Elisabeth Büttner A változás lehetőségei
Bécs az osztrák némafilm tükrében
Előadás a 'Város Film. A nagyvárosok vizuális kultúrája' című konferencián - Budapest, 2005. október 8. Örökmozgó

43 KByte

Egy város harmincévnyi mozizás tükrében: 1896-tól 1927-ig. Egy szakasz, mely a kinematográfiai kifejezésmódok széles spektrumát fedi le. A világ felfedezésétől egészen az aprólékosan kidolgozott elbeszélésformákig és montázsokig jut el - melyek a mindennapok valóságát az érzések valóságával kombinálják, összehangolják, sőt megpróbálják befolyásolni is - egy új készülék segítségével, melynek jövőjében még maguk a felfedezők sem igazán akartak hinni. A mozi tehát ellenkultúraként kezdi pályafutását, majd harminc év leforgása alatt tömegmédiává s egyben jövedelmező vállalkozássá növi ki magát.

1896 Bécsét nehéz feladat 1927 Bécsével összevetni. Íme a legfontosabb tények: a város területe és népessége 1910-ig folyamatosan nő, a monarchia örökös tartományaiból bevándorló idegenek száma állandóan növekszik, Bécs milliós város lesz, megjelenik a tömeg fogalma, az első világháború pedig nemcsak földrajzi sérüléseket hagy maga után, hanem törést okoz a kulturális életben is. A monarchia szétesik, 1918-ban kikiáltják a köztársaságot, Bécs vörös vezetést választ a város élére, amely azonban véget nem érő vitákba keveredik a polgári konzervatív kormánnyal. 1927-ben a bécsi igazságügy palotája lángokban áll - intő jel Ausztriának, egy olyan esemény, amely örökre bevéste magát az emberek tudatába. Tömegek menekültek, az utcákon halottak hevertek. A kormány és az állami szervek nyerték meg e véres erőpróbát. Ezek az események a város életében történelmi jelentőségű fordulópontot jelentettek.

Az átalakulások ellenére, a politikai, technikai és kulturális fejlődés, és minden konfliktus és új intézkedés ellenére: a mozit és a várost mélyen nyugvó szálak fűzik össze. Egyik sem a kiaknázás szabályait követi, sokkal inkább kommunikációs csatornaként működnek. A mozi részt vesz a város ritmusában, terében, életében. Új szemléletet enged meg vagy épp provokál, s szélsőségesen demokratikus eszmék betolulásáról tudósít. Mindezek mellett maga is beleszól a városkép alakulásába, s ez sok esetben lényegesen hatásosabbnak bizonyul, mint a városról alkotott valódi benyomások.

Az elkövetkezendőkben az alábbi három pont alapján kívánom Bécs és a korai némafilm kapcsolatát bemutatni:

Milyen szerepe van a mozinak, amikor a várost filmezi?

A tapasztalat és az öntudat mely formái jelennek meg ilyenkor?

Hogyan hat a bécsi valóság a filmen, és hogyan válik érthetővé a non-fiction felvétel?

A három fő tematikai súlypont, melyeket filmrészletek segítségével kívánok bemutatni, a következők:

1. Képek - kevés cselekmény, sok változás

2. Társadalom - öntudatra ébredt tömeg és az egyén nyomora

3. Képzelet - a ma mindennapjai és a tegnap álmai


Képek

Georg Simmel szociológus 1903-ban a Nagyvárosok és a szellemi élet című tanulmányában a következőket írja: "a változó képek gyors egymásutánja, a nagy távolságok azon belül, amit az ember egy pillantással be tud fogadni, az erőszakos benyomások váratlansága" [2] - ezek volnának a nagyváros észlelésének feltételei. Ezek a kritériumok a mozira is érvényesek. A mozi jellemzői ugyanis a következők: töredékesség, egységes térszerkezetben való ugrálás, perspektívák összehangolása, illetve eltolása. A látás itt folyékonnyá válik, a változás hirtelenné és váratlanná. A valósághoz való igazodás ezen formájában és felfogásában nagyváros és mozi egymásra rímelnek.

