Besze Flóra Kinőtt bőröndök
Kore-eda Hirokazu: Anyátlanok

193 KByte

„Bár az események valóban megtörténtek, a történet részleteit és karaktereit a fikció szülte.” Már a filmet felvezető megjegyzésben ott rejlik, hogy a rendező a „megtörtént eset”-et – amelyről talán csak egy pár soros hírből nyert tudomást – felfüggeszti. Nem hangsúlyozza túl. Nem állítja filmjét egy puszta tényben bízva erősebbnek tűnő alapokra. Nem számít az első jelenettől kezdve nagyobb figyelemre, mielőtt bármit láttunk volna. Filmjében a valós történetalap és a kiötlött történet összemosódik, de a film ereje nem a történet forrásától függ és nem is feltétlenül a forgatókönyv győzelme. Hitelessége leginkább a „majdnem-színészek” megtalálásának és kiváló vezetéséneük eredménye. Csak ha nagyon keressük a hibát, akkor állíthatjuk, hogy néha erőltetett a motívumszervezés, egyes jelenetek hangsúlya, hogy néha úgy érezzük, a rendező, Hirokazu Kore-eda szerint okvetlenül tudnunk kell, mi fog történni. Mégis elmondható, hogy nem elénk áll és ránk kiált, hanem árad felénk, mert jóformán minden mesterkéltségtől mentes film az Anyátlanok.

Akira (Yagira Yuya) Tokióban él. Először a metrón találkozunk vele, a kezében egy bőrönd. Később derül csak ki, hogy benne testvére, a legkisebb Yuki (Shimizu Momoko) kuporodott össze, a Yukinál alig idősebb Shigeru (Kimura Hiei) egy másik bőröndben utazik. A legidősebb lány, Kyoko (Kitaura Ayu) elé Akira megy majd ki a vonatállomásra. – Az anyuka, Keiko (You) tehát négy gyermekével új lakásba költözik, de mivel egy apu sincs, a kilakoltatástól tartva az anya csak Akirát, legnagyobb fiát jelenti be a főbérlőnek.
Akira tizenkét éves, az iskolában hatodikos lehetne, de nem lehet: ő vigyáz a testvéreire. Kipakolnak, berendezkednek, de a gyerekek jóformán együtt-egyedül élnek: az anyuka egész nap távol van, állítólag dolgozik, csak estére ér haza, addigra Akiráék megfőznek, kimosnak, tanulnak. Egy nap anyjuk bevallja, hogy beleszeretett valakibe, azt ígéri, ha a férfi elveszi feleségül, új házba költözhetnek. Munkájára hivatkozva egyre többször maradozik ki, míg végül „elutazik Osakába dolgozni”. Egy hónap múlva hazaér, de máris csomagol. Akira kíséri el, akinek azt ígéri, hamarosan visszajön, („Én nem lehetek boldog?” – kérdezi a fiától) – a gyerekek többé nem látják anyjukat. Néha pénzt küld. Akira kinyomozza a feladó telefonszámát: a vonal túlsó végén édesanyja egy idegen férfi feleségeként mutatkozik be. Pár hónap múlva ismét pénz érkezik tőle, de a gyerekeknél addigra kikapcsolták a gázt, a villanyt. Senki sem tud semmit róluk, azt sem, hogy a kis Yukit gyászolják: miután leesett a kisszékről, két gyerek bőröndbe pakolja és eltemeti. Nem abba, amiben érkezett: Yuki kinőtte a „bőröndjét”. A másikat fel kell tudni emelni, el kell vinni oda, ahol a Yuki által soha nem látott, de mindig látni vágyott repülőgépek emelkednek a magasba – a repülőtér tömegében két gyerek vonszol egy nehéz bőröndöt, majd csendben várja az új hajnalt.

A gyermekeit egyedül hagyó anya motivációinak feltárása, a várt „szabadság” elérésének bemutatása éppúgy lehetett volna téma, de Kore-eda a magára hagyott gyermekvilág képei mellett döntött, és az eredmény, amely egy többrétegű, finoman összetett film, az ő döntését igazolja.
Egyrészről ott a most először szabad tér, a balkon, a fény, a fák, barátok, új arcok, a végre hangos (videoó)játék. A közösen eltöltött idő a szabadban. Másrészről az ismeretlen papírok: a kiszínezett villany- és gázszámlák. A kifizetetlen lakbér. A rendetlenség. A régóta üres hűtő. A szakadt, piszkos ruhák. A szomjúság. Éjjel a már túl hangos videoójáték. Senki ölelése… A szülőhiány és a cserébe kapott félelmetes szabadság egyszerre jelenik meg, és a film talán legfontosabb erénye éppen ez az összetettség, amely több szempontból is elmondható róla. Ügyesen fűzi össze a különböző korú gyermekek tekintetének irányát. Amikor a legkisebbeket figyeljük, a világot a szobába zártan is felfedezni kívánó gyerekeket látunk: a játékba feledkező, a rajz, a szín, a vonal, a formák, a tárgyak társaságában eltöltött csendes napjaikat. A nagyobbak tekintetén és gesztusaikban a ráébredés nyomai: a felelőtlen szülő és ennek ellenére az iránta érzett szeretet felismerésének folyamata ragad el. Kyoko lekapargatja a lakkot, amit anyja akkor festett a körmeire, amikor legutóbb otthon volt. Úgy egy hónapja.

A felejtés erőtlen szándéka, a változás öröme, a nyitás a világ felé, végig az érzelmek útján, nyomukban a mementók halk tisztelete. Például a padlón a megszáradt körömlakk-folt: anyu egyre halványabb, de maradandó emléke. – Ezek azok a képek, amelyek Kore-eda sajátos szerzői szemléletéről tanúskodnak: a számos szubjektív felvétellel könnyedén belehelyez egy-egy gyermek szemszögébe. A rendező nem tagadja meg önmagát. Egy korábbi filmje, Túlvilág (After Life) című. munkája az Anyátlanokhoz hasonlóan a felidézett emlékeknek szentelt műjátékfilmje, ám az Anyátlanokban nem csak szóban hallunk az emlékekről, itt megidéződnek – a rendező gyermekkori élményei (legalábbis saját bevallása szerint). Kore-eda szemléletmódjára jellemző eszköz a zenehasználat is: visszatérő motívumával eléri, hogy a filmben uralkodó dokumentarista módszer pusztán rögzítő funkciója mégse írja felül az események mögé bepillantani képes, azokat továbbgondolni kívánó érzékeny szerzői látásmódot. Kore-edával tartunk, és máris a gyerekek között vagyunk, segítenénk így, szinte karnyújtásnyira tőlük. A zene az egyik jelenettől a másikig lendít, de ugyanazzal a tartalommal tölti fel a képeket: a gyerekek magánya minden örömben helyet talál magának. Magányuk is csak látszólag oldódik fel az új barátok körében: nyár van, az iskola ősztől újra indul, elmaradoznak a közös videózások. Akira társra lel, de ez az egyetlen kitartó barát, Saki (Kan Hanae) szintén elhagyott gyermek, akivel senki sem foglalkozik, akinek nincsenek barátai az iskolában.

A film ősztől nyárig tart, az évszakok váltakozásában felismerve azt a lehetőséget, hogy a hideg tél és a forró nyár okozta kellemetlenségek újabb és újabb emberpróbáló szituációk gyökerei lehetnek. A vízhiány talán csak a legkisebb baj, mert vizet szereznek a parkból, ahogyan előbb-utóbb titokban ingyen ételt is a közeli boltból. Pedig a film elején Akirát ugyanott még lopással is gyanúsítják, akkor még van nála pénz, minek lopna – a táskájába mindenféle ételt rejtettek a „képregénynézegető fiúk”, – később ők lesznek a legjobb barátai, de csak míg azok az ősszel iskolába nem kerülnek. – Nem csak a korkülönbségek létráját járjuk meg: különböző társadalmi szinteket érnek el az „elhagyatottak”, lentről csak még lejjebb jutnak. Nincsenek felnőttek, nincsenek apák, se anyák. Szinte mitikus dimenzióba helyezett történetet látunk, ahol a segítségkérés, a generációk közötti kommunikáció nem csak tilos, de ha van kihez szólni, akkor sem működik. A négy gyereknek négy apja van, de valójában egy apja sincs: Akira sorra látogatja őket, egyik sem tud igazán segíteni. Valójában senki sem tud – vagy ami még szomorúbb: nem is vesz tudomást – róluk.

A kézikamera, a spontán felvétel, a szabad játékhoz megteremtett légkör különösen alkalmas eszközei annak, hogy láthassuk, milyen bizarr – de mivel ezek mentén nevelődtek, a gyerekek számára természetessé lett – szabályok betartását követeli az eltitkolt létezés, amely apránként, mikrotörténésekben mélyül el: Kyoko megkerüli a játékzongora hangját, billentyűit csak épphogy érinti. Shigeru véletlenül gyurmadarabot gurított az erkélyre. Utána lépne, de oda csak Akira mehet ki, hiszen őróla tudnak a szomszédok, a többi gyerek nem lépheti át a küszöböt. Átlépik mégis, de nem akkor, amikor csak lehetne, amikor éppen nem szól rájuk senki… Anyjuk hosszas távolmaradása lassanként feloldja a maguk világa és a külvilág közé kényszeresen felállított határokat. Ami számukra eddig tiltott szféra volt, immár elérhetővé lesz, barátokra lelnek. Akira egyre felszabadultabb, megismerkedik a korabeli gyerekek szokásos hobbijaival, videoófilmekkel felpakolt haverjait többször is vendégül látja a nappaliban. (Talán csak Nicholas Philibert Én, te, ő című. dokumentumfilmjében láthattunk bele mostanában ilyen könnyedén a gyerekek elmélyülten játszó-tanuló életébe.) Ám nem csak arról van szó, hogy a gyerekek csodálva nézik, hogyan ereszt gyökeret a mag, hogyan lesz élő-leveles növény a parkban talált magokból. Akira, Kyoko és Saki alakjában testesül meg mindaz, ami a felnőttekből hiányzik: a felelősségtudat. Megfordultak a szerepek. Az anya az, aki elvár, de adni jóformán képtelen, bár van benne valami vonzó kedvesség, báj, az utcagyerekek vagányságát idéző, felpörgetett élni-akarás – nem tudjuk igazán megvetni, egyszerűen azért, mert el sem hisszük neki, hogy anya. Az anya itt gyermek, aki önfeledten – ha kell felelőtlenül, de – szeretné magát jól érezni…

Egy „megtörtént esemény” bármilyen műfajú és stílusú filmnek alapot szolgáltathat, mégis leginkább talán a műfaji film (amely ekkor a fikción „ötletgazdagságában” már-már túlnőtt szórakoztató és/vagy megdöbbentő valóság) és a fikciótól többnyire félrevonuló dokumentumfilm kegyeltje. Kore-eda pontosan tudja, hogy a valós forrásból eredő történet még nem biztos, hogy hiteles képekben mutatkozik meg a vásznon, sokszor burjánzó fikcióként vagy megerőszakolt valóságillusztrációként hat. Ezért nem csak szóban lépett túl a megtörténtekre való hivatkozáson: olyan formát választott az 1988-ban Tokióban megtörtént esethez, amely történetté váló életképekben, és a történtek mélységéhez méltó módon dolgozza fel az eseményeket. A film két szélsőérték között áll, s ha filmélményeinkben mindenáron visszhangot szeretnénk keresni, leginkább magyar termésművekre, a Budapesti Iskola dokumentarista stílusú filmjeire találhatunk. Ezek voltak azok a filmek, amelyekben nehéz volt megragadni a fiktív párbeszédek és a valós események különbségét. Az Anyátlanok készítése során a rendező valószínűleg spontán rögzítésre (is) törekedett. Kamerája nem a dogmafilmek expresszív és leginkább az arcot bekebelező testközeliségét idézi, de természetesen nem is a home videók többé-kevésbé ügyetlenül összebarkácsolt képeit. A dokumentarista technika itt egyszerűen a jelenlét, az ottlét, a fesztelenség meghívója: mindannyian könnyedén elférünk a szűk, a kamerával mégis könnyedén felépített térben, a benne lakók számához képest kis lakásban. Ugyanakkor szelíden visszafogott dokumentarista stílust hoz, mert nem mond le a hagyományos elbeszélési módról: a dramaturgiai ív adott; nem a narrációt tüntetőleg szétziláló, széttartó történetszálakkal dolgozó filmet látunk.

Kore-eda tudatosan dolgozott a motívumokkal, talán túlságosan tudatosan is. Sok a lábakról készített felvétel: a gyökértelenség, a ki -–tudja -–hol -járunk, hová -lépünk szimbóluma, amelybe az osonás, az óvatos megtorpanás, de a billenés, a vétlen mozdulat is beleértendő. Lezuhan a cserepes növény a balkonról: felépített, egyenes út vezet a rossz lépés okozta tragédiáig. Egymásra utaltak a jelenetek: Yuki alig bír lábujjhegyen állni, megcsúszik a kis székről. Fekszik a földön, nem mozdul. Shigeru megszeppenve nézi a mozdulatlan és sápadt kishúgát – nézi, mint pár perccel korábban a széttört virágcserepek között a növényt, ott a balkon alatt.

Lineárisan haladunk: megérkezünk, náluk-velük maradunk, végül elhagynak minket. A záróképen nekünk háttal tartanak hazafelé, s amikor megáll a kép, érezzük, hogy nem visz ez az út sehova, hőseink egy helyben járnak – nem sietnek. A tulajdonképpeni céltalanságban, amikor a puszta életben maradás, a kíváncsian várt hogyan- tovább, a kiúttalanág felismerése az eredmény, nincs hová rohanni. Jelenlétük két óránál is tovább tart – őszintén időzik el a vásznon.

2005-12-27

 


69 KByte

206 KByte

62 KByte

68 KByte

96 KByte

 
hírek hírek filmek filmek arcok arcok gondolatok gondolatok szemle szemle Örökmozgó Örökmozgó képtár képtár sőt sőt mozgóképtár filmspirál repertórium linkek FILMKULTÚRA '96-tól tartalom címlap kereső