Ezzel a címmel nyílt kiállítás az elmúlt 15 év építészetéről a „Gödörben. Ez az első próbálkozás, amely átfogó képet kíván adni arról, hogy mi történt itt a rendszerváltás óta, - mindezt mozgóképen, videóinstallációkon, és nem fotókon, maketteken bemutatva. Együtt lehetett látni az alkotót és művét, ami a filmekben töredékekben, épületrészként jelenik meg. Hogy csak az utóbbiak közül említsünk néhányat, az I love you Budapestben a Mammut, a Szent Iván napjában a Millenáris park. Azaz e kiállításon főszereplővé vált a korábbi „epizodista”.

A film és az építészet kapcsolata a mozgókép kezdeteihez nyúlik vissza. A 20. század elején kiáltványában, A hetedik művészetben Ricciotto Canudo az építészetből és a zenéből – mint formáló és ritmikus erőkből – vezette le a művészetek kialakulását és történetét, amely a filmhez mint szintézishez vezetett. Ezzel kívánta alátámasztani és kijelölni a filmművészet esztétikai helyét. Carl Dreyer dán filmrendező az építészetet tekintette a film legközelebbi rokonának, munkáiban ezért fontos szerephez juttatta (Vámpír, A harag napja). Szerinte a filmrendező különböző médiumokat sző össze új valósággá. Siegfried Kracauer német művészettörténész és filmteoretikus Caligaritól Hitlerig című könyvében a német expresszionista filmet elemezve arra a következtetésre jutott, hogy e filmek – így a Metropolis is – a Harmadik Birodalom építészeti stílusát előlegezték meg. René Durgant angol filmesztéta a 60-as években írt tanulmánykötetében felolvasztott építészetnek nevezte a filmet. Szerinte a kamera maga az antimodulor, mozgékonysága felrobbantja az építészetet. A filmben az építészet elveszti autonómiáját, s metaforává: pszichológiai és társadalmi jelenségek szimbólumává válik. A francia új hullám máig legradikálisabb, formabontó filmjében (Tavaly Marienbadban, 1961) az építészet maga a narráció. Alain Robbe-Grillet író és Alain Resnais rendező közös munkájában nem egy történet elbeszélését, hanem egy elbeszélés történetét látjuk, amelyben a tér (időtlen) idővé válik.

Azóta nemcsak a film jelzője az olvasztott, de magáé az építészeté is. Az építészet már nem „megfagyott muzsika”, hanem időben változó épített környezet, amely a mindenkori felhasználói igények változásának ritmusához kötődik, vagyis a Goethe-i metaforával szemben, idő alapú művészet – írja Pásztor Erika Katalina építész-videoművész, Retro szintézis, a média logikája című tanulmányában. Magyarázatként hozzáteszi: ebből következik, hogy ha az igényekből fakadó, gazdasági és társadalmi eredetű változás gyorsabb, mint az építőanyagok természetes elévülési ideje, akkor vagy változásra képes térszerkezetekkel vagy változásra képes anyagokkal kell építkezni. Ez alapján lehet ma tranzit építészetről beszélni, vagy „eldobható lakásokról, házakról” – ahogy a filmben egy építész, Pottyondy Péter fogalmaz, ami a filmgyártás díszletépítéséhez hasonlítható.

William J. Mitchell építészeti és képelméleti szakíró szerint a virtualizáció és a globalizáció hatására az építészetnek gyökeresen át kell alakulnia, szinkronba kell kerülnie a korral. „Az építészetelmélet klasszikus alappillérei egyszerűen jelentőségüket vesztik. Nincs nehézségi erő (ha csak a programozó nem dönt úgy, hogy szimulálja), tehát súlyok és terhek nem szolgálhatnak racionális kiindulásul a szerkezeti elemek méretezéséhez, formáihoz és arányaihoz. A szerkezeti kifejezés és őszinteség eszméi jelentésüket vesztik. Nincs szükségszerű megkülönböztetés a fent és a lent, vagy a vízszintes és a függőleges elemek között. A modulort ugyancsak el lehet felejteni: a kibertérben a test tetszőleges arányú és méretű megtestesülést jelent” – írta Mitchell Antitektonika: A virtualitás költőisége című esszéjében, 1998-ban, amivel nagy feltűnést keltett. Csakúgy mint 4 évvel korábbi Képelméletével, amelyben azt fejtette ki, hogy minden képpé változott. Mitchell tagadta Frampton tektonikus manifesztumát, és egy letűnt kor elégiájának tekintette. Szerinte a tektonikát felváltotta az elektronika, a kézi szerszámokat a szoftver, az erőt a számítógépes gyártás/ tervezés (CAD/CAM), a lokális hagyományt a globális szervezés, a homlokzatot az interfész, az ornamenst az elektronikus kijelzés (display) és az állandóságot az újrakonfigurálhatóság.

Ami ebben az építészet számára szokatlan volt, azt a film világában – főleg az animációban – természetesnek, magától értetődőnek tekintették: ahol nem érvényesült a gravitáció, megfordult a lent és a fent, eltűnt az anyag, a tömegen át lehetett hatolni… (Eddig a film közeledett az építészethez, „olvasztotta” magába azt, most az építészet közeledik a mozgóképhez.)

Ebben a folyamatban katalizátor szerephez jutott a film „kis testvére”, a videó, amely nálunk a 80-as évek végén vált (el)ismertté, s okozott vizuális rendszerváltást, illetve forradalmat a tér- és időszemlélet felforgatásával. A hazai filmesek többsége ugyan inkább egzisztenciális vetélytársat látott benne és nem új médiumot, mint a fiatal képzőművészek. Ezt dokumentálta az első önálló videóművészeti kiállítás a Műcsarnokban, 1991-ben, amelyet két év múlva követett a második. Ezeken már kiállítóként vett részt Pásztor Erika Katalina, a Tranzit videóinstallációjának egyik alkotója. Ő az építészmérnöki diploma megszerzése után jelentkezett az Iparművészeti Főiskolára, ahol az akkor induló videós képzésnek lett hallgatója, s utána oktatója. Művészként és tanárként foglalkoztatják az új médiák. E többoldalú érdeklődésének szintézise a negyedik installációja, a Tranzit, amelyet volt tanítványával, Orosz Enikővel együtt készített. A kiállítás egyik kurátora az egykori évfolyamtárs a Műegyetemről, Koncz Ágnes, aki ma a Baden-Württembergi építészkamara tagja, s aki feltehetően más szemmel tekint a mai magyar építészetre, mint Vargha Mihály, a másik kurátor, aki az internetes Építészfórumot szerkeszti Pásztor Erikával együtt. Az anyagnak így más volt az olvasata a freiburgi ősbemutatón, majd Leydenben, mint itt, az Erzsébet téri „Gödörben”, amely építészeti és ideológiai-politikai jelentésekkel töltődött, terhelődött meg az elmúlt 15 év során. Gondolunk itt arra, hogy ide tervezték az új Nemzeti Színházat, amely megfelelt volna a kor követelményeinek, és a helyén tátongó gödör ennek a hiányát jelzi, a helyette létesült átmeneti csarnokot. Így maga a hely is a tranzit „állapotot” sugallja, - nem is szólva a szomszédságában levő egykori buszpályaudvarról, amelyet műemlékként sikerült megőrizni.

A 70 perces opust nehéz besorolni a műalkotások, kiállítások vagy a dokumentumok közé, mivel sok elemet integrál magába, sok szempontnak akar megfelelni: referencia, mélyinterjú, szociológiai mintavétel. Határterületeken mozog, mint a mai építészet - és a mai világ. Emellett megvannak a specialitásai: nem lehet televízióról, videóról nézni, mivel 3 mezőn szimultán peregnek a képek, amik a nagy méreteik révén mágikus hatásúak. (Ez a vetítési módszer ma már elterjedt a party-kultúrában, miért ne lehetne a közeljövő filmkultúrájának része?) De nem lehet szokványos filmnek sem tekinteni, mivel az installáció, a vetítővásznak nem egy síkban vannak a térbe helyezve: az épületeket bemutató két vászonra merőleges a harmadik, amelyen az építőik láthatók. Ezek merev beállításaikkal, statikus távolságtartásukkal mellőzik a filmes beavatkozást, manipulációt. A néző maga válthat távolságot a képtől, körbe is sétálhat a nagy, fluoreszkáló képek és vetületeik által alkotott térben, de figyelmét így is kénytelen megosztani, és még a szövegre is koncentrálni, - ami az installáció problémája.

Az épületekről készített képeket két mini dv- (digitális videó) kamerával vette fel Orosz Enikő, amelyek egy régi vágású (1975-ös szabvány szerinti) bukósisakra voltak rögzítve, s egyszerre indítva nemcsak a képek egyidejűségét, de a térhatását is biztosították. Mindez nem érvényesült volna, ha nem kocka-pontos a vágás, ami egy hónapig tartott – annyi ideig, mint az egész forgatás. A stabilizátor nélküli kamerák szinte a néző szemével rögzítették a külső és belső körbejárását, nem nyilvános terekbe is bejutva. A bemutatott 13 épület közül mindössze egy szolgál lakásként (Heléna ház, ép. Vadász Bence) a többi középület: szociális otthon (Pécs. ép. Pelényi Margit), iskola (Csorna, Alexa Zsolt, Karácsony Tamás, Rabb Donát és Schreck Ákos – a Minus Plus építészstúdió ), múzeum (Herend, Csomay Zsófia és Magyari Éva ), kutatóintézet (Pilisszentiván,  Pethő László és Földes László), üzem  (Győr, Audi- Csillag Katalin és Gunther Zsolt ), szakrális hely, (Ópusztaszer),valamint kulturális- ill. sportközpont (Budapest, Millenáris, Benczúr László és Wéber József). A film így mintegy polemizál azzal a nézettel, hogy Magyarországon a rendszerváltás óta csak bankok, benzinkutak, plázák és villák épültek – a high-tech dominanciájával.

A Tranzitból hiányoznak az emblematikus épületek és építészek (Finta, Makovecz) és csak  a pilisszentiváni WET Kutatóközpont képviseli a high-tech-et. Ami azt is jelezheti, hogy a hazai építészet ezért nincs a világ vérkeringésében, de azt is, hogy ez nem feltétlenül jelent rosszat. (A kiállítás nemcsak úgy értelmezhető, hogy az építészetünk gödörben van, de úgy is, hogy tranzitban van.) A bemutatott épületek többsége példázza, hogy ez is lehet jó, s kinőhet belőle egy másfajta építészet. Nem úgy az „organikus” építészet, mivel annak formavilága kevésbé alkalmas a hétköznapi építészetre, mint a reprezentativitásra. Ezt azzal érzékeltetik a Tranzit alkotói, ahogy bemutatják a Csete György által emelt szentélyt Ópusztaszeren, a kultikus emlékparkban, ami a hazai templomépítést képviseli a filmben. Ezzel és a high-tech-hel mintegy szembeállítják az egyszerű beton anyag újszerű, ötletes felhasználásával és kimunkálásával épített csornai iskola esztétikumát, és alternatívát sugallnak (Alexa Zsolt, Karácsony Tamás, Rabb Donát és Schreck Ákos munkája.)

Az installáció nem a reprezentatív építészetről szól, viszont szociológiai hitelességgel kívánja reprezentálni a hazai építésztársadalmat. A fent említett 13 építmény 27 alkotójával készített interjúk a film dramaturgiai elemei. A szereplők kiválasztásához a reprezentatív felmérés szabályai szolgáltak: legyenek közöttük fiatalok és idősek, pályakezdők és befutottak, második generációs építész, legyen közöttük nő, s a fővárosiak mellett legyenek vidékiek is. A film személyesen is be akarja mutatni őket közelről, premier plánban, többnyire középre komponált képeken, ami az interjúhelyzetet, a mű felmérés jellegét kívánta hangsúlyozni. Az arcképekhez a hátteret az interjúalanyok tervezte épületekről készített felvételek adták, a megszólalók szavait a munkáik minősítették és hitelesítették. Mindegyiküknek ugyanazt a kérdést tették fel: hogy érzi magát ebben a világban? A válaszokból az derült ki, hogy az érték- és az érdekorientáció ollójába vannak befogva, s a nyílás egyre szűkebb. Ezek a morálisan elkötelezett emberek igyekeznek a flexibilis, hajlékony követelményeknek megfelelni, lelkiismeretüket, műveltségüket, tudásukat a kor, a megrendelő elvárásaihoz igazítani, ami egyre nehezebb. A budapesti Sport-Aréna tervezőinek – Skardelli György, Pottyondy Péter, Gáspár László és Lázár Ferenc – esete azonban azt példázza, hogy ez nem lehetetlen. Amit létrehoztak, az ebből a szempontból is emblematikus épületté válhat. A film azonban nem zárul ”hepienddel”: Pyka Zsolt, aki Szöllösy Barbarával kitalálta a Körtérre a melegítő köveket, még nem kapott pénzt a megrendelőtől…

A bemutató után egy grafikus és egy filmes ismerős úgy summázta a látottakat, hogy az ő területük is hasonló helyzetben van. Ha arra gondolunk, mit fogalmaztak meg az installáció alkotói, hogy tudatosan alacsony költségű és maximális tartalmú munkájuk egyben reflexió a profitorientált médiabizniszre, hogy „kalózként” mindent maguk csináltak, az üzenet, a tartalom egyszerű továbbíthatóságára törekedve - akkor felfedezhető a hasonlóság. Nemcsak ezért érdemes a többi filmesnek is látni a 15 év tranzit anyagát, hanem helyszínválasztási szempontból is. Amennyiben hiteles képet akarnak adni arról, ami itt és most történik. Bár az installációt májusban továbbviszik Ausztriába, majd ősszel Prágába, s ugyan szó van egy pécsi kiállításról, de addig is hozzá lehet jutni az internetes honlapon.

Az alkotók ezalatt sem pihennek: budapesti várostervezési forgatókönyvek szimulációjával foglalkoznak. Azt vizsgálják, hogyan alakította az építészetet a politika, s hogyan néz majd ki a város 10 év múlva. Sci-fi rendezőnek való a téma.

Irodalom:

Siegfried Kracauer:Caligaritól Hitlerig, Filmművészeti könyvtár18. Bp.1963 Magyar Filmtudományi Intézet.

Raymond Durgant: Építészet a filmművészetben In.: A film és a többi művészet Bp.1977. Gondolat

Pásztor Erika Katalina: Retro-szintézis. A média logikája az építészetben, Balkon 2003/9 sz.

Rem Koolhaas: A jelleg nélküli város, In: A mérhető és a mérhetetlen. Építészeti írások a huszadik századból. Szerk. Kerékgyártó Béla.  Typotex 2ooo. William J.Mitchell: A virtualitás poétikája,  In.u.o.

Kapcsolódó cikkünk:

Polyák Levente: A hely és reprezentációja. A Nyócker és a nyolcadik kerület.