Az ember azonban a feloldódást keresi - mozikban, bokszmeccseken, varietéban, revükön. Egy 1910-es anonim szövegből: "A mozi a varietéhoz hasonlóan ideges türelmetlenségünknek tesz eleget. Mi ugyanis gyorsan emészthető dogokat követelünk: szövegek rövidített változatát, három perces regényeket. Átmenetet az egyensúlyi állapotból a mámoros lázálomba. Igen, a mámor esztétikájában egyelőre a mozi győzedelmeskedett." [3]

A dolgok egy olyan folyamba kerültek bele, pontosabban a mámor folyamába, ahol a határok elmosódtak. Ebben az értelemben tartja a bécsi művészettörténész, Egon Friedell a mozit az idő esztétikai megfelelőjének. 1912-ben Berlinben egy mozi megnyitóünnepségén a következőket mondja: "Először is: a mozi rövid, gyors és rejtjelekkel teli. Van benne valami tömörség, precizitás és katonai fegyelem. Ez nagyon jól illik korunkhoz, a kivonatok korához. Manapság semmihez nincs jobb érzékünk, mint egy ilyen idillikus pihenéshez és tárgyaknál történő prózai elidőzéshez, ámbár ez korábban egyenesen lírainak számított." [4]

Ha a korabeli leírásokat olvassuk, úgy tűnik, a vásznon a tempó uralkodott, és benyomások egész tárháza zúdulhat ránk. Ha ma megnézzük ezeket a filmeket, a cselekmény és a rendezés szempontjából tulajdonképp nem történik semmi.

Első példa: Le Ring (A Ring) 1896 - Lumiečre testvérek

Mozi a városközpontban, a polgári Bécs szívében: a felvétel a Ring és a Kärtner Strasse kereszteződésében készült. A háttérben az Opera épülete látható. A Le Ring első képei az akkori idők divatjáról tudósítanak. Egy nőről, aki séta közben lágyan fellibbenti szoknyáját, egy fiúról, aki egy köteg fát cipel, a tömegközlekedésről, ahol a kocsisok majd' összeütköznek a villamossal (a századfordulón egyébként a balesetek kedvelt témái voltak a sajtónak). És a kamera érezhető jelenléte, amely a Ringen sétálók tekintetét újra meg újra magához vonzza.

Egyvalami biztos azonban: a Lumiečre testvérek felvételei nem dinamikájukkal és klasszikus értelemben vett dramaturgiájukkal hatnak, hanem inkább a kameraállások precíz kiválasztásával. Itt a kamera nem csapong ide-oda, hanem egy ponton rögzítve szemlélődik, s így választja ki a képeket. Az operatőr bizonyos távolságot vesz fel, és így megfigyelővé válik. "A Lumiečre testvérek kameráján még nem volt beépített kereső, az operatőrnek kellett tehát a kép távolságát megbecsülnie." [5] Az eredeti szándék és a felvett kép között így igen nagy szakadék tátongott. Ez a különbség többnyire a valóságról kapott benyomásokban mutatkozott meg. A valóság többrétegűvé vált, helyet adva a véletleneknek. De amint a néző egy rövid jelenet alatt elkezdene ilyen-olyan történeteket szőni, a képbe tolakszik egy kocsi. A szándékoltlan túlsúlya figyelhető meg. Állandóan váratlan dolgok bukkannak föl, melyek nem illeszthetők teljes mértékben a képek sorába, de még annyira sem választhatóak el tőlük. Ebben az értelemben nevezi Hartmut Bitomsky modernnek a Lumiečre testvérek felvételeit. Így ír: "A Lumiečre testvérek mozijában nincsenek korlátok, ebben áll modernségük. Nincsenek korlátok? Természetesen minden képnek vannak határai és keretei, de ezek a határok a képen látható tárgyakat, illetve entitásokat már nem azon nézet szerint gyűjtik össze, mely segítségével az ember a képek világát megérteni igyekszik. Ezeket a képeket csak a szárnyaló gondolkodás értheti meg." [6]

