Kezdjük azzal, hogy ez nem könyv. Tudom, a látszat megtévesztő: keménykötésű, fűzött kötet. Bár a borító mind designját, mind grafikáját tekintve elhibázott és silány minőségű – Tarantino alacsony felbontású, ügyetlenül elkülönített képe a Kutyaszorítóban valamely standfotójáról, rejtelmes okból egyetlen sárga csíkkal áthúzva (első design-»ötlet«), továbbá a bolgár papíranimációkra emlékeztető módon nevének második N-jéhez illesztett vérpatakocska (második design-»ötlet«) –, ettől még lehetne ez igényes mű is. Nos, nem az. A Tarantino mozija hosszú idő óta a leghevenyészettebb, legpontatlanabb, kétes koncepciójú írásmű, amit a »filmművészeti szakmunka« megtisztelő műfaji megjelölés alá sorolva olvastam. Tudom, súlyos szavak ezek, nem engedhetem meg, hogy a levegőben lógjanak. Lássuk hát a pontos okokat!

Először is, ez egy rögtönzött szöveg, melyet Vágvölgyi B. András – talán a nyomdai határidők szorításában, nem tudni – extrém rövid idő alatt, mindenféle önellenőrzések és javítások nélkül vethetett papírra. Ebben azért vagyok biztos, mert nem csupán az elgépelésektől és helyesírási hibáktól hemzseg – ami érthetetlen okból egyre több kiadványnál fordul elő, pedig a számítógépes helyesírás-ellenőrzők megbízhatósága folyamatosan, jó ütemben nő –, de telis-tele van alany-állítmány (és egyéb) egyeztetési hibákkal is, amelyeket bármely írástudó az első újraolvasáskor minden erőlködés nélkül képes lehetett volna maradéktalanul felszámolni. Pl.: „Ugyanazon a héten kezdett, mint a másik csatornán a The Life and Legend of Wyatt Earp, ám hamarosan lenyomta azt innovatív, felnőttes közelítésével [stilisztikai szempontból ez az egyik kedvencem; a kifejezett tartalom és a kifejezőeszközök efféle szöges ellentéte már Gérard Genette figyelmét is felkeltené – B. T.], a finom egyensúllyal, ahogy Dillon seriff piff-puff jogbetartató akciói, valamint emberi és társadalmi dilemmák között balanszírozó történetvezetésével, s 1958-ra a legnépszerűbb sorozat lett.” (11) Vagy: „Európa vezető filmipara volt a berlini, amikor azonban a honfitársunknak született elmeháborodott, az osztrák Adolf Hitler hatalomra jutott Németországban, s a berlini filmipar szereplőinek dandárja kivándorolt Amerikába.” (50–51) Végül a rövid távú emlékezetvesztés egy patologikus példája: „Vériszamos darabjai Dario Argento mozijának underground népszerűségével vetekedett.” (69) És így tovább, az utolsó oldalakig. Kétszer tehát senki sem olvasta ezt a szöveget, ami nem csak a szerző és a kiadó igénytelenségére mutat rá, de sajnos arra is, hogy az impresszumban olvasószerkesztőként feltüntetett Kovács Mária a semmiért kapta ezt a címet, valamint esetleges fizetését. A kiadvány még leginkább egy gyorsíró által rögzített monológ fésületlen változatához hasonlít, azzal a kitétellel, hogy a beszélő alany nem rendelkezik különösebben használható szintaktikai memóriával. Ehhez járul még Vágvölgyi émelyítő »egyéni« stíluskevercse, amelyet az idegen – főként amerikai és japán – szavak óriási mennyisége, a stílusrétegek gátlástalan – és gyakorta ízléstelen – mixelése, aktív, poros és sosemvolt szleng szavak párhuzamos alkalmazása, valamint a nyelv szabályszerűségeire fittyet hányó, kényszeresen és önismétlően poénkodó fogalmazásmód jellemez. Néhány tipikus idézet: „Első fejezet – melyben sorok írója a felkelő nap megvilágító fényébe (sic!) helyezi viszonyát főszereplőjével” (5); „QT ezen ifjonti életszakaszával kapcsolatban számos forrás megerősíti, hogy beszédmódja ekkor már folyik [sic!], mint egy sorozat Uzival a világ akkori legnagyobb tűzgyorsaságú géppisztolyának hangja.” (23) Harmadikként – idézése helyett – inkább összefoglalom azt a végtelenbe veszően indázó mondatot, amelyben szerzőnk egy hasonlat mellékvágányán elindulva oldalhosszan értekezik Japán Yokusuka-vasútvonalának állomásairól, hogy záró poénként kisüsse: „valójában ez részletkérdés.” (191–192) Biztosítok mindenkit: nem várom el, hogy egy filmkönyv Nemes Nagy Ágnes kifinomult esszényelvén szólaljon meg, és a humort is szeretem, de óvodás viccből már az óvodában egy életre eleget hallottam. Mindez – kell-e levonnom e konzekvenciát? – túl sok; egy Mancs-cikkben akár még szórakoztató is lehetne, de harmadfélszáz oldalon keresztül?! Garantált gyomorrontás.

Bár egy magát »könyv«-ként prezentáló mű esetében a tartalom nyelvi manifesztációja nem nevezhető éppenséggel mellékesnek, sokan készek volnánk túltenni magunkat a szöveg taszító nyelvi állagán, ha a belbecs kárpótolna áldozatunkért. A tragédia az, hogy nem kárpótol. A Tarantino mozijában szereplő adatok majdnem ugyanolyan mértékben gazdagok hibákban, mint maga a textus. A kritika egyik fontos feladata a megbírált munkák pontatlanságainak javítása, nekem pedig ügyelnem kell neheztelő téziseim hitelességére. A két nemes célt az igényes szórakoztatás eszményével kiegészítve következzék hát Bella Tamás Tarantino mozija-bakigálája! Íme: 1. Vágvölgyi, akinek egész attitűdje a jólértesültséget sugározza, nincs tisztában a ténnyel, hogy Francis Coppola már 1977-ben elhagyta a »Ford« nevet, ami bármelyik azóta készült filmjének stáblistáján ellenőrizhető (a 19. oldaltól kezdve számos helyen). 2. Az még csak hagyján, hogy a stílust, melyet Bob Marley által ismert meg a világ, reggaenek írják, a ragga és raggamuffin elkülönítése azonban már vérbeli »vetítő« kormozás, mivel – és ezt nem csak én, hanem a www.allmusic.com avatott stílusszakértői is így tudják – a ragga egyszerűen a hosszú nevű raggamuffin népszerű rövidítése (27). 3. A Salome librettistája korántsem Oscar Wilde; drámájának szövegét felhasználva maga Richard Strauss írta az opera szövegkönyvét (237, 3. lábjegyzet). 4. Az Internet Movie Database „Sometimes Credited As:” részében három alternatív írásmódját is megtalálhatjuk Steven Seagal akciószínész nevének (Steve Seagal, Steven Seagel, Steven Segal), ám Vágvölgyi légből kapott verziója még ezeken is túltesz: „Steven Segall”. (49) A népszerű kultúra és a camp prófétája legalább saját hőseit ismerhetné. 5. Bár abszurd lenne feltételezni, hogy a hetedik lábjegyzet bevezetése („[Bruce] Lee trónjának betöltését először fiára, Brandon Lee-re kívánták bízni, ám ő korán meghalt. Aztán jött egy csomó epigon […]) nem tréfa (persze az eddigiek ismeretében: ki tudja?), azért nem árt helyretenni, hogy az 1965-ben született Brandon apja halálakor még csak nyolc éves volt, tehát szóba sem jöhetett, mint a hetvenes években feltűnt Lee-klónok versenytársa. 1993-ban, A holló (Alex Proyas, 1994 – valójában A varjú [The Crow], csak az a magyar fordítók szerint nem hangzott elég dögösen) forgatásának vége felé bekövetkezett rejtélyes halála pedig már jóval a Bruce Lee-kultusz lecsendesedése utánra esett.

Az arcpirító félműveltség valóságos tűzijátéka a következő mondat: „A francia archívumigazgató [Henri Langlois – B. T.] elbocsátása a radikális francia filmesek 1968-as lázadásának ürügye volt (el is maradt a cannes-i fesztivál, az akkor Jancsó Miklósnak szánt Arany Pálmát később Kósa Ferenc zsebelte be), Suzuki elbocsátása miatt pedig a radikális japán filmesek felkelése következett be.” (64) Hát akkor lássuk szép sorjában! 6. Langlois-t, a Cinématheque igazgatóját – épp a heves tiltakozáshullámokra való tekintettel – végül nem bocsátották el, szűkösebb körülmények között ugyan, de folytathatta munkáját. 7. Az 1968-as cannes-i filmfesztivál nem maradt el, hanem a tiltakozó filmesek nyomására feloszlott, egyetlen díjat sem adva ki. Hogy az Arany Pálmát – mely megnevezéssel hagyományosan a fődíjat jelöli a sajtó, ugyanis a többi kardinális elismerés is tulajdonképpen egy-egy díszdobozban átnyújtott arany pálmalevél – valóban Jancsó Miklósnak ítélték-e volna a Csillagosok, katonákért (1967), örökre titok marad. Annyi azonban bizonyos, hogy a film csak egy volt a fesztivál »titkos favoritjai« közül, melyek vagy bejönnek, vagy nem. Bizonyára más aprócska nemzetek is siratják elveszett 1968-as fődíjukat. (Jancsó cannes-i tekintélyének korlátairól szerintem sokat elmond, hogy a Szegénylegények [1965] után még további négy alkalommal jelölték Arany Pálmára a hetvenes években, de egyszer sem adták neki.) 8. A fent kifejtett értelemben magyar film sosem kapott Arany Pálmát; viszont ha a legjobb rendezés díját is annak tekintjük, akkor egyrészt Jancsó is megkapta, mégpedig 1972-ben, a Még kér a nép (1971) című filmjéért, másrészt – 9. – Kósa nem „később […] zsebelte be”, mert egy évvel korábban, 1967-ben kapta meg remekművéért, a Tízezer napért (1967).

10. A 161. oldalon még „Robert Rodriguez rendezte, és QT írta” a Volt egyszer egy Mexikót (2003), ám két oldallal később ez már módosul: „QT a szereplés mellett forgatókönyv-tanácsadással vett részt a filmben” – egyébként utóbbi az igazság, a filmet íróként is Rodriguez jegyzi. 11. A Get Shorty (Barry Sonnenfeld, 1995) valódi magyar címe: Szóljatok a köpcösnek! (168) 12. Egy Amerika-szakértőt játszótól igazán fájó tévedés, hogy az Észak és Dél államait elválasztó Mason-Dixon vonalat 17. századinak tételezi (219) – valójában 1763 és 1767 között, tehát a 18. században húzta meg Charles Mason és Jeremiah Dixon. 13. Az összes német nyelvű kiszólás tartalmaz valamilyen nyelvtani hibát, de egy példa untig elég: a Nietzsche-allúzió kulcsszava helyesen: Amerikanertum. (222)

A popguru folyamatosan angolul beszél magyarul, de sajna nem a legmagasabb szinten. 14. A nowhere például főnévi értelemben nem kap határozott névelőt, ezért az „in the middle of the nowhere” (77) valójában in the middle of nowhere. 15. Norman Mailer angolul ugyan tényleg novelist, magyarul azonban nem novellista (104), hanem regényíró (a probléma később is visszatér: 125). 16. A vintage 1917 és 1930 között gyártott autókat jelöl, ezért nem mondják egy 1964-es Chevyre. (148) 17. A leggyakoribb és már-már valószínűtlenül bugyuta hiba viszont az, hogy Vágvölgyi a sztriptízbárokban előadott pódiumtáncot következetesen tap dance-ként aposztrofálja (pl. 157, de számtalan egyéb helyen is); a tap dance viszont nem más, mint Fred Astaire és Ginger Rogers magyarul szteppként ismert táncstílusa, melynek legnagyszerűbb filmes kiteljesedése a Stanley Donen-Gene Kelly rendezőpáros Ének az esőbenje (1952) – némileg hasonló hangzása miatt keverhette össze a table dance-szel, vagy a lap dance-szel (szexi tánc a vendég ölében).

Számomra mégis az USA fekete kultúrája – aminek számtalan kitérő és az egész »könyv« leghosszabb lábjegyzete szenteltetik – körüli torzítások és sületlenségek voltak a legbántóbbak, különösen a szerző felfuvalkodott szakértői attitűdje miatt. „A hatvanas évek örömködése nem hozott autentikus fekete mozit, Sidney Poitiers (sic!), Harry Belafonte és a Tamla Motown zenei menedzsere, Berry Gordy, valamint Eddie Murphy filmjei hozták a rózsaszínesített fekete képet mintegy két évtizedig.” (239) Vágvölgyi, úgy látszik, nem tudja, hogy – 18.! – a Tony Curtis partnereként (A megbilincseltek, Stanley Kramer, 1958) nagy sztárrá vált afroamerikai színész nevét Poitier-nek írjuk; hogy – 19. – Harry Belafonte a hatvanas években csak zenéjének élt, és egyetlen filmet sem forgatott; hogy – 20. – Berry Gordynak nincsenek „filmjei”, mivel egyben sem szerepelt, csupán rendezett egyet, a Mahoganyt (1975). A mondat vége felé már végképp kétséges, hová is helyezendő az időszalagon az a „mintegy két évtized”, ezért jobbnak látom leírni, hogy Eddie Murphy a hatvanas években még csecsszopó volt (1961-ben született), első moziszerepét pedig Walter Hill filmjében, a 48 órában (1982) kapta. Ugyanebből a terjedelmes és öntelt lábjegyzetből származik a következő részlet: „A hip-hop kultúra teljességének elemzése túlmutatna e tanulmány szűk keretein, a hip-hop moziját viszont szokás Spike Lee-vel és az első filmjével, a She’s Gotta Have Ittel összekapcsolni.” (239–240) Meglátásom szerint a hip-hop kultúra elemzése nem a tanulmány, hanem a szerző kompetenciájának keretein mutat túl, méghozzá sokkal. 21. Nem tudni, ki szokta hip-hop moziként emlegetni Spike Lee debütáló alkotását; ha létezik ilyen személy, akkor téved, mert a film a brooklyni fekete középosztály alakjait vonultatja fel, és csaknem végig a rendező apjának, Bill Lee-nek jazzmuzsikája szól benne, csupán Mars (Spike Lee) három jelenetében szól némi old school hip-hop néhány másodpercig. 22. Hasonlóképp érthetetlen, mit keres a hip-hop mozik közt a Mo’ Better Blues, mely – mint címe is utal rá – blues-zenészek konfliktusairól szól. (240) A Kill Billről nyilatkozva tudorunk elejti, hogy a „stáblista szerint az eredeti zenét Robert Rodriguez (és az RZA) írta”. 23. Nos, nem „az RZA”, mivel nem egy együttesről, hanem egyetlen emberről van szó – ha pedig amerikai mintára a The RZA művésznév megfelelőjét keressük, az »a RZA« lenne, mivel »rizö«-ként ejtik. RZA pedig nem más, mint a Wu-Tang Clan komponistája, rappere és vezető producere egy személyben, a kortárs hip-hop egyik meghatározó alakja, akit nem hogy a hip-hop »nagy szakértőjeként« illene szerzőnknek ismernie, de filmkritikusként is, hiszen RZA nem csak számos soundtracket írt, de Jim Jarmuschnál már rendszeresen szerepel: feltűnt a Szellemkutyában (1999), a Kávé és cigarettában (2003) pedig Wu-Tanges társa, GZA és Bill Murray társaságában idétlenkedik. Mindenesetre nevetségesnek tartom, hogy az USA hip-hop és fekete kultúra mágusának képzelje magát valaki, aki ezt a nevet nem ismeri, és akinek legfontosabb hivatkozási alapja a tizenhárom éve feloszlott, és már röpke pályafutása alatt is önmaga paródiájává züllött NWA. Lassan már négy éve, hogy utoljára kosárlabdáztam a beloiti hood népével (jaj, ez talán nem is autentikus, mert nem valamely óceán partján, hanem Wisconsinban van), de közülük egyesek már az Outkastet is unták, az NWA-hez pedig körülbelül úgy viszonyultak, mint egy Placebo-rajongó Komár Lászlóhoz.

A RZA-nyom azonban a »könyv« kevéske saját tézisei egyikének szempontjából is fontos: ha Vágvölgyi ismerné a Wu-Tang Clant, máris kénytelen lenne revideálni azt a nézetét, hogy a Kill Bill éppen számtalan utalása és metapozíciója miatt eredeti alkotás, amely logikus lépés a szerzői filmes pályáján. A Wu-Tang Clan kilenc MC-je 1993-ban vette fel ezt a nevet, és még abban az évben kiadták első, ma már klasszikusnak tekinthető albumukat, az Enter the Wu-Tang (36 Chambers)-t. A csapatnév és a lemezcím egyaránt a kínai harcművészeti B-filmek világát idézi meg, amit a rapperek a chopsockykból vett hangminták és a szövegek metaforikája által is beépítettek számaikba. Mindez a napnál is világosabban mutatja, hogy az Egyesült Államok popkultúrájában már legalább egy teljes évtizeddel a Kill Bill előtt a leghatározottabban jelen volt a kung-fu cikiretró. Tarantino, aki Ponyvaregényével a független filmes avantgárd élére jutott, az új évezredben már csak lógó nyelvvel lohol egy lassan teljesen kimerülő trend után, s az utolsó kanyarban még látványosan le is körözik. Egy évvel a rímcímű férceposz előtt mutatták be a nyugati mozik Steve Oedekerk Kung Pow: Enter the Fist című abszurd műfajparódiáját – a magyar videoforgalmazásban a Kung Pow: Az első csapás címet kapta –, mely a blődli eszköztárával forgatja ki a hongkongi akciófilmek elcsépelt kliséit. A végeredmény egy Tarantinóénál százszorta humorosabb – bár semmivel sem intelligensebb – film, mely a Kill Bill töredékébe kerülhetett.

Közben a bakigála végére jutottunk; kérdésem: vajon hány pontatlanság, csúsztatás és információhiányt takargató ámítás rejlik még a »könyv« azon részeiben, melyekre nincs rálátásom, például a japán populáris, vagy a blaxploitation-filmekről szóló passzusokban? Meggyőződésem, hogy még az elemzett mennyiségnél is több. Mielőtt tehát bárki felhasználna bármilyen, a Tarantino mozijában olvasott adatot, jobban teszi, ha legalább két megbízható forrással összeveti. Zárásul megkísérlem mérlegre tenni a »könyv« csekélyke meritumát. A milliónyi feleslegesnél feleslegesebb kitérőből, huszadrangú akciófilmek oldalakon át húzódó részletgazdag tartalmi összefoglalóiból nagyjából az hüvelyezhető ki, hogy Vágvölgyi Tarantinót a camp tudatos képviselőjének tartja. A camp bizalmas köznyelvi melléknév, mely eredetileg a »buzi«, »buzis« és a »[groteszk módon túlhajtott, és ezért] ciki, gáz« jelentésekben használatos; a közelmúltban elhunyt Susan Sontag, a világszerte leginkább esszéistaként, gondolkodóként nevet szerzett regényíró emelte művészetelméleti kifejezéssé Notes on Camp című esszéjében. Vágvölgyi a negyedik fejezetben 45 pontba tördelve csaknem végigidézi az esszét (egészben bemásolni valószínűleg jogi megfontolásokból nem merte), ám az idea semmivel sem tisztább a procedúra végén, mint az első pont után. Mert valójában rendkívül homályos fogalom Sontag campje, és azt hiszem, mindkét szerzőnél pontosabb definícióját adom a következő mondattal: „Camp az a gáz, ami tetszik nekem.” Igen, csakhogy mindenkinek más ciki tetszik, sőt határai is egyénenként változnak, az egész tehát afféle jól bevált, bölcsész »nesze semmi, fogd meg jól«, melynek egyetlen sajátos többlete, hogy ráütötték egy nagy tekintély pecsétjét.

Bár a camppel nem sokat kezdhetünk, Vágvölgyi tézisével már lehet vitatkozni: szerintem Tarantino-képe rendkívül egyoldalú és torz; olybá tűnik, mintha csak azt venné észre az ifjú mester munkáiban, ami saját szakterületébe vág: a popmotívumokat és a mozifilmes kliséket, utalásokat. Ez az értelmezési mód a Kill Bill esetében jól működik – sőt, túlságosan is jól: következményeképpen Vágvölgyi szemellenzősen és minden esztétikai vagy arányérzéket feledve az egekig emeli ezt a buta és unalmas filmet. Mi több, két szélsőséges gesztust is tesz: (1) egy odamondogatós lábjegyzetben szembeszáll az egész magyar filmkritikával (252–254), mivel a honi ítészek a flic stupiditását kárhoztatták, amit szerzőnk úgy él meg, hogy nem értik az ázsiai populáris kultúrát (bezzeg ő, ő aztán érti!). (2) Végül önigazolásképpen kénytelen magának a megfellebbezhetetlen Tarantinónak is ellentmondani (ami az egész szövegben csupán még egyszer fordul elő, sokkal óvatosabban: Vágvölgyi nem érti, bálványa miért olvad el a gyönyörűségtől Sonny Chiba japán akciósztár filmjeinek láttán, bár sejteti, hogy valószínűleg mégis csak a zseniális filmesnek van igaza: „QT felhőtlen imádata mindenesetre magyarázatra szorul, de szívesen hallgatnánk e magyarázatot.” [66]): „QT mondotta, […] hogy senki ne várjon intellektuális tartalmat ettől a mozijától, ez csak egy teljesen átlagos B-film. Nem az.” (187–188) Pedig az. Quentin Tarantino nem butult el, nem kezdett heroinozni, mint többen feltételeztük az első rész után; egyszerűen csak ellustult. Intelligens drámát írni rengeteg munka; egy tökkelütött retródarab sokkal könnyebben összekalapálható, és – lám! – azzal sokkal többet is lehet keresni.

Az első három Tarantino-mű esetében azonban – pedig ezek a filmek emelték az egykori videókölcsönzői eladót a legnagyobb művészek közé – egyáltalán nem működik Vágvölgyi látásmódja: A Kutyaszorítóban és a Ponyvaregény világában ugyan tényleg feltűnik Madonna, az Elvis-imitátorok, vagy éppen a szamurájkardos mészárlás, csakhogy ezek egyáltalán nem a filmek lényegi elemei. A kilencvenes években készült alkotásai azért nagy művek, mert árnyalt lélekrajzzal, szikrázóan szellemes párbeszédekkel és komplex időkezeléssel dolgozó drámák – mind a hármat akár színházban is elő lehetne adni –, melyek jelentős, életszagú konfliktusokat ragadnak meg művészi erővel és kifinomult humorral. Minderről Vágvölgyi kötetében egyetlen szó sem esik; ezért gondolom, hogy hiába látja meg akár az összes rejtett poputalást is – ami persze amúgy sem lehetséges, hisz a valamely műbe beleérthető mintázatok száma végtelen –, egyáltalán nem érti, miben áll Tarantino valódi tehetsége és értéke.

Vágvölgyi B. András: Tarantino mozija

Jonathan Miller Kiadó, 2004