Balassa Péter „Ha te nem hiszel nekem, én úgyse tudok mit mondani”
Gazdag Gyula: Magyar krónikák

Balassa Péter a Filmkultúrában

Az első Balassa-díj átadásakor Balassa Péter tiszteletére közöljük ismét két esszéjét


A körülbelül száz perces, francia megrendelésre készült film három férfi és egy nő történetét, alakját mutatja be, az elmúlt negyven év Magyarországának világát idézve, két sűrűsödési pont: 1956 és 1989 ismételt kiemelésével. Az elbeszélő-főszereplők rendre visszatérnek egykori helyszínekre vagy jelenlegi terükben mintegy be- és megmutatják az elbeszélt eseményeket. Tudtommal négyük közül hárman felismerni vélték magukat egy régi május elsejei tömegfelvonulásról készült sajtófotón (hogy aztán tényleg azonosították-e magukat, hogy önmagukat látták-e vagy csak belelátták, az más kérdés), amelyet a film készítői felhívásukhoz mellékeltek. Az eljárás telitalálat: a tömegből egy pillanatra kiváló tömegemberek hasonlíthatatlan, megismételhetetlen, mégis minden pontján ismerős történelmével találkozik a néző. Gazdag Gyula művészetét mindig is valami 18. századi szem működésének fogtam fel; emberszemlélete az a felvilágosodáskori örökség, mely a legnehezebben teljesíthető, s ami a legtöbb kárt szenvedte a 20. század végére: miként lehet az elfogulatlanság elegendő az empátiához, miként lehet ez maga a szolidaritás? Továbbá: miközben lemond, egy sajátos, puritán és klasszikus képszemlélet révén, mindenfajta ideológiai, reflexív konstrukcióról, a megmutatás, a puszta bemutatás mint elbeszélés válik humánus történelemmé, hiszen a megnyilatkozó egyes emberrel szemben nem lehetünk - érzelmesen - humanisták. A tapasztalat szerint ez ugyanis - a humanista ígéret - egészen súlyos bűncselekményekhez vezethet. Gazdag a művészi gondolkodás mai kérdéstömegét a boldogtalanabbik végénél teszi fel, amennyiben a világosság igényével közelít és kérdez, anélkül, hogy hitegetne: ettől valami is érthetőbb lesz. Ez a filmje is világosság és abszurditás puritán kombinációja, „mintegy magától", az anyag eredeti tulajdonságai révén. A mű szolid, képi egységét e negyven év nagyon ismerős politikai dokumentumfilm-részletei, ismerős utca- és városképek, a rendezőre jellemző egyenletes tempók, együttállások és szimmetriák teremtik meg; az a fajta nyugalom, mely az igazi érdeklődés fokmérője lehetne: miként nézhetünk még értelmesen az egyre változatosabban értelmetlen látványra, anélkül, hogy értelmességünk különválna tőle, belebetegedve önnön értelmességébe és önálló konstrukcióvá fajulva saját életét élné? Jó nehéz kérdés a Gazdag-féle, de minél inkább ritkaságszámba megy, annál inkább feltehetőnek látom. Olykor a merő dacban van a puszta értelem.

Látjuk tehát az elmúlt magyar évtizedek képi közhelyeit, az „építés" sokáig elálló emlékműveit: lakótelepet és autópályát, Rákosit és Nagy Imrét, tömeget és újra csak tömeget, Kádárt meg a többit, hisztérikus „történelmi" jeleneteket és konszolidált tömegjeleneteket, romokat és működő, mégis romos üzemeket, szürke eget és eltakaríthatatlan hullákat, akik olykor az élőkben köszönnek vissza. Az első történet elbeszélője és az antagonistája ugyanis egyformán túlélő, szabadságolt hulla. Szűcs István története annyi, hogy kivégezték, de túlélte. És aki ott volt az osztagban, azt pár óra múlva szintén kivégezték és szintén túlélte. Most találkoznak. Pontosabban már 1960 körül felismerik egymást az utcán - mindkettő „battonyai gyerek" -, az osztagos, aki azóta felépült, beviteti a pártbizottságra a falhoz állítottat, aki azóta szintén felépült. Ez a halálkomoly történet tehát pusztán elmondva is egy ismerős kelet-európai abszurd, olyan játék, amit rendező, író és egyéb efféle az életben kitalálni nem képes. Ezt csak azok tudják természetes, hétköznapi módon előadni, akik részt vettek benne, akik tették, de nem tudhatják valójában, mit is tettek, azt meg végképp nem, hogy végül nem ők tették. Csak éppen e végül soha nem fog kiderülni, s talán az se biztos, hogy van itt valami végül...

Ha a nyugati néző látja ezt, talán végre kezdi felfogni: Ost-Europa bizony kietlenebb, mélyebb pusztaság, mint szerették volna hinni, amelynek „innovációja" talán nem oldható meg egy-két szuperindusztriális trükkel. Ez itt csakugyan zóna, ez itt lelkek és társadalom, testek és tájak tényleges kietlensége, itt egy rémületesen masszív mélyréteg-tömeggel kell szembenézni, semhogy a „minden világos" egyúttal jól működő magyarázattá és átalakítássá változhatna. Az első történetben, mely súlyával az utolsó szerkezeti megfelelője (voltaképpen egy klasszikus négytételességről van szó, amit csak tudni kell jól elosztani...), mélyebb tudás van, ami azonban egyetlen pillanatra sem tudatosodik a szereplőkben, sem a rokonszenves, olykor megrendült áldozatban, sem a nála ravaszabb, de szétesett, ellenszenves kis-martalócban. Ennek a történetnek legjellegzetesebb és legrejtélyesebb rétege számomra a kivégzés előtti párbeszéd-töredékek pontos felidézése. Terroristák és áldozatok bensőséges, családias kommunikációja ante finem, élet és halál kérdései, végszavai a „de legalább az apámat értesítsétek" típusú mondatokban, a lenti, tegeződős világ kétoldali fatalizmusa, amit természetesként fogadnak el a résztvevők. Ilyen értelemben Gazdag „18. századi" kamerája egyenesen Kant felvilágosodás-definíciójára mutat: „A felvilágosodás az ember kilábalása maga okozta kiskorúságából". Nos, a Magyar krónikák mélységélessége a Kant előtti és egyre inkább onnan hátráló állapotok mélyvilágát - 91-et, 92-őt - hozza elénk. Ezek az emberek valamiképpen reménytelenül beleszülettek abba, hogy elfogadják, amit csinálniuk kell, mert cselekvésük nincs az ő birtokukban; ők csak a muníciót: a hullákat és a pribékeket adják, aminek „meg kell lennie", s hogy ez az „ahol zsarnokság van, ott zsarnokság van" jóval messzebbre visz, hogy nem kell hozzá mindig primer zsarnokság, azt a Kádár-rendszer filmbéli figurái mutatják - talán még kilátástalanabbul, amióta 89 után vagyunk. Értelmezés és értelem utáni, fatalista rabszolga-bölcsesség tükröződik a kétféleképpen, de mégis valamennyire hasonlóan szétment arckifejezéseken - látszik még a jobb és a rosszabb különbsége, de ez már szinte csak megmagyarázhatatlanul világol, mert világunk nagyonis közös. Van valami személyesen túli, arctalan fájdalomféle az arcokon, de annál izgatottabbá teszi a nézőt, minél elemezhetetlenebb. S mintha az első történet láttán is erősödne az emberben az a régebbi felismerés, hogy a nagy narratívumok későmodern kori elhallgatásának, lehetetlenné és használhatatlanná nyilvánításának tapasztalata elsősorban a magaskultúra trendje, miközben a nagy elbeszélések rendületlenül - és ábrázolatlanul immár - folytatódnak odalent, hogy az európai kultúra nagy sors- és önértelmezései leszálltak, vagy visszaszálltak a világ mélyére, ahol névtelenek milliói továbbra is azt élik. Ott még van, értelemvesztett állapotban, Oresztea és Antigoné; Kreón a szomszédunk, és mindenki tegeződő jóismerőse Claudius, Dosztojevszkij nagyjelenetei pedig a VIII. kerületben folynak tovább! A sors tömegsorssá némul, és ez beláthatatlan fejlemény, amelynek egyik, pokoli megmutatása éppen a haláltáborok világa, ami - Kertész Imre a nagy felismerő-írója ennek - csakugyan azt mutatja, ami egyébként is van, legalábbis a 19. századi tömegtársadalmak létrejötte nyomán. A tömegsorstalanság azonban, mint egy elhagyott épületállványzat, kvázi-sorsként megmarad. Lakhatatlan, holott mindannyian ott lakunk. Ha jól értem, Gazdag látásmódjának az az ambíciója, hogy megszólaltassa, reflektálatlanul hagyva, ezt a tömegsorstalanságot - ami a sorsunk lett. Csak ő, Kertésszel ellentétben, nem a régi tragikum dacosságával, hanem az abszurd világosság álmélkodó groteszkjével dolgozik. Hogyan jeleníthető meg a Gulág és a hétköznapok közös árnyéka egy „csehes" intonációban - nos, ez megfelel annak az összemérhetetlenségnek, kicsi és nagy inkompatibilitásának, ami történelem és ember, sors (azaz: értelem) és tömeg egymáshoz viszonyíthatatlanságában bekövetkezett. A lesüllyedt narratívum valami rossz végtelennel találkozik, amelyben nem érzékeljük a határokat: egy-egy lehetséges megoldás peremfeltételeit. Amikor áldozat és kivégző, mindketten „volt" halottak, leülnek egy asztalhoz, kezet fognak, jóismerősként beszélnek közös ügyükről, amikor alkudoznak, hogy kiderüljön, hogy bevallható legyen valami, és hogy ez egyszerűen lehetetlen, akkor egy idő múlva lassan elfogadja a néző: Pádár, az antagonista, nem túlzottan magyarázkodik, nincs semmiféle igazi kényszere beismerésre vagy akárcsak visszavágásra, agresszív önvédelemre se, hiszen itt a természet működött - és ebben a felfogásban mindketten közösek. Vele ugyanaz történt. Mit lehet ekkor tenni? Lehet-e bármit számonkérni, mi micsoda, ki miért felelős? Hol található itt a „maga okozta kiskorúság" és hol a „kilábalás" esélye? Elakad a beszélgetés, Szűcs bizonytalan lesz, megrendült, de csüggedten veszi tudomásul, hogy Pádár ugyan rosszabb állapotban van, mint ő, ám ez halvány elégtétel, ez csak kielégülés, melynek ezúttal semmi köze a világossághoz. Így tehát az értelmezhetetlen „nincs tovább"-ot ebben a történetben éppen a meglőtt egykori kivégző mondja ki, ősi nyugalommal beleszíva cigarettájába: ;Ha te nem hiszel nekem, én úgyse tudok mit mondani".