Gondolkodás, mely szárnyal és látásmód, mely az egyidejűséget követeli - ezek fonódnak egybe a filmen egy perc erejéig. A elfogadott kulturális kód itt csak a jelentést támasztja alá, semmi többet. Ki állíthatná, hogy a jólöltözött nő a képen többet ér, mint a fiú, aki rövid ujjú dzsekit visel? Vagy hogy a kép előterében történnek a fontosabb dolgok? Hogy a kulturális fejlődés, amit az Opera szimbolizál, erősebb élmény, mint a képek szemlélődésekor érzett tiszta élvezet?

A korai mozi bécsi felvételeivel megváltozott a valóság. Siegfried Mattl, a Bécs a vásznon című szöveg szerzője, így nyilatkozik: "A kamera itt egy szélsőséges nézőpontot mutat, és ezzel kapcsolatban azt szeretném hangsúlyozni, hogy ez egy szélsőségesen demokratikus nézőpont betörését is jelenti. A filmtörténész, David Clarke ezen új minőség érthetővé tételére az 'idegen' társadalmi szerepére hivatkozik. (1900 körül Bécs lakosságának 38 százaléka bécsi polgár, egyharmada cseh, egy tizede másodgenerációs zsidó. A bécsiek nagy része tehát ekkortájt elvileg törvénytől fenyegetetten éli mindennapjait – Mattl zárójele) Az idegen lakosság számára a nagyváros kulturális jelentősége nem ismert. Így ha bármivel találkozik, figyelme azonnal feléled és nem ítél gyorsan. Minden, amivel találkozik, egyúttal valószínű is lesz." [7]

Második példa: Egy utazás Bécsben - részlet (Eine Fahrt durch Wien) 1906 - Pathé Frčres

A kamera kihasználja az infrastruktúra adta lehetőségeket. Egy villamos segítségével mozog a városon keresztül. 1890 és 1910 között Bécs infrastrukturális forradalmat él meg. "Az új elektromos vasút és a városi gyorsvasút az utasokból származó bevétel hétszeresére való megnövekedését eredményezik, ez körülbelül 370 milliót jelent." [8] Az egyik utas az operatőr, aki az így nyert mozgás lehetőségét kamerája hasznára fordítja. Felfedezéseiben az Egy utazás Bécsben minden bizonnyal a Le Ringgel rokon. A határok átlépése mellett egyéb modern motívumok itt is felbukkannak: új, hogy a közlekedés majdhogynem nyaktörőnek nevezhető vonatokat használ; új, hogy a hatalmas épületek, mint például az Opera vagy a későbbi katonai kaszinó ábrázolása már nem ragaszkodik vezető hatalmi pozíciójához; új, hogy a város már nem valaminek a képviseletében jelenik meg; új, hogy a kép nem köti meg saját jelentését, hanem szabad asszociációknak is helyet hagy. Reklámok hivalkodnak a buszokon és az üzletek vászontetőin. De az Egy utazás Bécsben továbbmegy a Lumiečre testvérek korai munkáinál, a topográfia miatt. Hiszen e film villamossal olyan helyekre is elkalauzol bennünket, amelyek kívül esnek a polgári Bécs határain. Először a bécsi Práter területét érintjük, ahol megismerkedhetünk a vagyon és a költekezés világával. Itt megtalálható az összes történet, melyekkel később a moziban találkozunk. A film tehát a jövőbe mutat. Az utazás végállomása szabad rálátást enged a bécsi Práterben található rotundára. E központi épületet az 1873-as világkiállításra tervezték. A rotunda megtekintése után visszakanyarodunk. Az épület által bizonyosodunk meg arról, hogy létezik egy múlt, mely rokon a mi világunkkal. Tom Gunning írja: "A világkiállítás egyike a technikai és vizuális kultúra számos példájának, melyek a XIX. század közepe és a XX. század eleje között fejlődött ki azon országokban, ahol virágzott az ipar. A mozi pedig e kultúrán belül mozog, mint annak megkoronázása, nem pedig mint haszonélvezője." [9]

Az Egy utazás Bécsben így városi területeket és egyben időket szel át. Ezzel egyidejűleg mesél a film arról a kulturális együttműködésről, melybe a kinematográfia beágyazott. A mozival egy új, városi gyakorlat kezd kibontakozni. Bécs olyan metropolisz, amelyben az igények és az osztályok közötti határok veszélybe kerülhetnek.


Társadalom

Az új képek gyorsan terjednek. 1909-ben Bécsben már 62 mozi található. A kinematográfia "mikor még gyermekcipőben járt, nagyvárosi jelenség volt. 1913-ban a monarchia 200 mozijának fele Bécsben van." [10] A francia Pathé cég, mely híres volt üzleti érzékéről, 1909-ben bevezeti a heti bemutatók rendszerét. Operatőrjei minden fontos eseményen jelen vannak. És aligha volt érdekfeszítőbb esemény akkoriban, mint egy gyászmenet. A halotti menet a tízes években a hatalom és a politika szimbólumának számított. Begyakorolt útvonalak a városon keresztül, a gyászmenet koreográfiája, a koporsó felravatalozása, a bámészkodók izgatottsága - ezek mind kedvelt témái voltak a mozinak.

Egy ilyen gyászmenet halad 1913-ban, Bécs elővárosában. A szociáldemokrata községi politikust, Franz Schuhmeiert temetik. Schuhmeier Bécs antiliberális atmoszférájában Karl Lueger bécsi polgármester legfőbb ellenfele volt. A rendkívül népszerű Schuhmeier Bécs 'leggyűlöltebb szociáldemokratájává' avanzsált. 1913. február 11-én a munkanélküli Paul Kuntschak, egy vezető keresztény-szocialista tisztségviselő testvére halálos lövésekkel teríti le Schuhmeier képviselőt. A moziban a nézők önmagukat láthatják viszont a vásznon. A nyilvános közeg színpaddá válik, ahogy a szereplők önmagukat 'rendezik'. A tömeg pedig politikai öntudattal rendelkező mozgalommá fejlődik.

Harmadik példa: Franz Schuhmeier parlamenti képviselő temetése - részlet (Das Leichenbegängnis des Reichstagsabgeordneten Franz Schuhmeier) 1913 - Pathé Frčres.

A film egy Schuhmeierről készült fényképpel indít: egy fekete-fehér arckép fekete háttér előtt. A következő kép, mely a tisztikarról készült, már virágmotívummal díszített és ragyogó pirossal festett. Ez - tekintve, hogy a Pathé cég gyakran használt ilyen fényes piros színt - korántsem nevezhető tudatos döntésnek. Ennek ellenére kap egyfajta többletjelentést: egy új, merőben más Bécs közeleg, öntudatosan és fenyegetően.

A következő felvételek aligha tudják a 'nagy, vég nélküli, vészjóslóan hallgató tömeget' befogni, mely a halottat siratja. A gyász és a méltóság, az öntudatosság és a hatalom a legapróbb részletekben is jelen vannak. A munkáskerület utcái most csak a feketébe öltözött, komótosan lépdelő embereké. Minden snittben ugyanaz a képsor ismétlődik: emberek a társadalmi ranglétra különböző fokairól, akik most egy közös cél érdekében együtt veszik birtokba az utcát. E temetés - időtartamát, fegyelmezettségét és politikai célzatosságát tekintve - nem várt, egyszeri esemény volt a bécsi emberek szemében. A proletariátus és a munkásság saját hangjára, szerepére és a közéletben elfoglalt helyére hivatkozik. S lassan kibontakozik az eleddig még csak körvonalazódó 'Vörös Bécs'.

Wolfgang Maderthaner és Lutz Musner így írnak Az előváros lázadása című könyvükben: "Egy olyan korban, amelyben a férfi dolgozók nagy része általános választójoggal bír, de ugyanakkor szinte teljesen kirekesztődik a politikai életből, a temetés a politikai ellenállás szimbólumává vált. S ezen ellenállásnak több célja is volt: egy olyan mozgalmat kell életben tartani, mely a politikai szférában való részvételt követeli; a munkásságot képviselni, mint a jövőben érvényesülni akaró és tudó ellenálló erőt, valamint mások érdekeit védő csoportot. A rengeteg résztvevő fegyelmezett csoportja Karl Lueger kispolgári Bécse ellen lépett föl, szétrombolva a homogén város lehetőségéről dédelgetett álmokat." [11]

A filmben minden helyszín, minden gesztus, minden kifejezés jelentéssel bír: a bérkaszárnyák, melyek az utcákat övezik, és amelyek elfedik a mögöttük található nyomort; a diplomácia, a politika és a hadügy magas rangú képviselőinek elhízott alakjai; a rendőrség, mely a gyerekeknek megtiltotta, hogy csatlakozzanak a gyászmenethez. Az előváros utcája a politika színterévé válik, a halotti menetben pedig az erő és az érvényesülni akarás testesül meg

Az 'Új' megjelenése a Franz Schuhmeier parlamenti képviselő temetése című filmben tulajdonképp nem egy tudatos, előre megtervezett folyamat eredménye. Sokkal inkább mondhatjuk, hogy az aktualitás erejét egy konkrét társadalmi területen nyeri el, amely már bonyolult jelentésekkel, véleményekkel és politikai vonatkozásokkal van átitatva.

A tízes évekből hozott másik példában már nem fedezhetünk fel sem öntudatosságot, sem lázadó hangulatot. Ugyan itt is a tömeg játssza a főszerepet, de ezúttal nem mint mozgalom, hanem inkább mint egyének összessége. Bécs 1918/19 telén: éhezés és hideg, a városban a tüdővész és a spanyolnátha szedi áldozatait. Az elszegényedés és a lakásínség már a középosztály rétegeit is elérte. A Bécs gyermekeinek nyomora című filmben képeket láthatunk arról, hogyan változtatta meg a háború a város arcát, az életkörülményeket, és a mozit is. Képek, melyek 1913-ban még hihetetlennek hatottak volna, most valósággá váltak. Emberek végeláthatatlan sora menetel a bécsi erdőben, hogy tűzifát gyűjtsön a hideg téli napokra, a piac szemetében éhezők kotorásznak némi ételmaradék után, családok, melyeket átmenetileg vasúti kocsikban szállásolnak el.

Negyedik példa: Bécs gyermekeinek nyomora - részlet (Das Kinderelend in Wien) 1919 - Staatliche Filmhauptstelle Wien

A város támogatásra szorul. A gyerekekről készült képek segítségért kiáltanak. A gyerekek ugyanakkor kiemelik a szükséget és a szegénységet a társadalmi szégyen szintjéről. De az a Bécs, amely Schuhmeier filmjében mint a jövő városa jelent meg, itt csak fel-felsejlik. A film bemutatja a bécsi önkormányzat azon törekvését, hogy segítsen a gyermekeken: az ételosztás már szervezett kereteken belül történik, az élelmiszert pedig tudományos kísérleteknek is alávetik. Egyvalami mindenesetre egyértelmű: erre a városvezetésre lehet építeni. Főleg az építészeten át mutatkozik meg ez a biztonság. A Hofburg területén például, ahol nemsokkal azelőtt még a császár rezindenciája kapott helyet, már kisteherautók robognak keresztül-kasul, s így minden új jelentést kap. A mozivásznon kiélesednek a társadalmi különbségek és a nézeteltérések. Bécs pedig reagál a történtekre.


Képzelet

Egy húszas évekbeli utazás a városban, amikor a külsőségekre már nagyobb hangsúlyt helyeztek, mint annak előtte. A tízes években az elővárosi házak homlokzata még el tudta terelni a figyelmet a társadalmi konfliktusokról, a húszas évek filmjei viszont már bemutatják a különböző társadalmi osztályokat. Az öröklött címek, katonai rangok értéke elavult, lassan nem érnek semmit. Az ipar fejesei pedig búcsút mondhatnak az eddig élvezett jólétnek. Ha hihetünk ezeknek a filmeknek, akkor Bécsben ezen idő tájt egyvalami volt uralkodó: a pénz, mely a városon elhatalmasodó erkölcsi romlást eredményezte. Bécs városa ünnepel, a behódolás egyre terjed. A város a paráznaság, a bűnözés, a korrupció terepévé válik. Mindenki megvásárolható. S ebből a filmek hőseinek is le kell vonniuk bizonyos következtetéseket. A történetek végén, miután megismertük a város árnyoldalait, természetesen minden visszatér a normális kerékvágásba, a tisztesség pedig győzedelmeskedik. De a képek, melyek ezt az utat mutatják be bárokon és klubokon keresztül, túlontúl csábítóak ahhoz, hogy elfeledjük őket a békítő befejezés után. A mozi így válik az alkalmazottak álombéli utazásává.

Gustav Ucicky 1927-es Café Elektric című filmje ugyanezt a problematikát veti fel. Ucicky, aki maga kimondottan sokat foglalkozott a kor effajta problémáival, főszereplőit olyan képek segítségével mutatja be, melyek akár a bécsi önkormányzat filmes kelléktárából is származhatnának. Azonban Ucickynál már nem a tömeg irányít, hanem az egyén. A mérnöknek, aki az építkezést irányítja, meg kell küzdenie a kor ellentmondásosságaival. Olyan ember ő, aki nem teremteni akar, hanem hatni.

Ötödik példa: Café Elektric (Elektric kávézó) 1927 - Gustav Ucicky

Már első felbukkanásakor kapcsolatba kerül a mérnök az éjszakai élettel. Főnöke és annak fiatal barátnője minden kétséget kizáróan 'üzletelnek' (?). Itt veszi át a fogyasztói kultúra felszínessége a társadalmi rang szerepét, leszorítva a társadalmi kategóriákat eddig elfoglalt helyükről. A mérnök az éjszaka és az illúziók világában majdnem tönkremegy, hisz merev, illedelmes, erkölcsileg pedig makulátlan. Árulást sejt, s épp azzal kapcsolatban, ami a legérzékenyebb pontja: a szerelem. Elveszíti állását, feleségét, és társadalmi rangját is. Nehéz utat választ: először felcsap detektívnek, végül riporter lesz. A város számára nem lesz más, mint egy olyan terep, ahol nyomozni lehet. S a húszas évek klasszikus riporter alakjának megfelelően ő lesz a felszíni rétegek utolsó szakértője.

De másvalakinek is be kell hódolnia a városban uralkodó új szokásoknak. Mint a nemesség és az egykori elit sarja, Otto 1918-ban keresi útját , s végül úgy érzi, be kell vonulnia. "Az egykor nagyrabecsült Otto Mansperg ebben a mámoros korszakban, akárcsak sokan mások, akik korábban a parkett ördögei voltak, rabszolgává lett"- olvashatjuk egy korabeli programfüzetben. Otto megismer egy másfajta életet, ahol lendület, szélhámosság, reklám és kölcsönvett érzelmek uralkodnak.

Hatodik példa: Őfelsége, a rabszolga (?) (Seine Hoheit, der Eintänzer) 1927 - Carl Leiter

Munka egy éjszakai bárban. Olyan játék, melyen mindenki átlát. Az alkalmazottak ítélete szerény. Egyetlen reményük a fizetésemelés, mely nyomorukat kis mértékben csökkenteni tudná. A vendégek pártfogó szerepében tetszelegnek, tisztában vannak a szórakozás árával. Otto alig vesz tudomást környezetéről, munkáját csendben, mechanikusan végzi. Ebben a távolságtartásban manifesztálódik a nagyvárosi éjszaka árnyoldala: az üzlet. Otto azonban nem olyan alkalmazkodóképes, mint a mérnök volt. Álmait abból a múltból táplálja, melyet elvesztett. És a film igazat ad neki. Ahhoz, hogy ma szerencséje legyen, a múlt újraélésére van szükség. Ottót rehabilitálják, és visszatérhet palotájának vastag falai mögé. A megoldás tehát: belső száműzetés és ideiglenes önmegtartóztatás a társadalomtól. Bécs a vásznon idejétmúlt lesz, emlékek tárháza.

Az Őfelsége, a rabszolga ezzel a szándékkal egy olyan irányt határoz meg, amely a következő évtizedekben a bécsi filmek ismertetőjele lesz. Ez a visszanyúlás azonban alkotóerőt hordoz magában. Mert, ahogy Siegfried Kracauer fogalmazott: "a városok megismerése varázslatos képeinek megfejtésében rejlik."[13]


Bibliográfia:

[1] "Város és film. Bécs és Budapest vizuális kultúrája" című konferencián elhangzott előadás szövegváltozata. 2005. október 7., Budapest, a Magyar Nemzet Filmarchívum és a Budapesti Osztrák Intézet együttműködésével.

[2] SIMMEL, Georg, Nagyvárosok és a szellemi élet (Die Großstädte und das Geistesleben), In: Tanulmányok és értekezések (Aufsätze und Abhandlungen) 1901-1908, 1. kötet, Frankfurt am Main, 117. old.

[3] Névtelen, A kinematográfia karrierje (Die Karriere des Kinematographen), In: Fénykép és színpad (Lichtbild-Bühne), 124. szám, 1910. december 10., 5. old.

[4] FRIEDELL, Egon, Prológus egy film elé (Prolog vor dem Film), In: Német színházi lapok (Blätter des deutschen Theaters), 2. évfolyam, 32. szám, 508-512. old.

[5] [6] BITOMSKY, Hartmut, Modern képek (Moderne Bilder), In: Filmkritika (Filmkritik), 1981. november-december, 543. old.

[7] MATTL, Siegfried, Bécs a vásznon: Lumičre-től a "maskarákig" (Wien im Film. A sense of place. Von Lumičre bis "Maskerade"), In: Elképzelt város (Imagining the city), Bécs, 2003, 14. old.

[8] HORAK, Roman, Bevezető - Bécs, ahogy sose láttuk (Einleitung. Wien wie es nie war), In: Bécs (Metropole Wien) 1. kötet, Bécs, 2000, 10. old.

[9] GUNNING, Tom, The wolrd as object lesson: Cinema audiences, visual culture and the St. Louis world's fair, In: Filmtörténet (Film History), 4. szám, 1994, 423. old.

[10] MATTL, Siegfried, Bécs ellentmondásosságai (Wiener Paradoxien), 50. old.

[11] MADERTHANER, Wolfgang, MUSNER, Lutz, Az előváros lázadása - egy másik Bécs a századfordulón (Die Anarchie der Vorstadt. Das andere Wien um 1900), Frankfurt am Main, 1999, 179. old.

[12] GUMBRECHT, Hans Ulrich, Mérnökök (Ingenieure), In: 1926 - Egy év az idő peremén (1926. Ein Jahr am Rand der Zeit), Frankfurt am Main, 2001, 147. old.

[13] ZOHLE, Gerwin, Szövegutcák (Text-Straßen), In: Szöveg és kritika (Text und Kritik), München, 1980, 72. old.


Nagy Bori fordítása

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső