszert, amelyben csakis logikus és az életét védő cselekedettel élhetne (lásd Freud „valóságelvét” másképpen megvilágítva). Így kizárja a szimbolikus ok-okozati logikát, és átlép a Valós megmagyarázhatatlan, traumatikus rendjébe, vagyis – Freuddal élve – túllép az örömelven, megtalálva önnön Valós vágyát, és halálában meglelve azt a kimondhatatlan és megismételhetetlen traumát/fájdalmat (a lacani jouissance-t), melyet bátyja gyásza idézett elő, ám a szimbolikus rend, a társadalom (illetve Kreón) nem hagyott át- és megélni.

Csakúgy, mint Antigoné, Constance és David két halál közt vannak: ahogyan Antigoné mondja, a lelke már rég halott, csak a testét lehet elpusztítani. David játszmája olyan, mint Antigónéé – a tragikus hősnőt egy kriptába záratja Kreón, hogy megbizonyosodjon arról, az istenek a segítségére sietnek-e. Élet és halál közé száműzetik tehát, már nem él, de ahhoz, hogy eltávozzon, meg kell még halnia. Ha úgy tetszik két halál közé kerül David is: a kinti világban már „meghalt”, de valós halála felforgatja majd a szimbolikus rendet. No persze a trükk az, hogy Antigoné az istenek iránti tiszteletből, úgymond az isteni hatalomra hivatkozva teszi a dolgát, míg David és Constance esetében jól kidolgozott forgatókönyvről van szó, tehát szó sincs arról a már-már transzcendentális dimenzióról, mely a görög tragédiában uralkodik.

David Gale azonban tudja a lacani leckét – a katarzis nem hiányozhat az ő történetéből sem. Sőt, annak ellenére, hogy a film eleji előadáson meglehetősen félreértelmezve prezentálja a lacani vágy fogalmát, saját történetével kitűnően illusztrálja: vigyázz, mit kívánsz, mert még megkapod. Ő azt kívánta, hogy halála az ügy érdekében történjen, hogy a Deathwatch valóban a „látótérbe” kerüljön. Ez bizony teljesült – David Gale igazán lacani életet élt: azonosult az „üggyel”, mely végig kísérte-kísértette életét. Még halálában is.


1 Bice Benvenuto és Roger Kennedy: The Works of Jacques Lacan (J. Lacan művei). London: Free Association Books, 1986., 169–170.o.

2 Jacques Lacan: The Subversion of the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious (A szubjektum alávetettsége és a vágy dialektikája a freudi tudattalanban). In: Écrits: A Selection (Írások: Válogatás). (ford. Alan Sheridan) London: Routledge, 1992., p. 313. A négy itt szereplő gráf (amelyek közül most a harmadikról beszélek) megtalálható a Thalassa 1993/2-es számában is, ahol részleteket találhatunk Lacan híres Hamlet-szemináriumából. (Lacan: Részletek a Hamlet-szemináriumból. 28.o.)

3 Megjegyzendő, hogy a regényben a kérdést anyjának teszi fel. A kérdés így is a vágy kérdése marad, és így is a Másiknak szól, de a címzett (vagyis a Másik által jelölt funkció megtestesítője) a filmben megváltozott. Klaus Mann: Mephisto (ford. Lányi Sarolta). Budapest: Zrínyi, 1957., p. 323.

4 Erről lásd: Slavoj ®iľek: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture (Ferdén nézni: Bevezetés J. Lacan műveibe a populáris kultúrán keresztül). Cambridge: MIT Press, 1992., 139.o

(2006-02-17)

 

Kevin Spacey
Kevin Spacey
18 KByte
Kevin Spacey
Kevin Spacey
28 KByte
Kevin Spacey
Kevin Spacey
44 KByte
Kate Winslet és Kevin Spacey
Kate Winslet és Kevin Spacey
44 KByte
Kate Winslet
Kate Winslet
45 KByte
Kevin Spacey
Kevin Spacey
47 KByte
Laura Linney és Kevin Spacey
Laura Linney és Kevin Spacey
43 KByte
Kevin Spacey és Laura Linney
Kevin Spacey és Laura Linney
45 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső