A 36. Magyar Filmszemlén mutatták be Kinder Garden című nagyjátékfilmedet, gratulálunk hozzá. Tulajdonképpen hogyan kerültél filmes pályára?
Ez elég kalandos történet. 1993-ban végeztem az egyik vidéki főiskolán, ahol mellékesen filmes órákat is látogattam. Ott kezdtem foglalkozni a filmmel, mivel a filmtörténetet elég rendesen oktatták, és állandóan rá voltunk kényszerítve különböző vizsgaanyagok készítésére. Eredetileg a színház felől jövök. A szakdolgozatomat is a 60-as évek végének Lengyelországtól egészen Franciaországig nyúló színházi mozgalmairól írtam. Nagyon izgalmasnak találom ezt a korszakot, mivel az újkori színház ekkor próbálkozott először azzal, hogy feloldja a néző és a színészek közötti kapcsolat kötöttségeit.
A színházhoz képest a dokumentumfilm éppen a másik véglet, nem?
Engem a színházban is mindig a valóság érdekelt. Hogyan lehet a valóságot megjeleníteni az eleve stilizált világot képviselő színpadon? A színházban mindig megpróbálják azt az élményt nyújtani a nézőnek, hogy ami történik, amit lát, az egyszeri és megismételhetetlen. Legtöbbször éppen az a fő cél, hogy minél hitelesebb, testközeli formában jelenjen meg a valóság illúziója.
Ezt a nehézséget kerested a fikciós filmek világában is?
A kérdés tényleg nagyon izgalmas. Talán a legfontosabb filozófiai probléma számomra, hogy mi a valóság, és hogyan ábrázolható. Ábrázolható-e egyáltalán? És amit én annak hiszek a dokumentumfilmben, mennyire képviseli azt az igazságot, ami a realitásban is létezik? Megélni és szemlélni a valóságot két teljesen különböző dolog! A dokumentumfilmben is éppen az érdekelt, hogyan lehetek jelen úgy a kamerával, hogy a valóságot ragadjam meg, és mégse érezzen tolakodónak sem a néző, sem az, akit filmezek. Olyan kapcsolatot szeretnék kialakítani a befogadói oldallal, melyben eltűnnek a határok, és aki jegyet vált a filmre, az adott pillanatban képessé válik - akár öntudatlanul is - az egyes szituációk megélésére.
Használod-e a dokumentumfilmek készítése során szerzett tapasztalatokat a játékfilmes rendezéseid közben?
Természetesen, igen. A Kinder Gardenben a dokumentumfilmes eszköztár nem jelenik meg ilyen markánsan, de több korábbi filmemben, például az Érintésekben (2000), végig érezhető, hogy létezik egy választóvonal, melyen egyensúlyozok, és nem lehet bizonyosan megállapítani, hogy megírt történetről, vagy a valóságról van-e szó. A Kinder Garden ezzel szemben vállaltan nagyon koncepciózus, előre kigondolt film, ahol az improvizációt maximum a színészek megjelenésében, gesztusaiban engedem meg néha. Ez különösen nagy feladat, mert ilyenkor nekem kell előhívnom belőlük az ösztönösséget. Azt hiszem, ezt többé-kevésbé sikerült elérnem.
Miért éppen ezekre a színészekre esett a választásod?
Teljesen egyértelmű volt, hogy Bordán Irén játssza az anya szerepét, hiszen egyrészt régi barátság köt hozzá, másrészt az ő karakterében a filmtől függetlenül jelen van az anya erős személyisége.
Eleve rá írtad a történetet?
Túlzás volna ezt állítani, bár valóban sok az egybeesés. Igyekeztem alkalmazkodni hozzá, de nem ő volt a minta. Valójában nem is egyetlen emberről mintáztam a szerepet. Irénnel ezt határozottan könnyű volt együtt dolgozni, mivel hasonló körülményekkel és háttérrel rendelkezett, mint amelyekkel a filmbeli figura. Bordán Lili (Baba), a lánya, aki a történet szerint vakon születik, és ezért egész életét nagyrészt a kiszolgáltatottság határozza meg, szintén rendelkezik a szerepéhez szükséges személyiségjegyekkel: a törékenységgel, a kislányossággal, valamint a megjelenéséből sugárzó függőséggel és ragaszkodással. Andrew Hefler pedig egy véletlen szerencse folytán került képbe.
A film elbeszélésének technikája, a párhuzamos szekvenciák alkalmazása, értelemszerűen adódott, vagy gondolkodtatok más megoldáson is?
Elméletileg mást is ki lehetett volna találni, de akkor elveszett volna a film egyik fontos jelentésrétege. A történet egyben struktúra is, ami pedig különösen lényeges ebben a filmben, ahol folyamatosan az élet ellentétes pólusait ábrázoljuk. Párhuzamosan mutatjuk be a teljes függőséget, a vak lány és anyja viszonyán keresztül, illetve a teljes függetlenség állapotát, az amerikai srác és halálos beteg édesanyja kapcsolatában. A legérdekesebb az, hogy a két kapcsolat úgy fejlődik, hogy végül éppen ugyanoda fut ki mindkettő, mint ahogy a történetek is összetalálkoznak a film terében. Szerintem ez adja a dramaturgia igazi felhajtóerejét. A forgatókönyvet én írtam, de Szurma Ágnes dramaturg munkája állandóan erős, jótékony kontrollt biztosított nekem. Ő volt az, aki mindig figyelmeztetett az apróbb stílustalanságokra, aki segített lehántani az anyagról a felesleges részeket.
Filmjeid történetei mindig nagyon erős, izgalmas anyagból alakulnak ki. Emiatt különösen érdekes kérdés számomra, hogy tudatosan keresed ezeket a „meséket”, vagy azok véletlenszerűen találnak rád? Vagy talán az egyéniséged eleve vonzza őket?
Hát, valószínűleg az utóbbi. A történetek leginkább rám találnak. Ennek a filmnek is az az alcíme, vagy inkább a mottója, hogy „Mindannyian a saját történetünk foglyai vagyunk”.
De te másoké is ezek szerint…
Igen, ez is igaz, de én itt inkább abban az értelemben használom ezt a mondatot, hogy amire az ember elrendeltetett, azt semmiképpen sem tudja megúszni. Így van a hibáival, az erényeivel és mindazzal, ami egyes esetekben vonzza, vagy éppen taszítja őt. Engem soha nem az extremitás vezet a munkámban, hanem inkább a hétköznapi találkozások. Azok a véletlenek és azok a pillanatok, amikor az ember valakire őszintén rácsodálkozik, odamegy hozzá, beszélget vele, és válaszokat kap tőle. Utána már magától megy minden...
Vannak persze kivételek, amikor kifejezetten keresem a történeteket, de annak általában nincs jó vége, legalábbis azok a filmek eddig soha nem sikerültek.
A Kinder Garden végét az utolsó pillanatban teljesen megváltoztattátok. Öngyilkosság helyett egy új szerelem veszi kezdetét. Nem okozott gondot, hogy a befejezés a történetet teljesen felülírja?
Furcsa, már-már vérlázító, hogy időnként az ember eltervez egy filmet, de aztán jön egy másik ember, a producer, aki éppen szöges ellentétét kéri annak, amit a rendező korábban kitalált. Hogyan lehet erre csak úgy rábólintani?
Ahhoz, hogy az eredeti befejezést meg tudjuk valósítani, a történetben előzetesen sokkal több részlettel kellett volna a lélektani folyamatokat ábrázolni. Ezt sajnos nem engedhettem meg magamnak, elsősorban a felvétel körülményeiből adódóan. Tizenkét nap alatt forgattuk le ugyanis a filmet, mindehhez pedig volt három lámpánk, egy DV kameránk, és volt legalább harminc helyszínünk, körülbelül ezer darab csapóval. Négymillió forintból, profi stábbal, ez nem kis teljesítmény. Szomorú, de nagyon behatárolódott, hogy mit vállalhatunk. Mivel végig balanszírozni kellett az elképzelések és a lehetőségek között, úgy esett, hogy olyan dolgokról is le kellett mondanunk, amelyek a lélektani folyamatokat árnyalták volna. A befejezést muszáj volt valamivel feloldani, így azt az oldottságot, amit én a történet közben szerettem volna megteremteni, már csak itt lehetett markánsan érzékeltetni. Sajnos sok olyan rész kimaradt a filmből, ami a helyzet komikus, abszurd jellegét tovább fokozta volna. Következésképp, ha a végét úgy készítjük el, mint ahogy én eredetileg képzeltem, azzal egyenesen dramaturgiai öngólt rúgok. Emiatt újra kellett építeni az egész filmet.
Valóban, a humor itt egészen érdekes összjátékot teremt a drámaisággal. Számodra ez mennyire fontos?
Nagyon szeretnék olyan filmeket rendezni, mint Woody Allen, de persze soha nem fogok. Igazán érdekes megjeleníteni olyan pillanatokat és szituációkat, melyeket átélve nem tudod eldönteni, hogy sírnod vagy nevetned kell-e miattuk. Bár az összehasonlításért előre is elnézést kérek Woody Allentől, hozzá képest én a másik oldalról közelítem meg a dolgokat. Engem a helyzetek drámája foglalkoztat igazán, illetve az, hogy ebbe hogyan lehet belecsöpögtetni azt a humort, amivel mindez mégis könnyebbé, elvonatkoztathatóvá válik. Enélkül a jó elbeszélés nem élhet meg, még akkor sem, ha drámai filmről van szó. A nézőt legalább egyszer vagy kétszer meg kell nevettetni. Ha a sötétebb tónus végig megmarad, fennáll a veszély, hogy az egész monotonná válik, és elveszítjük a fontos elrugaszkodási pontokat, amelyek pedig mindig ott vannak velünk.
A másik elem, ami különösen meghatározza a Kinder Gardent, az a zene alkalmazása, Frank Sinatratól Verdiig.
A vak lány figurája hozza magával a zene motívumát. Eredetileg kevesebb zenét szerettem volna, de sajnos a hangkeverés hiányosságai miatt, ami megint csak financiális probléma volt, a Filmszemlén rendezett vetítéseken a zene kissé tolakodóvá vált. Valójában inkább a hanghatások jelenlétére próbáltam építeni. Az egész film ezért most inkább olyan színvonalon áll, hogy televízióban le lehessen adni, de mozivetítésre egyelőre nem igazán alkalmas.
Ezek szerint a tévének szánjátok? Esetleg eljut más fesztiválokra is?
Valójában még semmit nem tudok. A film pillanatnyilag ég és föld között lebeg. Ha a szemle megajándékozza azzal a bizalommal, hogy értékesnek nyilvánítja [a filmet a diákzsűri a legjobb elsőfilmnek ítélte – a szerk.], akkor reménykedhetünk abban, hogy lesz jövője, és eljut a felnagyításig, azután pedig fesztiválokra, esetleg moziba is. Amennyiben ez nem történik meg, akkor sajnos jövő héten dobozba kerül, és soha többé senki nem fogja látni… talán valamelyik televízió egyszer levetíti. Maximum ennyi.
Dokumentumfilmekkel folytatod, vagy maradsz ezután is a játékfilmeknél?
Robert Bressonnak van egy nagyon szép mondása arról, hogy szerinte nem létezik műfaji film. Csak film van. Én sem műfajokban gondolkodom, bár ez utóbbi tagadhatatlanul játékfilm. Az elkészítés módjával, a szereplők instruálásával, a színészek felkészítésével, a kameramunkával (az operatőr Dobóczi Balázs) azonban itt is mindvégig a valóságot próbáltam megragadni, ami ismét csak a dokumentumfilmes múltamból táplálkozik. Azok a munkáim, melyekkel most foglalkozom, szintén hasonló módszerrel készülnek.
Éppen vágok egy dokumentumfilmet, vagyis az előzőek után inkább ne határozzuk meg micsoda…szóval egy filmet, Netroom címmel, ami az Internetről és a virtualitásról szól. Arról, hogy az emberek mire tudják, és mire próbálják használni az Internetet, mire elég nekik, és mire nem, hogy miközben össze vannak zárva a világgal, gyakorlatilag egyetlen piciny szobában élik az életüket. Ismét több, párhuzamos történetet próbálok majd bemutatni. A sorsok „figyelik” egymást, és „elképzelik” a másikat valamilyennek, ahogyan egy kapott e-mailnél is elképzeljük a küldőt, felöltöztetjük, de nem tudjuk, hogy valójában ki is ő. Az én két hősöm meséje is így viszonyul egymáshoz, hiszen beszélgetnek, anélkül, hogy bármilyen fogalmuk lenne a valóságról.
A magyar játékfilmeknél mára nagyjából kialakult egy, a legfiatalabb generáció által képviselt új tendencia. Te viszonylag régóta jelen vagy a dokumentumfilmes szakmában. Látsz itt is hasonló átalakulást?
Azt gondolom, ezt a műfajt kicsit nehezebb egyértelművé tenni, mind művészeti, mind szakmai, mind financiális szempontból. Ennek ellenére a dokumentumfilmnek azok a törekvései, amelyek egy folyamat végigkövetését, egyes szituációk megfigyelését tűzik zászlajukra, mostanában kifejezetten erősek. Példának hozhatnánk az egy-egy politikai döntés hátterét, vagy egy-egy életpálya alakulását hosszabb-rövidebb időben tárgyaló, népszerű televíziós műsorokat.
Másrészt a magyar dokumentumfilm a mai napig hajlamos rá, hogy a műfajt magát is ügyként, egyenesen politikai tettként értelmezze. Ez engem mindig fájdalmasan érintett. A Lolka és Bolkától kezdve minden film hordoz valamiféle politikumot, ha nem is a szó hétköznapi értelmében. A probléma abból adódik, amikor a magyar dokumentumfilmes hirtelen elkezd egyre direktebben „ügyet képviselni” és politizálni. Ha jól megnézed, ez itt, a Filmszemlén is tetten érhető. Számomra inkább azok a sorsok, személyes interakciók fontosak, melyek nagy egésszé összeállva mondanak el valamit a világról, szemben az egyértelműen megfogalmazható politikai attitűdökkel. Az utóbbiakat rögtön kézbe lehet adni politikusoknak, kritikusoknak, esztétáknak, hogy tessék megnézni: ez a világ ma. Ezt, annak ellenére, hogy elég veszélyes attitűd, sajnos beveszik az államférfiak, nem kevésbé, mint az esztéták, sőt, esetleg maga a zsűri is. Sokszor háttérbe szorulnak a diszkrét, privát emberi sorsokat bemutató, valóban elgondolkodtató filmek.
Emellett lassú, stiláris átalakulás is végbement a dokumentumfilmben. Mivel az elektronikának köszönhetően a kamera könnyen hozzáférhetővé vált, a dokumentumfilmezés keretei ettől kezdve talán még radikálisabban oldódnak fel, mint a játékfilmes határok. A fő kérdés az, hogy ilyen körülmények között a film tartalmi, dramaturgiai, képi érzékenységét képesek vagyunk-e megőrizni. Azért alapvetően derűlátó vagyok ebben a tekintetben. Szerintem ennek a műfajnak a nehézségek ellenére is mindig megmarad a mirákuluma, tisztessége, szentsége.
A Filmkultúra legutóbbi, dokumentumfilmmel kapcsolatos írása:
Berta János: Emlékképek, múltképek