A második krónika szereplője, elbeszélője egy kora középkorú nagydarab, egyben furcsán, visszataszítóan lányos, magakellető szőke kontyos asszony, a „Kádár-középosztályból", mely éppen ezekben az években szakad le újra s zuhan vissza valahová, amikor ez a film készült, s mi nézzük. Ő a jellegzetes figura a konszolidáció korából, mivel éppen tökéletesen jellegtelen, ő a legismerősebb, mert ő volt hosszú időn át az átlag (ami: nincs, mint tudjuk), ő volt a tévé-híradók ezrei által közvetített „mai magyar valóság". A giccses lakberendezésben, a matyóhímzés összegabalyodik az öltözőasztalkával, a folytonos fésülködés és örökös önmagán babrálás a gulyásszocializmussal, a KISZ, melyet tényleg szeretett, a rendszerhű tömegszecesszióval, a pacsuli és a mozgalmi élvetegség a teljes belső ürességgel - íme, a nem is titkolt alattvalói tudat, melynek mélyéről időnként meghökkentő, Hrabal és Páral képzeletét felülmúló agresszív háziszokások (légpuskával lövöldözés a szobában) törnek fel, feltűnik egy bamba „egyetemista", a nő fél-bőrfejű fiacskája, akivel kölcsönösen hazudoznak, de végigjátsszák. Közben Kádárt látjuk beszélni 57 hírhedt május elsejéjén, a terror kellős közepén, örömujjongó tömegben. Különös, igen finoman kijátszott rím, ahol a kör bezárul, hogy az asszony férje, repülős tiszt, mikor „jöttek ezek a változások", hirtelen depressziós lesz és megöli magát 89 május másodikán. E homályos eset hallatán hajlamos a néző arra a vad snapszli-partira gyanakodni, amelyben az öngyilkosság előtti napon a feleség párszor még jól megverte az urát, mint azt könnyesen nevetgélve előadja. A valóság csakugyan meséssé vált, látjuk, s ezzel szemben a művészet tehetetlen, a történetmondás többé nem a fikcionálás előjoga. Ráadásul a filozófia nyelve is olykor, helyenként végzetesen kicsavarva heverész, mint egy véres mosórongy. Hiszen amikor a férje öngyilkosságát kommentálva a lakótelepi femme fatale a katonai vizsgálatról szól, mely az okokat kereste, ezt mondja: „volt benne egy olyan, hogy egzisztenciális okokból". Hiába nevet(ne) ki most alkalmi olvasóm - ez a mondat a filozófia nyelvének fantasztikus romjain ül, bádoghangon szólaltatja meg az európai metafizika roncsait, a mélyértelműség pusztulását hirdetve, de a mélyértelműség szavaival. Ez bizony Kierkegaard és Husserl, Heidegger és Camus szava, nem csak egy szó. Ennek az asszonynak a reflektálatlansága persze, Szűccsel ellentétben, inkább a fecsegő öntudatlansága, mely végül ugyanúgy néma, mint a másik metafizikai tréfa: a filozófiai szavak komédiája egy panelben éppen azt a konklúziót hozza elő, hogy ítélet nincs, mert konklúzió sincs (ez a végkövetkeztetés); nincs többé egy meghatározható értelemösszefüggés, egy végszó, vagy egy apodiktikus kijelentés, melyben megadható lenne a végeredmény, a történet „tanulsága". Az emlékezetre épülő művészetnek tehát új nehézségekkel kell ezen a tájon szembenéznie, s a Magyar krónikákban ez a szembenézés nem intellektuális teljesít­mény csupán, hanem a sivár eldönthetetlenség és igazságon kívüliség újfajta nonverbális mélyértelműsége: kép és alakzat. Nem konstruál tehát, hanem hagyja a képet, az alakot lenni. Ez az az elfogulatlanság, mely ismétlem, egy rég elfeledett lehetősége még az empátiának. E második krónika végkifejlete ma­gától adódik, bár kitalálhatatlan: a paneház földszintjén levő, egykori gyerekkocsitárolót kiigényli a katonaözvegy, hogy 18 négyzetméteren berendezzen egy „szalont": természetgyógyászat, akupresszúra, reflexológia, szolárium és virágkötészet. Ha mindez fantázia lenne is, melyet ez a nő belehazudik a kamerába, akkor is tényleges, hiszen önmagához és az idő ismétléséhez hű és adekvát.

A harmadik részben egy 32 éves volt három per hármas tiszt meséli mélabúsan a rendszerváltás előtti felbomlás epizódjait - onnan, legbelülről. Hogy hát hogy is ment szét ez az egész, szinte magától. A szemszög, a drámaian lassú fokozásokat precízen alkalmazó előadásmód ellenére, hihetetlenül groteszk: a „Maros B típusú hasábrádió" és a „pálma tizenkettő jelenti, hogy" típusú szövegek dimenziója, -blendéje ez. Ez a fiatal férfi, `aki most szülei tanyáján gazdálkodik és képesítés nélküli tanító, mert „mindig gyerekekkel szeretett foglalkozni" (ott is), született mesélő, az első három szereplő közül a legintelligensebb: saját rendszerén belül megértette, mi történt a rendszerrel (lejárt az ideje, a sajátos, ómodern ideje, ami báját és galádságát egyaránt adta). Ez a valamennyire képességes ember nagyon ismerős az irodalomból és kósza kis kihallgatásokból, hogy hát „ezek" tényleg ilyenek voltak már a végén, noha utolsó pillanatig megőriztek szembogarukban valami baljós „akár közéd is lövethetnék"-et; ebben a figurában is van valami alamuszin unheimlich - a kisszerű rendőrhumanizmussá züllött, puhult régi diktatúra halvány visszfénye ez, melyben ismét megpillantjuk az alagsori szocializmus valóságos méreteit. Mert ez a kicsiség nagy találmány volt, lássuk be: testhez álló. Ennyiben a Magyar krónikák illúziótlan nézője megerősödik illúziótlanságában. Éppen ezért nem megrázó - a sok álfélelmetes végjelenet elbeszélése után - a kíber tiszta lelkiismeretének nyugodt önmegerősítése: „Én nem érzem magam bűnösnek", noha előbb láttuk a Nagy Imre-temetés képeit. A saját rendszerén belül kétségkívül nem az - mit lehet itt még mondani, hol az ítélet?, kérdezzük újra. Gazdag filmjének telitalálata alighanem az egyenletes, egyöntetű módon bemutatott összemérhetetlenség, a magyar történelem és közelmúlt leküzdhetetlen és feloldhatatlan aránytalansága, gyógyíthatatlansága. Kvalitásának alkalmasint megkülönböztető jegye a nyugalom és az abszurditás ötvözése egy olyan értelmes képpé, kérdéssé, melyre azonban nincs értelmes, egyértelmű válasz - hiszen maga a kérdés volt az, és nincs tovább. Itt, úgy látszik, csak gondolkodni lehet, végiggondolni nem, mert nincsenek végpontok, sem kezdőpontok, nincsenek határok, nincs végül, legalábbis a kitalálhatatlan valóság világában. Ezen belül talán csak egy, de fontos „titkos" fegyvere van, mellyel végig jól bánik a filmben: az ismerősség, a ráismerés effektusainak ravasz, apró kiemelései. Mert ez az egyetlen hatás, ami azért megmondja a nézőnek: tua res agitur. Ennek szellemi jelentősége most, a heveny amnézia idején nagyon is megnő, hiszen néhány év előtti eseményeket már tökéletesen meghamisítva emlegetünk szinte mindnyájan. Semmi sem úgy volt, ahogy ma szeretnénk visszagondolni, mondja minden percében ez a film. Ezáltal azonban rásimerünk a hamisítás kényszerére is, ahogyan az elbeszélők beszélnek önmagukról, arra, hogy amit történelemnek nevezünk, az legalább egyik felével színtiszta hamisítás és akart-akaratlan felejtés, amennyiben „az élet (szent okoból?) élni akar". Mert mindig egyszerre derül ki rengeteg minden és mérhetetlenül kevés. A nehéz és nagy dolgok lezajlásának olykor kisméretű egyszerűsége talán maga is a történelem szívós titkaihoz tartozik, melyek elsősorban hallgatni tudnak jól. Ahogyan az egyes emberben mindvégig marad egy nagyobbik rész, mely örökre kimondhatatlan és meg sem mondható mi az, ami nincs kimondva, éppígy talán a történelemben is összemérhetetlenül ott van ez a nagyobbik, hallgatag fertály.

Hogy ennyiben Keleten a helyzet csakugyan változatlan, azt a negyedik krónika elbeszélője, Ungváry Rudolf mondja el, aki nemcsak kollegiális ismertsége és különleges, eléggé egyszeri okossága, eredeti reflexiója (önmagától eltekinteni tudása) miatt tölti be a zárópillér szerkezeti szerepét, hanem azért is, mert egy ponton visszacsatol az első történethez, Szűcs Istvánhoz: 56-ban a miskolci egyetem forradalmi diákbizottságának tagja volt, sokáig internálótábor lakója. Ő az egyetlen, akinek nem annyira a története a fontos, hanem az a mai, 89 utáni értelmezése, amely - bevallom - hozzám igen közel áll, elfogadom és kedvelem. Ő ugyanis képes beszélni saját magunkról - tökéletes zavartalansággal, ízléssel eltávolítva önmagát mint személyt -, gyengeségünkről, önismétlő kitöréseinkről, bűneinkről: a felelősségről. Van tehát rálátása a (saját) kiskorúságunkra, és ez maga a Kant követelte kilábalás. Elbeszélésében Gazdag pillanatnyi társalkotójaként egy elvégzett munka (nevezzük anakronisztikusan felvilágosodásnak) beszámolóját hallgatjuk egy érett emberből, Magyarországon. Nem róhatom fel a film alkotójának, hogy ezt a minimális pozitív esélyt nem tudta nem bemutatni. Hiszen egyelőre csakugyan nincs tovább, mint vissza-előre.

MAGYAR KRÓNIKÁK, színes, francia-magyar, 1991
r: Gazdag Gyula, í: Ajtony Árpád, Gazdag Gyula, Gérard de Verbizier, o: Szabó Gábor, Hepes Adrien, z:ifj. Kurtág György, v: Kornis Anna, h: Fék György, sz: Szűcs István, Papp Ferencné, Bajcsi István, Ungváry Rudolf
IMA Productions, Les Films d'ici, La Sept
A Magyar Televízió bemutatója

(Megjelent a Filmkultúra 1992/3-as számában)

 

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső