Pauer

Pauer Gyula munkáját jó harminc éve a kaposvári színházban láttam először, Sütő András Kleist-átdolgozása, az Egy lócsiszár virágvasárnapja díszleteként. Arra emlékszem, hogy egy-két elem mozgatásával jelezte a színhelyváltást, időnként lecsapódó sötét hidak szűkítették a szereplők mozgásterét, amibe időnként begurult egy vörös szőnyeg: kijelölve a főszereplő, Kohlhaas Mihály útját az akasztófához. A statikus háttérfal fehér nádból szőve, mintha kanavász lenne, vagy mintha Dürer korabeli fametszeteit idézné. A történelmi dráma köntösében azonban egy modellhelyzetet jelenített meg Zsámbéki Gábor rendezése, s az előadás nemcsak a díszlete, hanem a darab témája miatt is emlékezetes maradt. A néző a saját tapasztalataival tudta összevetni a látottakat, mivel – mint a rendező megfogalmazta – mindenkit érhet igazságtalanság, de nem tud tenni ellene, s legszívesebben törni-zúzni szeretne, mert megérti az őt ért sérelem mélyebb elvi igazságtalanságát: hogy a társadalmi berendezkedés, az intézmények nem az ő segítségére vannak, ahogy hitte, hanem arra valók, hogy eltitkolják a visszaéléseket és megzabolázzák őt, amikor sérelmeinek orvoslását keresi. Mindenki érezte a rendszer hamisságát, amire lehetett reagálni protestálással és nem protestálással, behódolással, és úgy, hogy az ember vállalja az egzisztenciális kockázatot, s a senki földjén létezik. A művésznek persze lehetősége van rá, hogy szublimálja a benne ilyenkor felgyülemlő agresszivitást – fogalmazott Zsámbéki –, s ez volt a kaposvári előadások sikerének egyik fontos eleme. Nem véletlen, hogy az Állami Áruház pesti előadását tömegdemonstráció fogadta, az egykori szocreál zenés vígjáték a rendszer operett világának leleplezése lett a bőrkabátos smasszerekkel, a rendőrrel, a fekete Pobeda autóval. Az Ascher Tamás rendezte előadás díszleteit és jelmezeit ugyancsak Pauer tervezte: egyszerre vette komolyan és tette idézőjelbe az ötvenes évekbeli stílust: a szimmetriát, a szabályosságot, a transzparenseket, Sztálin-, Rákosi-szobrokat, lódenkabátot. Az áruházi képek szimmetrikus piramisszerű díszletkompozíciója megfelelt az operett belépők és finálék tradíciójának.

Mindezek alapján a kaposvári színház relatíve avantgárdnak tekinthető, ahogy maga Pauer is minősítette: „…ha ezen a fogalmon valamiféle művészi csúcsteljesítményt értünk, ha a művészet élvonalába kerülő alkotásokat tekintjük avantgárdnak. Újat hoztak darabválasztásban, tartalmi vonatkozásban, a mondanivalót illetően és a darabok külső megjelenítésében, formai vonatkozásban is.” De hozzátette, hogy ekkor az underground, Halász Péter szobaszínháza és Najmányi László „Kovács István” Stúdiója jelentette az igazi avantgárdot.

Pauer Gyula ugyanis az avantgárdhoz tartozott, s egy progresszív színház számára fontos volt a vele való együttműködés, ami mindkét fél számára hasznosnak bizonyult. Pauer eredetileg díszítő szobrászatot tanult az olasz származású Luigi Battistánál az 50-es évek végén, s építőipari vállalatoknál dolgozott – aminek 56 után volt konjunktúrája –, majd a Művészeti Alap kivitelező stúdiójában, ahol sok képzőművésszel ismerkedett meg. Később átment a filmgyárba, ahol a legkülönbözőbb szobrászati munkákat végezte díszletezőként, majd szabadúszó lett. Első mesterének és kellékes múltjának állít most emléket a Műcsarnok homlokzatára készített timpanonnal és az előcsarnokba rakott svéd-asztallal.  Ezeknek az éveknek a „hordalékából” állította össze első kiállítása anyagát (Pestlőrinc. Hazafias Népfront székház, 1966) többnyire Giacomettire emlékeztető gipszmintázatokból, amelyek a függőleges vékony tömegek iránti érdeklődésének dokumentumai. Innen jutott el fokozatosan az absztrakt nonfiguratív szoborformáláshoz. Tagja lett a „Szürenon” csoportnak, s részt vett az első közös kiállításukon, a Kassák Lajos Művelődési Házban,1969-ben. Az elnevezés a kiállítás szervezőjétől, Csáji Attilától eredt, s a szürrealizmus és a nonfiguráció kapcsolatára utalt, a helyszín pedig arra, hogy kit tartanak példaképüknek – Bálint Endre, Gyarmathy Tihamér és Korniss Dezső mellett. A csoporttagok – Csáji mellett Csutoros Sándor, Haraszty István, Ilyés István, Prutkay Péter, Türk Péter és Pauer – többször állítottak ki együtt és értettek egyet abban, hogy olyan formavilágot kell létrehozni, ami a kor átélésének szellemi problémáiból fakad, s beletartozik az avantgárd és annak kutatása. E – baráti – körhöz tartozott Gyémánt László, Czeizel Magda, Baranyai András, Erdély Miklós, Keserű Ilona, Lakner László, Méhes László, Tóth Endre, az „Ipartervesek”, akik szinkronban voltak a modern képzőművészet kortárs áramlataival: a pop-arttal, a hiper-realizmussal, az absztrakt expresszionizmus „hűvös” vonulatával, a colour-fielddel (színes mező), az informellel, az új konstruktivizmussal, a romló anyaghoz kötött arte poverával. A bürokratikus, centralizált kultúrpolitika ugyanekkor még mindig a realizmust, s annak is a szocialista változatát ismerte el, valamint a látványfestészetet – mint a valóság tükörképét. Ezek az irányzatok jutottak fórumokhoz, támogatáshoz. A döntést hozó kultúrbürokraták a konkrétabb stilisztikai, tartalmi kérdések esetében gyakran elbizonytalanodtak, gyanakvóak, elutasítóak voltak. (Beke László) Amennyiben a realizmus a kapitalizmust kritizálta, „jöhetett”, de ha a szocializmust, akkor nem.

A rendszer hazugságán az avantgárd látott át. Teljesen elutasította a fennállót, a létező szocializmus etikáját tagadta puszta létével, mint Hajas Tibor, aki önmagát gyújtva fel, a bőrét vitte a vásárra. Tagadták a rendszer szemantikáját, Bódy Gábor filmnyelvi sorozatával, Erdély Miklós a rákérdezésével, hogy mi is ma a művészet, és miért nem lehet beszélni arról, amiről hallgatni kell?! (A rendszernek megvoltak a sarkalatos tabu témái.)

Pszeudo

Mivel Pauert többszöri próbálkozás után sem vették fel a főiskolára, elmondható, hogy az ő „iskolája, egyeteme” az avantgárd lett. A nonfiguratív szobrászatot elhagyva, a koncept és a minimal art hatására plasztikai-szobrászati kísérletbe kezd, ami pszeudo néven vált ismertté. „Magyar megfelelői: ál, hamis, nem valódi, valódinak látszó” – olvasható az I. Pszeudo kiállítás Manifesztumában. Pauer ebben a szobrászat új aspektusát látta, történeti előzményének a minimal artot és az op-artot tartotta: előbbitől a tiszta geometrikus formára redukált plasztikát, a díszítő hatások és az érzelmesség tudatos kerülését vette át, utóbbitól az illuzionista technikát. Az op-art a tiszta formát a mozgás végtelen lehetőségeiben oldotta fel, de megmaradt síkművészetnek, díszítő illuzionizmusnak. A pszeudo két szoborról ad képet egyszerre: a minimal szobor puritán formái elé egy másik szobor felületét hazudja, úgy, hogy a művész készített egy szabályos kockát, erre szórópisztollyal ráfestette a fény és az árnyék változásait, s ezzel a modellírozással érte el az érzékszervi csalódást, a gyűröttség, a roggyantság illúzióját, egy tárgyon egyszerre jelenítve meg az anyagit és az anyagtalant, a létezőt és a látszatot. A pszeudo-jelleg – amely egyben a szobor plasztikai manipuláltságát jelentette – „addig egzisztál, amíg a látszat igaz tényező, és viszont” – fejeződött be a Manifesztum.

Ezt a szobrot állította ki 1970-ben a József Attila Művelődési Házban, és ez fogadja a nézőt 2005-ben, a Műcsarnokba belépve, ami még ma is csak az érintés vagy a figyelmes, közeli szemlélés révén lepleződik le. Mellette a többiek: a pszeudo-félgömbök, üveglapra egymás mellé helyezve úgy tűnnek, mintha az egyik belapított, a másik hegyes, a harmadik horpadt lenne, de valójában mind egyforma; és a 79-es Szürenonon kifeszített lepedő, amely gyűröttnek látszott. A látvány különbségét itt is festői eszközökkel érte el. Bonyolultabb módon készült a pszeudo relief a villányi  művésztelepen, ahol a sziklafal egy részéről fény-árnyék kópiát csinált, azaz egy 8x2 méteres alumínium fóliát illesztett a sziklához úgy, hogy az hozzátapadjon, majd ráfestette a fényállást. Ezután a fóliát leszedve, kihengerelte sík felületté, ami –visszahelyezve a hegyre, ideális látótávolságból – domborműnek látszott. Miután a turisták elcsaklizták, csak a töredéke maradt fenn.

Pauer szándéka a pszeudóval kijelölni azt a pillanatot, mozzanatot, amikor valami (a szobor) nem olyan, mint amilyennek látszik. „Valamilyennek látok valamit, de egy másik érzékszervem, a tapintásom számára nem olyan. Tehát a látás érzékelő képességét meghaladó vagy annak határán feltűnő jelenség, a jelen pillanat átélésében, a megismerés folyamatában létrejövő illúzió. A megértés pillanatát megelőző élményről van szó, majd egy olyan effektusról, amikor a néző számára kiderül, hogy csalás van a dologban, amiről azt hitte, hogy X., az valójában Y.” – magyarázza Pauer. „A pszeudoplasztika a szobrászat nagy alaplehetőségeire épít: amikor látok plasztikát, de nincs: amikor nem is látok, és nincs is, és amikor az egész manipulálva van. (Tehát a plasztika megléte, a hiánya és a manipuláltsága. Előtérbe kerül az a gondolat, hogy a művészet manipulálható. Valójában minden művész él a manipuláció eszközeivel, amikor bizonyos látszatok megteremtésére törekszik.)” Pauer intellektuálisan kezeli a látványt, konceptualizálja a műalkotást (és manipulálja a nézőt), mivel nála a manipuláció eszközből témává válik. Alkotásai a művészi manipuláció lehetőségeit kívánják demonstrálni – nem leplezik a manipulációt, hanem éppen erre a manipulációra kívánják ráébreszteni a /z általa alkotott tárgyak/ nézőit. A pszeudo relief a modell és az ábrázolat, a mű viszonyát, valóság és kép különbségét jelenítette meg és kevésbé az egybeesését, amit csak azonos fényviszonyok, napállás esetén (egy év múlva) lehetett volna látni. Pauer a valóság látszatmegkettőzésével, illetve a manipulált fotószerűség nyújtotta „valóságos kép” mesterségességének leleplezésével provokálta a néző és a valóság viszonyát. Amit csinált, az egyszerre volt illúziórombolás és dokumentálás, amely a dokumentálás relatív érzékenységét mutatta meg. A művész tisztában volt/van azzal, hogy  amit csinál, az nemcsak egy technikai probléma megoldása, nemcsak a művész(et) önreflexiója, tudományos alapú önvizsgálata. És hogy ebből filozófiai következtetések vonhatók le, amelyek egyesek számára nyugtalanítóak lehetnek. (Mindmáig – gondoljunk a Duna partról „ellopott cipőkre”!) 

Érthető, hogy a kiállítás gerincét a pszeudodolgok alkotják, ezek kerültek a Műcsarnok középső termeibe. Az említettek mellett itt látható a fa emlékműve, ami maga is egy több méter magas fatörzs. Ennek a kérgét leszedte, majd a felület legyalulása után visszafestette Pauer, így a fa saját magát ábrázolta, beleértve a pusztulását (1978). Mivel nem találta azt a technológiát, ami a fakéreg képét időtállóvá tette volna, így most az emlékmű emlékműve látható. Más ok miatt semmisült meg a nagyatádi táblaerdő. Egy ligetben rendezett táblaképekből kiállítást, amivel arra kereste a választ, hogy mikor a legharsányabb a költészet és a festészet. Összeállított egy olyan szövegrendszert, amely meghatározott összefüggésben került fel 131 táblára, s egy tüntető menet képzetét keltették. Pauer a 400 négyzetméteres térbe helyezett anyagokkal, tárgyakkal, plasztikai effektusokkal úgy rendezte át az adott környezetet, hogy a valódi térbeli kiterjedés esztétikai értelmezést kapott – de egyben sokkoló szociológiai/ideológiai jelentést is. A helyi hatóságok ezért eltüntették a táblákat, a „sors iróniájaként” csak az maradt meg, amin az alábbi felirat van: „Én olyan szobrokat szeretnék csinálni Klotild amelyeket ha így elásnak a jövőben maguktól kikelnek ne kelljen hozzájuk buldózer se régészet. Föld alól alakítsák formálják a környezetükben törvényeikkel a teret.” Az első magyar  környezet-szobrászatnak (environmentnek) így csak a fotó-lenyomata látható a Műcsarnok apszisára vetítve. (Pauer ugyanis 1978 óta dokumentálja a műalkotás folyamatát.) Jobb oldalán van az eredeti Maya szobra, amely bizonyos távolságból azt a látszatot kelti, mintha vékony, áttetsző fátyolba burkolt akt lenne – valójában selyemmel bevont tölgyfa, közepén méteres függőleges repedés. Mayát a keleti kultúrában Buddha anyjaként tisztelik, a tibeti misztikus gondolkodásban pedig az anyagi világ káprázatát jelenti. A szobor szintén a nagyatádi periódusban készült, 1978-ban. A teljes dokumentációja is itt látható, a receptjével együtt: „Vegyen egy gyönyörű nőt, vetkőztesse meztelenre…alakját rajzolja körül szemből, majd profilból is…Vegyen egy kétméteres hengeres fatörzset…A kivágott rajzokat…helyezze az oldalaira…majd…vegye  a gyönyörű  nőt, borítsa fehér selyemfátyolba…várjon, amíg megszárad, ekkor fejtse le testéről a selyemképet és ragassza a tölgyfadarabra…” Majd a tálalás: a pszeudo szobor-nőalakot öltöztesse fel, burkolja könnyű selyembe, puha flanelbe, kösse át kenderkötéllel. A recept csak ízelítő abból, hogyan készíthet bárki saját pszeudo szobrot. A Mayával szemben, ellenpontként, 236 cm magas férfialak – brazil zöld gránitból –, akit a Torinói lepel fedhetett. Bronz változatát Pauer a Vatikánnak ajándékozta, de gipszből, hungarocellből is elkészítette, valamint kisplasztikaként is.

A művész a klasszikus matériák mellett vagy helyett a mű/pszeudó anyagokat „preferálja”, ezek vélhetően jobban megfelelnek a koncepciónak, ami ugyanúgy mutatja Pauer média iránti fogékonyságát, mint az, hogy különböző dimenziókban, műfajokban alkot. A monumentalitás iránti érzékenységét jelzi, hogy a szobrászat mellett a díszlettervezésben is emlékezeteset nyújtott. Munkásságának jellemzője a reflexivitás is, ami gyakran együtt jár/t a meghökkentéssel, a prüdéria elutasításával. Mindezekből ízelítőt ad a kiállítás, akár a P.É.R.Y Puci, a kitalált, azaz pszeudo festő képei (a név Pauert, Érmezei Zoltánt, Rauschenberger Jánost és Imre Emmát fedi), vagy az első, „szocialista” szépségkirálynő választáson szereplők intim testrészeinek műgyanta másolatai – az egészalakos szobrok mellett. De ne higgyünk a szemünknek, ahogy ezt Pauer tanácsolja alapművével. „A pszeudo – és a rákérdezés – konkrét és metafizikai dimenzióban  provokált és állapított meg valamit. Ettől intellektuális, filozófiai lökést kaptam, amitől másképp láttam azt, ami van.” – mondta róla Forgács Péter, aki Horváth Putyival filmet készített a művészről, „Pauer 60.” címmel. 

Film

A filozófus Lukács György esztétikájában fejtegeti a művészi látszat problémáját, hogyan lehet eljutni a látszatszerűség teremtett jellegét nyíltan vállalva – nem leplezve – annak jelzéséig, hogy ez az adott mű építkezésmódjának technikai keretét jelenti csupán. Más szóval, a műalkotás teremtett világgal, olyan külön világgal dolgozik, amely látszólag ugyanolyan, mint a miénk. Ezért válik fontossá nemcsak ismeret-, hanem lételméleti szempontból is a látszat Lukácsnál: kvázi-valóság és a valóság megkülönböztetése, amiben a lényeg és a jelenség viszonya meghatározó szerepet tölt be. A kvázi-valóság problémája nemcsak Lukácsot foglalkoztatta, vele egy időben Almási Miklós filozófiai aspektusból elemezte a látszatvalóság képződésének lételméleti feltételeit, alapjait (A látszat valósága).

A pszeudo túllépett a lukácsi technikai kereten, túllépett a műfaji, művészeti ágak közötti határon, és a művészeten kívüli korlátokon. Pauer a színházba is bevitte a pszeudót: díszletei nem azzal az igénnyel készültek, hogy valóságnak tekintsék,  inkább azzal, hogy létrehozzon a nézőben bizonyos – a rendező által előre eltervezett – hatásokat. A színháziasított valósággal kísérletezett  ahogy ő nevezte –, ami a valóság megjelenítésének valamiféle felsőbb foka lehetne. A nézőnek mást kellett látnia, mint ami valóban létezett, hogy a megértés pillanatában élje át az érzékcsalódásnak azokat a mozzanatait – akár a pszeudo műtárgyak esetében –, amikor már nem tudja, hogy ami a színpadon történik, az valóság-e vagy színpadi játék.

 Hasonlóval próbálkoztak ugyanekkor a fiatal filmesek is, amikor létrehozták a dokumentum-játékfilmet, ami pszeudo-dokumentum filmnek is nevezhető, mivel a Manifesztumban megfogalmazott kritériumok e műfajra is vonatkoztathatók. A hagyományos dokumentumfilm esetében a valóságképen van a hangsúly, hiszen a felhasznált, bemutatott tények a valóság egy részét képezik, annak strukturált töredékei. Ezeket annak a meggyőződésnek alátámasztására használták fel, hogy amit látunk, az a valódibbnál valódibb valóság, s ami annak ellentmond, az nem létezik, vagy csak „másodrendű valóság”. A helyzetet következőképp jellemezte az egykori filmfőigazgató, Ujhelyi Szilárd: „a művészek a ’saját pályájukat’ követve lényegileg a politika ’napja’ körül keringtek.” A 60-as évek végén induló fiatal filmesek, csakúgy, mint a képzőművészek, azonban nem akartak kényszerpályára lépni.

Az új, főleg a Balázs Béla Stúdióban – az egyetlen utócenzurális műhelyben – készült dokumentumfilmek viszont éreztették ezt a másodrendű valóságot s konfliktusaikat az ideológia által „retusált” valóságképpel, kritizálták az álvalóságot, tagadták burkoltan vagy nyíltan – s a tagadás formáinak megfelelően –, hol ironikusan, hol drámai módon. Ennek lett a következménye, hogy mindazok a törekvések, amelyek a „másodrendű” valóságról kívántak informálni, s azt be akarták építeni a társadalom önreflexiójába, a meg nem értés akadályaiba ütköztek, s a hivatalos társadalmi nyilvánosságon kívül maradtak. Rá kellett jönni, hogy a társadalom szerkezetének nyilvánossága nem fér bele a társadalmi nyilvánosság szerkezetébe. Azaz, akárcsak Pauer, a filmesek a leleplezéssel nemcsak a valóság és a néző viszonyát provokálták, de a rendszert, a hatalmat is irritálták, aminek reagálása leleplezte annak áldemokratizmusát. Amire a film többféleképpen válaszolhatott. Törekedhetett a látszat megőrzésére: úgy tesz, mintha elfogadná a látszatot valóságként, s a tagadás burkoltabb formáját választja – vagy pedig nyíltan tagadja azt a látszat leleplezésével –, vagy megtartja a dokumentumfilmezés látszatát, s ezáltal esetleg önmagával kerül ellentmondásba, konfliktusba. A dokumentumfilmezés látszatának megőrzése egyfajta „kulcslukon” való bekukucskálást eredményezett, s a dokumentálás veszített eszközjellegéből, egyre inkább „játsszunk dokumentumfilmet” akcióvá vált, amelyből hiányoztak azok a tények mint argumentumok, amelyek miatt addig támadható volt a dokumentumfilm műfaja, a tények helyén viszont ál-dokumentumként fikciók jelentek meg. Ez a fajta „pszeudokumentumfilm” a fikciós film és a dokumentumfilm mellett – vagy azok között – jött létre, egy kényszerhelyzetből. Hasonlóan a pszeudo szoborhoz, itt is egy másik film felületét mutatja/hazudja a készítő, s így egyszerre jeleníti meg a létezőt, a lényeget és a látszatot, s ez esetben is egyszerre két filmet lát a néző.

Pauer kapcsolata a filmmel azonban közvetlenebb, gyakorlatiasabb. Az első pszeudo kiállításról a Gulyás testvérek forgattak filmet, majd velük közösen tervezte a Monokromot, egy olyan vizuális kísérletet, amely a színhatásokat kívánta elemezni egy filmnyelvi sorozatban, azt, hogy különböző színű (piros, kék, színtelen) szemüvegekkel nézve ugyanazt a filmet, mennyire látni mást. Mindehhez a filmre írt különböző színű használati utasítások járultak hozzá. A 80-as évektől több filmben tűnt fel epizodistaként – és „kulcsemberként”. Emlékezetes az Eldorádóban a kommunista cipész, Gombacsik alakítása: fiával, Henrikkel együtt játssza az egyre fenyegetőbb figurákat. Ennél is fontosabbak a díszletei, jelmezei, amelyek a rendezők alkotótársává tették. Úgy tűnik, mintha szabadabban mozoghatna a fantáziája, mint a színpadon. Első filmjében, az Álombrigádban maradandót alkotott, ahogy a narrátor Rátonyi Róbertet „megszoborta”, szinte befalazva a szürkeségbe, ami illett a film abszurd világához. Szemmel látható, hogyan munkálkodott Pauerben egy ideig filmes díszlettervezőként is a szobrász és a színpadi tervező. Erről meggyőződhet az érdeklődő, mivel a kiállítás ideje alatt a Műcsarnokban levetítik azokat a filmeket, amelyekben Pauer dolgozott és játszott. (Sajnos hiányzik közülük Erdély Miklós Verziója.)

Pauer minimalista díszletei is meghökkentőek Tarr Béla filmjeiben. A rendező pályáját „pszeudokumentumfilmmel” kezdte (Családi tűzfészek), majd igazi játékfilmekkel folytatta. Tarr műveiben a szinopszis mellett a szereplőknek és a helyszíneknek elsőbbsége van a forgatókönyvvel szemben. Kovács András Bálint, amikor Tarr Béla filmjeit elemezte, az operatőr Medvigy Gábor mellett Pauer Gyula munkáját is értékelte. Kiemelte az Őszi almanach stilizált pszeudo-világát, amit a „hangsúlyozottan mesterséges díszlet révén” ért el. Pauer selyemmel vonta be a bútorokat, tereket. Az absztrakt díszlet-stilizáció jobban kiemelte a szereplők naturalizmusát. A következő Tarr-filmről, a Kárhozatról Kovács megállapítja, hogy „a film látványvilága és díszlethasználata eltért minden eddigi hagyománytól. Tarr és díszlettervezője, Pauer Gyula (aki a film egyik szereplője is) olyan világot épített fel, amely minden elemében valóságosnak hat, ugyanakkor egészében nem létező, teljesen díszletszerű.”  Pauer néhány évvel korábban Csehov Ivanovjához készített díszletet a pusztulás, az elmúlás jegyében. („A hátsó falra fűrészporból és enyvből összegyúrt mocsokszerű anyagot spricceltünk. Mondták is, hogy ez így kávézaccal lefröcskölt olajfestékes konyhafalra emlékeztet, vagy egy utcai vécé fekáliával bemázolt falára. Tudtam, hogy ez a darab során át fog alakulni.”) Míg azonban a színpadon kreálni kellett a díszletet, a filmhez meg kellett keresni azokat a helyszíneket, amelyekben „egy világkorszak végső játszmája, a teljes eltűnés előtti utolsó pillanat állapota” tükröződik, ami egy pszeudo-világ valósága, csalás és átverés eredménye: „A jövőt építjük” optimizmusa helyett egy történelmi időszak halála lett. Az alkotók jó érzékkel válogatták össze a szocreál városépítészet maradványait, egységes  külső és belső teret alkotva belőlük. A modern építészet elfajulásának posztmodern kritikáját adva, amely a hazai építő- és képzőművészetben ellenzéki töltettel rendelkezett. A város, amit a filmben látunk, csak múlttal rendelkezik, jövővel nem, csak emlékezet(e) van, de nincs ígéret. (Derrida)

Érdemes arra is figyelni, hogyan használja Pauer – más filmekben – a Gozsdu-udvart városi tájképként: egymásba nyíló tereivel, ami eleve díszletszerű – színpadokon ilyennel szokták a mélység, a perspektíva illúzióját kelteni. Csakhogy ezek valós terek, mintegy pszeudo-díszletnek is nevezhetők, amelyek a filmvászon síkján válnak díszletté. „Befejezetlensége”, hézagossága alkalmassá teszi a történelmi kataklizmák – 1919, 1945, 1956 – bemutatására. (Sose halunk meg, Glamour)

A Sátántangóban már nincs túlstilizált díszletvilág, nincsenek tájelemek, sem paueri environmentek, csak a végtelen hortobágyi puszta. Tarr ragaszkodott a naturalitáshoz: ne legyen benne művészkedés, szerinte a valóságnak nincs stílusa, az ne szép legyen, hanem igaz. Ő a valódi valóságot akarta mutatni: a valóságos és a nem valós kettősségét egy közegben hozva létre, ami ugyancsak pszeudo.

Ezek után kérdés, hogyan lehet értelmezni egy korábbi, nagyatádi tábla szövegét, amit még a filmes periódusa előtt fogalmazott meg Pauer: „Ha azt akarod állítani, hogy a film a valóságból filmi valóságot szül: megőrülök!” Kézenfekvőnek az a magyarázat tűnik, hogy a szerző nem is annyira önmagát, mint a nézőt/ olvasót kergeti az őrületbe, vagy finomabban szólva: csapja be, tréfálja meg. A Műcsarnok kiállításán is tréfát űz a látvány a nézővel. Kezdve a „rendhagyó” megnyitóval, amikor Pauer pszeudo-artos papírcsákóval a fején vonult be és nyitotta meg önmagát. Folytatva a csütörtök esti zöld színpadi eseményekkel, amikor például a pszeudo aktualizálását, felülírását lehetett látni: Pauert, mint erdei voyeurt és mint akinek a homlokából kipattan a Nap – mint az egykori művészi avantgárd torz paródiáját. (A kiállítás idejére ígéri a bulletin a Pauer monográfia megjelenését, amely a művész és barátja, Antal István párhuzamos monológjaira épül.)

Felhasznált irodalom:
Beke László: Magyar művészet a hatvanas években. In: Hatvanas évek Magyarországon. 1956-os Intézet Bp. 2004.

Kovács András Bálint: Tarr szerint a világ. In: A film szerint a világ. Palatinus. 2002.

Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség. Múzsák K. 1984.

Szógettó Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból. Jelenlét 1989/1-2. ELTE. BTK.

(2005-08-25)